Negyvenöt évvel ezelőtt a pályája elején tartó lengyel szerző, Sławomir Mrożek üstökösként került fel a nagy hagyományú, folyamatosan újító és megújuló szellemű lengyel színház horizontjára. Igaz, már ezt megelőzően is többé-kevésbé rendszeres riporteri tevékenységet folytatott, szatirikus vénáját több egyfelvonásosban és ifjúsági regényekben bizonyította. De ez legfeljebb csak szakmai előzménynek tekinthető. A pálya igazi nyitánya a tekintélyes színházi folyóiratban, a Dialogban publikált, Erwin Axer rendezésében színpadra állított Tangó – ennek ismeretében avatta klasszikussá az alig ismert szerzőt a szakmai közvélemény. A revelációként értékelt varsói ősbemutatót követően az ország majd minden városában bemutatták a darabot, és a számokban élő legenda szerint három év alatt két és fél millió ember látta. Mrożek nevét és művét már nyugaton is rég megtanulták, amikor számunkra még éppen olyan vágyott és tiltott gyümölcs maradt, mint az abszurdként kiátkozott Godot, vagy Ionesco A kopasz énekesnője. De azért évekkel a szamizdat megjelenése előtt is akadtak szűk, ámde legális csatornák, ahol mégiscsak beáramlott az irodalmi másság, a második t-vel bélyegzett, tűrt művek szabadabb, kritikusabb szellemisége.

Először Magyarországon – ugyan hol? – „természetesen” Kaposvárott játszottak Mrożeket, méghozzá, 1964-ben. A Bűbájos éj előadását az Állami Bábszínházban a Nagyvilágban közölt Striptease követte. Nem sokkal később Mrożek három egyfelvonásosát mutatta be a Thália Színház. Gyárfás Miklós Mrożek-portréjában felfedező szándékkal, és az akkoriban bevált, a „tiltott gyümölcs” elfogadását könnyítő érveléssel írt a Mrożek-jelenségről, főként a mű leleplező tartalmára, antifasiszta töltésére hivatkozva. De fontos, hogy a groteszk lényegére tapintva már jelezte: „Mrożek művei minden félelem ellen tiltakoznak, az ellen is, amit a szocialista törvényesség körüli eltorzulások hoztak létre.” Vitába száll azokkal, akik az abszurd színházát – Mrożek, de főleg Ionesco műveit – embertelennek bélyegezték. Ma már mindez evidencia, de Gyárfás kritikáját majd félszázaddal ezelőtt, 1967 júliusában közölte a Nagyvilág. Ugyanabban az évben, amikor a Tangót. (Természetesen a hazai irodalmi közélet lengyel szakértőjének, a lengyel irodalom nagykövetének tartott Elbert János bevezetőjével.)

Több mint egy évtizeddel a Tangó magyarországi bemutatója előtt Elbert János, akinek rejtélyes haláláról több szó esett, mint elképesztő gazdagságú fordítói életművéről, a Nagyvilágban és a könyvkiadásban végzett kapunyitó szerkesztői és esszéíró tevékenységéről, nemcsak elsők között fedezte fel számunkra a modern lengyel drámát, de helyzetének és felkészültségének hála sikeresen döntögette a kelet-európai államok közé emelt, mesterséges falakat, és kitartóan feszegette a hivatalosság sorompóit. A Tangó elé írt bevezetőjében már azt az „új” Mrożeket laudálja, aki a komikus tragikuma után századunk életének jelentős összefüggéseit igyekszik megragadni, az immáron három felvonásra tágított, tragikumba bukó torz komédiában. De szélesebb nyilvánosságot, színpadot akkor még ő sem tud teremteni a műnek. Ehelyett Witkiewicz, Różewicz, Mrożek és mások itthon nem játszott, a gazdagabb drámai hagyományokkal rendelkező Lengyelországban időben klasszicizálódó darabjait közvetíti 1968-ban – az Európa kiadó általa szerkesztett modern lengyel dráma kötetével – a magyar olvasóknak, a szélesebb hazai közvélemény, sőt a szakma számára is jobbára ismeretlen, fel nem fedezett értékeket. És ezzel mégiscsak megkezdődött nálunk is a Tangó kritikai mennybemenetele.

