A Georg Friedrich Händel halálának 250. és Joseph Haydn halálának 200. évfordulója alkalmából a Magyar Állami Operaházban készült két bemutató jelentős bővítése a repertoárnak. Mivel az átlagos magyar operaközönség nemigen ismeri a zenetörténetileg Mozartot megelőző szerzők műveit, nem csoda, hogy ízlése megmarad a bevált, főleg Verdi és Puccini sikerdarabjain alapuló kánon keretei között. Az operaház vezetősége feltehetően tudatában volt annak, hogy az ízlésformálást-nevelésttermészetesen csak elsőrendű előadásokra bízhatja. A filozófus lelke esztétizált rendezésével zeneszerzőjét több mint vígoperák szerzőjeként, „méltóságteljes” fényben mutatta be, miközben Haydn zenéje nem kérdőjelezte meg a darab zenei hozzáférhetőségét. Egy barokk opera előadása, különösen a Magyar Állami Operaház épületében, viszont nagyobb kihívást jelent a közönség számára.
Először is meg kell szokni azt, hogy a barokk operák zöme, köztük Händel művei is, nem a XIX. században épült nagy operaházak játékterére íródtak, így a zenekartól, sőt az énekesektől sem lehet elvárni, hogy hangjukkal betöltsék a Magyar Állami Operaház hatalmas terét. A XVII. és XVIII. századi operák csillagaiként uralkodó kasztrált énekesek híján a közönségnek meg kell barátkoznia a szereplők nemi kétértelműségével, vagyis azzal a ténnyel, hogy a hősszerepeket vagy női mezzoszopránok és altok, vagy kontratenorok adják elő. Az előbbi gyakorlatot ugyan már az átlagos operabarát is jól ismeri (lásd Cherubino, Octavian), az utóbbi megoldás pedig vagy dramaturgiai szempontból lehet hitelesebb, vagy maga az ambivalencia megtestesülése, csakhogy Magyarországon még viszonylag kisszámú az ilyen pályát választott, képzett énekes. És ez csak egyike a számos úgynevezett „konvenciónak”, amellyel a befogadónak meg kell barátkoznia. Közülük legfőbb talán a realista dramaturgia kontinuitására korántsem törekvő (sőt, azzal szinte gúnyolódó), áriák és recitativók egyszerű váltakozásából álló, kevés együttest és kórust tartalmazó zenei láncolat.
A Xerxes korántsem tipikus Händel-opera. A szerző több mint negyven, főleg London operaszínpadára írt műve leginkább opera seria (komoly opera), amelyekben bonyolult (ál)történelmi hatalmi-szerelmi cselekmény játszódik a közönség előtt, és amelyeket tragikus befejezés helyett a Xerxeséhezhasonló, meglehetősen hirtelen és megalapozatlan happy end zár le. A zene összetett, annak ellenére, hogy könnyedséget színlel, de a legtöbb Händel-opera mégis inkább komor (pl. Rodelinda, Alcina, Ariodante), bár akad közöttük meglehetősen kegyetlen (Amadigi, Orlando), sőt egyenesen nyomasztó hangulatú (Tamerlan) is. A zeneszerző nagyrészt kései művei közül sem a Xerxes az egyetlen, amelyben a komikum kerül előtérbe, de talán a legismertebb, s a leginkább bővelkedik ironizáló, illetve az opera seriát parodizáló elemekben. A rövid áriákkal (kisebb terjedelmük annak is köszönhető, hogy a címszerepet éneklő kasztrált Caffarelli kivételével más igazán virtuóz énekes nem állt Händel rendelkezésére) a megszokottnál gyorsabban váltakozó, néha közbevágó komikus recitativo replikák növelik a dramaturgiai feszültséget. Emellett tudomásom szerint a Xerxes az egyetlen Händel-mű, amely már szerepelt az Operaház színpadán, még 1928-ban, a németországi Händel-reneszánsz hatására, de jelentősen átírva, aminek következtében az eredeti mezzoszoprán szerepet a tenor Rösler Endre énekelte.