Tímár Éva (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Elbert az Utószóban a lengyel drámairodalom addig elért csúcsteljesítményének értékeli a Kerényi Grácia fordításában olvasható drámát, aminek első, a szerző és a mű rangjához méltó hazai elemzése – paradox módon – a sajtópanoráma margóján létező, szakmai körökben nem éppen olvasott Pest Megyei Hírlapban jelent meg. Igaz, a lap akkor még alig ismert belső munkatársának, Nádas Péternek a tollából! Nádas elemzésében történelmi drámának minősíti a Tangót, de már felfigyel arra, hogy a történelem, a történet helye és ideje alig észrevehető utalásokban jelenik meg, míg a figurák rajzában és egymásra gyakorolt kölcsönhatásában már félreérthetetlen az aktuális írói üzenet. (Pest Megyei Hírlap, 1968. X. 19.)

A periférián elérhető, sok vonatkozásban nagyobb szabadság újabb bizonyítéka, hogy a Tangó hazai színpadi élete (igaz, egy újabb évtized elteltével) nem a Nemzeti Színházban, de még csak nem is egy belvárosi művészszínházban, hanem egy amatőr együttes előadásában, a Metro Színpadon kezdődött. Kuriózumértékű, de semmiképpen sem véletlen, hogy a Mrożek-dráma rendezője a kritikusként jegyzett Mészáros Tamás volt. Érthető, hogy Nánay István a Színház című folyóiratban is mindenekelőtt azért dicséri, mert az együttes magyar színpadon „szinte ismeretlen” művel jelentkezett. De nem éri be a közéleti tartalmú elismeréssel, nyomban hozzáfűzi azt is, hogy a rendező „megtalálta a drámán belül azokat a kulcspontokat is, amelyek kidolgozásával az abszurd szituáció valódi társadalmi torzulások megvilágítására alkalmas itt és most”. Bár az alakítások érthető módon egyenetlenek, maga a produkció alkalmas arra, hogy felmutassa a kispolgári család létformáját és az erőszakra épülő hatalmi viszonyok hatalomra jutásának modelljét.

A mi Tangónk

A Tangó revelációként robbanó előadásának ugyanebben az évben, 1978 decemberében a Paál István rendezte szolnoki előadás számított. Sokunknak máig ez a felfedező és ugyanakkor felejthetetlen, mértékadó Tangó. Az értékekre fogékony, progresszív kritika a maga „ügyeként” értékelte az amatőr színházból érkező, akkoriban legjobb korszakába jutott rendező teljesítményét. Mihályi Gábor a lengyel dráma hete alkalmából írott tanulmányában (Darabválasztás és kompromisszum, Nagyvilág, 1979. 4.) kiemeli, hogy a hatvanas éveknek ez a kelet-európai klasszikusa mit sem vesztett fényéből, sőt „ma már”, azaz az évtized végén, a mi kis avantgárd forradalmaink után, talán még fogékonyabban is rezonálunk a komédia keserű humorára. Nemcsak a magyar kritikus állapítja meg, hogy az eredeti lengyel bemutatóhoz (Axer és Jarocki rendezéséhez) hű szolnoki előadás minden mozzanatában újat, eredetit, magyart hozott létre. Saját Mrożek-tapasztalatai birtokában Mészáros Tamás elragadtatottan idézi Edek és Eugéniusz drámazáró tangóját, mint szakrális aktust, hozzátéve, hogy ez a ritmusmaradvány őt a Hamlet teteme felett eljárt táncra emlékezteti. A Hamlet-analógia Jan Kottra való hivatkozással is előkerül a tanulmányban, különös tekintettel Artur és Hamlet, a világot megváltoztatni akaró, ám a cselekvésbe belepusztuló hősök tragédiájának párhuzamára. A szolnoki Tangó szerepeiről és színészi teljesítményeiről – többek között Pákozdy János Eugéniuszáról, Margitai Ági Eleonórájáról, Ujlaki Dénes Edekjéről – a Színházban Saád Katalin közöl a hajdani élményeket visszaidéző elemzést. (1979. 3.)

A Tangó hazai történetéhez tartozik, hogy a Nagyvilág többször is foglalkoztatott neves lengyel kritikusa, Elzbieta Wysinska is kiáll Paál mellett. Kifejti, hogy Szolnokon a szöveg tisztelete nem jelenti a tisztán színházi produkcióról való lemondást, és miközben a darabot nem helyezik el pontosan térben, időben, a rendezés erőteljesen hangsúlyozza a mű jelen idejűségét. (Magyar rendezői színház lengyel szemmel, Nagyvilág, 1979. 7.)

Feltételezhetően nem szándékában, de tendenciájában és hatásában inkább ellentétes állásfoglalást közölt ugyanebben az esztendőben az Élet és Irodalom. A kiváló külpolitikai újságíró, Bolgár György, sokak meglepetésére arról értekezik, hogy „mi történik akkor, ha a mű lekési az idejét”. A mű születése után másfél évtizeddel bemutatott hazai Tangót azonban – a késés okán és ürügyén – csak látszólag parentálja el, mert magát az előadást azzal minősíti, hogy a „kisvárosi” előadás háromnapos pesti vendégeskedése kivételes előadást prezentált, kivételes nézőknek, és ezáltal újra felértékelődött maga a mű is. (Élet és Irodalom, 1979. V. 26.)

Váncsa István egykorú kritikájával teljes mellszélességben kiáll a Tangó bemutatása mellett, amikor egyértelműen leszögezi: „Paál István rendezése színháztörténeti eseménnyé avatta a Tangó magyarországi bemutatóját. Az előadás lenyűgöző.” A minden fenség nélküli groteszk tragédia elemzése, a rájuk osztott szerepekben szinte kivétel nélkül főszerepet játszó színészek dicsérete, de még a kritika címe is a vállalkozás felértékelését, a minősítés igazolását szolgálja. (Hamlet, ha feltámadna, Film Színház Muzsika, 1978. XII. 23.)

Tangó itt, Tangó ott – Tompa Gábor

a különbségről

A nyolcvanas évektől kezdve a Tangó hősei, Eugéniusz és Eugénia, lemenőikkel együtt beköltöztek a magyar színpadra. Már bátorság, sőt különösebb koncepció sem kellett hozzá. A Tangót a szinte biztos siker reményében bemutatták Budapesten, Pécsett és Miskolcon, Veszprémben és Nyíregyházán. De „a mi Tangónk”, a színháztörténeti jelentőségű produkció továbbra is a szolnoki maradt. Pedig a Pesti színházi Tangó parádés szereposztása eleve figyelemre méltó, izgalmas ígéret. Gobbi Hilda, Páger Antal, Ruttkai Éva, Darvas Iván neve, rangja nem csak protokollárisan volt fényesebb a szolnoki társulat legjobbjainál. Csakhogy a felkért sztárok, egyenként bármilyen nagyszerű jellemábrázolók, másféle színpadi iskolában nevelkedtek, az abszurd dráma követelte groteszk stílust csak akkor tehették volna igazán magukévá, ha van rendező, aki vállalja, hogy eszköztáruk megújításán túl, ráhangolja őket a szerző másféle nyelvére. De főként, aki nem családi komédiát, hanem morális kataklizmát vél kihallani Mrożek szövegéből. Kapás Dezső ezzel szemben beérte a három nemzedék veszekedéséből fakadó helyzet- és jellemkomikum felmutatásával, az egymásra torlódó humoreffektusokkal, és ezáltal részben tanmesévé, részben bohózattá szegényítette a Tangót. Az előadás a sokrétű, gazdag színészi szólók ellenére nem érdemli meg, hogy negyedszázad távolából kivesézzük.

Almási Miklós meggyőző érvekkel alátámasztott csalódása azonban a lehetséges polémiák elevenébe vág. „Rémes, gondolom magamban, hogy elavult ez a darab, mire elénk került! Még rémesebb, hogy akkor játsszuk, amikor még nem ért ide legújabb aktualitása, a konzervativizmus lázadása és kifulladása.” Egyfelől felelőssé teszi Kapás Dezsőt, mert nem találta meg azokat az eszközöket, amelyekkel egy ilyen nagyságrendű szöveget életre lehetett volna galvanizálni, másfelől azzal menti, hogy ma, „már és még” erre egyáltalán nincs mód. Miközben az egyes szerepek megjelenítését, az árnyalt színészi játékot többnyire elfogadja, dicséri, „mellesleg” konkrét, történelmi kulcsot is kínál a közönségnek az allegorikus tanmese megfejtéséhez. A nagybácsit a múlt rendszer resztlijének tekinti, míg a szülőkben „az 56-ban befuccsolt értelmiségi középnemzedéket” látja. Arturról pedig elhiszi, hogy főként az elveszett vagy összekuszálódott értékrendek között szeretne eligazodni. De félreérthetetlenül látja, és szemléletesen felmutatja azt is, amiben a figurák túllépnek a darab vázát alkotó határokon, mondván: „a csak generációs konfliktusra felfűzött darab így »alulértelmezve« nem kapja meg igazi töltéseit”. Ezzel magyarázza, hogy korunk legizgalmasabb drámaírója ezúttal „enyhén unalmasnak tűnik”. (Kritika, 1985. 3.)

Saját emlékeim és az előadásnak a kollektív emlékezetben betöltött helye azonban némileg eltér Almási korabeli benyomásaitól. A világért sem szeretném letagadni, hogy én a bravúros színészi játéknak hála, cseppet sem untam a produkciót. A közönség nagyobbik részével együtt sokat nevettünk, sőt röhögtünk, de közben tudtuk, hogy a bohózattá redukált komédia minden volt, ám nem korunk lényegi ellentmondásait felmutató tragédiája. A bemutatott harsány paródia elnémította a helyzetek hátborzongató tragikumát, és a komédia valójában nem a világszínház mitológiájába bekerült, félelmetes kelet-európai mementó volt, inkább annak sikerorientált, gömbölyűre esztergált és paródiává párolt változata. Csak a vulgáris hatalom természetéből, veszélyességéből maradt meg – Szilágyi Tibor félelmetes Edekjének köszönhetően – néhány szuggesztív árnyalat. A tragikum kilúgozását azért is nehéz megérteni, mert a szereplők, köztük a Stomil szerepében remeklő Darvas Iván, a vállukra helyezett súly tudatában, elvben legalábbis szembeszálltak a tragédia abszolút lehetetlenségét hirdető írástudókkal. Darvas a deheroizálás körülményei között is elvárja, hogy a pokol legalján is maradjon valakinek valamilyen választási lehetősége: méltóságának feladása, vagy megőrzése. (Lásd: „Az élet nem tűri a permanens ítéletmentességet”, Darvas Iván vallomása szerepéről, Film Színház Muzsika, 1985. X. 12.) Kár, hogy az előadás és maga Darvas is adós maradt ezzel a gondolattal.

A kiábrándító kudarc után – egy újabb évtized elteltével – Tompa Gábor Mrożek-rendezését a mű hívei körében egyszerre előzte meg várakozás és gyanakvás. A várakozást alátámasztotta Tompa Gábor személye, rangja és az az információ, hogy a nyolcvanas évek derekán feszes és kemény, az áthallásokra tudatosan építő Tangót állított színpadra Kolozsvárott. A csalódástól félve viszont mégis arról fecsegtünk, hogy „veszélyben a dráma jelen idejűsége”. Haider és Le Pen minden térnyerése ellenére, Európában csökkent a fasizálódás közvetlen veszélye. Nálunk a Kádár-korszak kompromisszumokra épült, konszolidált nyugalma bizonyos értelemben áramtalanította a politikai légkört. Tompa Gábor pedig, a bemutatóra készülve, egy nyilatkozatában meg is fogalmazta, hogy „a színházban csak arról lehet beszélni, amiben most élünk”. (Magyar Hírlap, 1997. X. 4.) Vállalva a Ceauşescu-diktatúra idején bemutatott kolozsvári előadás tett jellegét, elismerve a Metro Színpad és a szolnoki színház vállalkozásának jelentőségét, kifejtette, hogy „ma már a darabnak mélyebb üzenete van, mint akkor volt, amikor mindenki mindent az igen nehéz politikai helyzetre vonatkoztatott, annak ellenére, hogy mi nem csak arról beszéltünk. Számomra ma arról szól a mű, hogy csak az uralkodhat rajtunk, ami bennünk van, amire felkészültünk. Diktatúráról, elnyomásról, fölöttünk önkényeskedő zsarnokról sem lehet úgy beszélni, hogy közben kivonjuk magunkat a történetből. A Tangó arról is szól, hogy gomba módra szaporodnak az olyan emberek – mint a darabban Eugéniusz –, akik az erősebbek oldalára sietnek állni, akik a nyers erőszak lábai elé borulnak. Az értékrendek teljes hiányának pillanatában jöhetnek létre diktatúrák.”

Miközben ezeket a tizenkét évvel ezelőtt megfogalmazott sorokat idézem, zavarba jövök. Tompa mondatait már nem az áthallás élteti, hanem napjaink igazsága. Viszont a megvalósult előadás (az expozíciótól a fináléig) csak részben igazolta a rendező izgalmas koncepcióját. A szereplők egymás ellen vívott küzdelme nem igazán félelmetes. Sokáig úgy tűnt, mintha Tompa minden ponton és szinten lefokozta volna Mrożek hőseit. A Magyar Hírlapban megjelent kritikámban (1997. X. 18.) – az előadás fináléjára, a térden táncolók felejthetetlen nagyjelenetére hivatkozva – végül mégis arra a következtetésre jutottam, hogy ez nem hiba, hanem koncepció. Tompa Tangója az egymás ellen acsarkodó, és mégis egymásra utalt három nemzedék közös nyomorúságának tükre. Mrożek panoptikuma a Pesti Színházban végül is becketti véget ért.

Csiszár – kétszer

A Tangó hazai története az ezredforduló körül is folytatódott. Bodolay Gézától Jurka Lászlóig, Nyíregyházától Miskolcig, szinte minden színház és rendező belevágott a majdnem biztos sikert ígérő vállalkozásba. De mintha nem mindenki ismerte volna fel a feladat szakmai, történelmi nehézségét. Az egymást követő bemutatók szenzációértékére már sehol nem lehetett számítani. Az előadásoknak önmagukért kellett helytállni. Születtek viszont előadások, amelyek jellegéről a nem mindig száz százalékig megbízható, de azért egészében mégis kompetens kritika már a címválasztással is jellemző beszámolókban árulkodott. A tévedés jogát fenntartva vallom be, hogy azt a Tangó-előadást, amelyről Nánay István Bohózattá törpítve címmel számolt be, utólag sem vágynék bepótolni. És nehezen tudom elképzelni, hogy a Fiatalság, bolondság címmel jellemzett Tangó valóban kihagyhatatlan lett volna. Viszont mindenképpen érdekes és színháztörténeti szempontból is említésre méltó, amikor egy rendező másodszor vagy harmadszor is nekigyürkőzik valamelyik, általa különösen fontosnak tartott darab színreállításának. Nem mintha ez ritkán fordulna elő. Ellenkezőleg, nagyon is jellemző, hogy egy-egy ambiciózus művész elsőre meg nem valósított terveit érettebben, más szakmai feltételek vagy történelmi körülmények között igyekszik valóra váltani.

Csiszár Imre 2004-ben a Magyar Színházban, 2009-ben a Budapesti Kamaraszínház Ericsson Stúdiójában állította színpadra a Tangót.

Anélkül, hogy a rendező személyes indítékát ismerném, biztos vagyok benne, hogy a politikus alkatú művészt elsősorban a bennünket körülölelő, szorongató világ változása, a mű szembetűnő és felzaklató aktualitása ösztönözte a második Tangóra. Illetlenség lenne Tompa Gábor 1983-as nyilatkozatát újra idézni. De elkerülhetetlen a ránk zúduló aktuális történelmi tapasztalat számbavétele: nem kétséges, hogy Csiszár is aggodalommal éli meg napjainkban az ordas eszmék újraéledését, a gyűlölködés, sőt, mondjuk ki nyíltabban, a fasiszta fertőzés letagadhatatlan hódítását. Ezért – is? – érezhette különösen időszerűnek a Tangót.

2004-ben a Népszava kritikusa, Tarján Tamás Színmű a ravatalon címmel ostorozta Csiszár vállalkozását. „Milyen öregecske, sertepertélő darab lett a 20. század már 1967-ben (helyesen: 1964-ben, F. A.) megíródott, örökifjúnak, fékezhetetlenül virgoncnak vélt, katasztrofista példázatdrámájából! Vagy csupán Csiszár Imre rendezett belőle olyan előadást a Magyar Színházban, amelyre az elaggott még dicsérő szó? Mint az Eugénia nevű nagymama szereplő, a Tangó is maga mászik fel a ravatalra.” (2004. XII. 13.) A szakmai hibákat, mulasztásokat és félrefogásokat taglaló ledorongolást a kritikus a díszlettel kezdi, folytatja a fordítással, és nagyon hamar oda konkludál, hogy a rendező Mrożek-interpretációjának nincs felvillanyozó mai viszonyítási pontja. Szigorúan szól az alakok, szerepek félrefogásáról, szinte csak Agárdy Gábornak (Eugéniusz) kegyelmez. Egy ekkora vizes lepedő alól a szerző és a mű iránt elkötelezett művésznek feltétlenül meg kell próbálni kimászni. Akár színészei, akár önmaga védelmében, de legfőképpen azért, mert Csiszár feltételezhetően akkor is hitt és ma is hisz Mrożek igazában és művészetében.

Vállalkozásának feltételei voltaképpen ebben az évadban sem a legkedvezőbbek. Az Ericsson Stúdió színpada túlságosan kicsi a három nemzedék zsúfolt és kaotikus otthonának, az ott lakókat fojtogató zűrzavarnak a megjelenítéséhez. Ebből következik, hogy a lakás legfontosabb berendezési tárgya, a nagymama megfegyelmezéséhez is használt ravatal szinte beleolvad a szedett-vedett bútorok tömkelegébe. Minden valódi, csak az egész nem az. De ez így van rendjén. A madárkalitkáról nemcsak elhiszem, de tudom is, hogy ilyen, viszont meghökkent, hogy a talp nélküli ketrec a nagybácsi fejére húzva képes börtönfunkciót is betölteni. A falon látható absztrakt, vagy félabsztrakt kép – Stomil reménytelenül dilettáns kísérletezésének gyengécske terméke – attól ennyire vigasztalanul ronda, hogy a szomszédságában függő hímzett falvédő még reménytelenebbül jelentéktelen. (A díszletet a mostanában divatba jött munkamegosztásnak megfelelően, maga a rendező tervezte.)

Csiszár nyilvánvalóan tudatában van annak, hogy a Tangóban minden a szereplők egymáshoz való viszonyán múlik. Milyen közös múlt van a hátuk mögött, milyen indulatok fokozzák a kölcsönös kiszolgáltatottságot, és hogy változnak a hősök a vitának álcázott hatalmi harcokban. Az sem véletlen, hogy nem a ziccerszerepnek tekinthető Eugeniusra és Eugénia nagymamára épít, tőlük – Tordy Gézától és Tímár Évától – elfogad egy harsányabb, de ugyanakkor nagyon is hatásos játékstílust. Különösen Tímár Évánál érződik, hogy időnként szinte önmaga karikatúrájaként lép fel. Ez a kártyajeleneteknél érvényesülő harsányság a ravatalon, a halál árnyékában elhalványul, elhalkul: az idős asszony végletes kiszolgáltatottságát a színész letisztult empátiával érzékelteti. A családi komédián túlmutató főszerepek – nyilván a mű időszerűségéből következően – Edekre és Artúrra hárulnak. Edek, az inas (Varga Zoltán) fenyegető, de nem igazán félelmetes figura, a korábban látott Edekeknél egy fokkal intellektuálisabb. Mintha visszafogottságával is jelezné, hogy nem csak fizikai erejére támaszkodik. Ennek köszönhető, hogy a családon belül fenyegető nyomulása, szexuális vonzása is hihető. Artúr (Dolmány Attila) hamleti formátuma nem igazán meggyőző. Annál izgalmasabb maga a folyamat, amelyen keresztülmegy. Egy kiábrándult, világjobbító, lázadó értelmiségi a szemünk láttára fordul ki önmagából.

Ezen túl, két ponton éreztem legalábbis vitathatónak a szereposztást is. Ala, a csábító unokahúg emlékezetemben még mindig Udvaros Dorottya varázslatos alakját, szexepiljét őrzi. Hozzá képest, de a történet logikája szerint is, Nagy Enikő túlságosan leleplező, enyhén kurvoid modora zavarba ejt, talán mert nem eléggé hitelesíti Artúr szerelmét. Az anyát meglehetősen ötlettelenül játszó Szőlőskei Tímeának nem is a modorán, inkább a jelmezén akadtam fenn: szolidabb, elfogadhatóbb toalettben alighanem hihetőbb feleség lenne.

Megannyi fenntartás, ellenvélemény, nyitott kérdés… Lehet, sőt nagyon valószínű, hogy 2009-ben többet vártunk a sokadik hazai Tangótól? És mégsem értek egyet azokkal, akik az előadás után, élőszóban, vagy akár a világhálón fanyalogtak. A rendező szemére vetették azt, amit ki tudja miért, nem találtak meg Mrożek remekében. Pedig Csiszár zaklatott ritmusban pergő előadásának sűrű atmoszférája és majdnem lankadatlan feszültsége van. Amit az Ericsson Stúdióban láttunk, hibáival együtt is – élő színház. És nem hiszem, hogy az immáron majdnem félszázados Tangó érvényét és időszerűségét vesztette. Éppen ellenkezőleg. A felőrlődött, tartalmát vesztett hagyomány, az érvénytelenné kopott, kiürült kísérlet és a bűntudatot ébresztő boldogtalanság bizarr szövevényével az író változatlanul elképesztő szuggesztivitással ágyaz meg az egymás nyomába érő nemzedékek csődjének. Az öregek életformájának kiüresedése, a középkorúak reménytelen kitörése okot, jogot teremt az értelmiségi fiatalság – a drámában Artúr – intellektuális kritikájára. A kizökkent idő helyrehozására azonban sem ereje, sem ideje. A hamleti párhuzam kibicsaklik, amikor kiderül, hogy a lázadást a végső leszámolás követi. Edekben a mű születése idején a talajt vesztett liberális polgárság is a fasiszta rohamosztagok képviselőjét ismeri fel, mára azonban ez a párhuzam is új dimenziókat szerzett: az erőszak, a terror fenyegetése egyetemesebb annál, mint hogy konkrét történelmi periódushoz, évszámhoz kössük. Ezáltal válik napjainkban is félelmetesen jelen idejűvé. A Tangó azt a végletes – ámde fenyegetően ismerős – szituációt mutatja fel, amikor úgy látszik, hogy már sem az életben, sem az élettől nincs szabadulás. Artúr hiába ígéri, hogy megmenti a többieket, akik nélküle, forma és eszme híján, menthetetlenül elmerülnének a káoszban, ha nem fogadják el, hogy a lázadást legyőzi a hatalom. Csakhogy nem az övé, hanem azé, akié a fegyver: Edek győzelme a hatalom leplezetlen elfajulásának veszélyére figyelmeztet, a komédia hőseinek tragédiája az áldozatok halála és a kompromisszumban örömüket lelők végső megaláztatása.

Remélhető, hogy a Tangó története itt és most nem ért véget. És csak reménykedhetünk abban, hogy fenyegető aktualitása nem éleződik tovább. És bár szorongva várjuk a folytatást, hallgatjuk a zenét, és bízunk a sokszálú és sokértelmű klasszikus megújulásának lehetőségében.

FÖLDES ANNA