Kovalik Balázs, a mostani előadás rendezője a kiválóan megírt műsorfüzet elején így fogalmazza meg a maga elé tűzött célt: megnyerni a közönséget Händel zenei színházának – s a látottakból ítélve ez sikerült is. Az alkotók ezen belül a fiatalabb nézőket is meg kívánták szólítani, ha kell, a musicalszínház nyelvén. Hogy mi köze mindehhez a történelmi perzsa zsarnok személyének? Händel komoly (helyesbítek: „komolyabb”) operái esetében is a történelmi (illetve hatalmi) cselekményszál gyakran elvegyül a dramaturgiai szinten szerves részt képező bonyolult szerelmi viszonyokkal. Ezt a kettősséget, amelynek a Xerxesbenironikus töltete van, Kovalik is felismerte, és megfelelő színpadi külsőt kölcsönzött neki. A Horesnyi Balázs és Benedek Mari tervezte díszlet és jelmezek enyhe orientális stilizálással ötvözik a popkultúrából eredő vizuális elemeket. Az előadás alaphangulatát a Romilda, Arszamenész és Atalanta alkotta szerelmi háromszögben uralkodó viszonyok határozzák meg. Ezúttal is a Kovalik színházában egyébként is fontos szerepet játszó fiatalság könnyedségével találkozunk, ez uralja az előadás képi világát és a színészi játékot. A tarka, szinte rikító színek dominálnak. A kissé giccses cuccokba öltöztetett (enyhe keleties beütéssel, hiszen nyilván épp ez a divatos), csinos, a műsorfüzetben a fogyasztói társadalom úgynevezett „x generációjával” azonosított fiatalok nyüzsögnek a színpadon. Graffitikkel telefirkált lakóépületek, kaputelefonok, szerelmi ügyek tárgyalása mobilon, kabriók, popkultúrából merített koreográfiai elemek – mindez kiváló hátteret biztosít a végletes, és emiatt kissé gyerekes és komikus szerelmi indulatoknak. De ismét feltehetjük a kérdést: hogyan illik ez Xerxész személyéhez, akire egyértelműen tulajdonképpen csak az említett, a színpadon kiépített lakóépület hátsó falán felbukkanó, Persepolisból ismert dombormű utal? Hiszen az opera szövegkönyvében szerelmi bánatai mellett megjelennek Xerxész diadalmas hadjáratai is.
A perzsa császár alakjára az előadásban két fontos prototípus utal: az egyik a Charlie Chaplin alakította „diktátor”, a másik a Peter Ustinov által még szellemesebben játszott Néró a Quo vadis? című filmben. Ógörög felfogás szerint Xerxész kegyetlenségénél fogva közel áll mindkét történelmi alakhoz, és paródikus kezelésük, amely nemcsak Kovalik rendezésének, hanem általában Händel drámai érzékének is köszönhető, mind a három esetben hasonló. Meláth Andrea kiváló alakítása azonban szándékosan kerüli a groteszk színészi megoldásokat, hiszen már azzal is, hogy énekesnő játssza a konkrétan és jelképesen is (hiszen bármennyire is dühöng Xerxész, nem kapja meg Romildát) „kasztrált” szerepet, méltóságteljes és emberibb lett a hisztérikus zsarnok alakja. Az Ombra mai fù, az egyik legnagyobb Händel-slágert, és egyben az opera kimondottan bizarr kezdőjelenetét, amelyben a magányos Xerxész egy platánnak vall szerelmet, úgy rendezi meg Kovalik, hogy a fát az arra felmászott királlyal épp az autóban érkező Arszamenész és szolgája, Elviro döntik le, véletlenül. Részben ezzel magyarázható Xerxész irántuk érzett későbbi gyűlölete.
A színészi játékkal ellentétben a díszletek és a kellékek használata bőven kiaknázza a groteszket. A „fiatalok” (Romilda, Arszamenész és Atalanta) világában is jelentős szerepet játszó külső dinamizmus Xerxész jellemzésében kulcsfontosságúnak bizonyul. A zsarnok ugyanis újabbnál újabb pompás jelmezekben és járműveken jelenik meg, ami szöges ellentétben áll azzal, hogy kizárólag gyerekes, tarka nyúlszobor ajándékokkal halmozza el szíve választottját, Romildát. A lány félelemből tiszteletteljes viselkedéssel álcázza a zsarnok iránt érzett megvetését, ennek következtében Xerxész udvarlása az áriák során a szerelemből könnyen csap át haragba. Ahogyan az előadás a barokk színházi esztétikának megfelelően látványosan kiaknázza az Operaház hatalmas színpadi terét, amikor Xerxész (akár hadvezéri pompája kinyilvánításaként, akár a szerelem szárnyán) autóban, tankban, hajón, tengeralattjárón, repülőn és végül ejtőernyővel leereszkedve megjelenik, úgy növekszik a komikus hatás is. Két jármű váratlan másodszori felhasználása pedig még csak fokozza a nevetségességet. Először, amikor a rendezés a metaforikus, képekben bővelkedő szövegkönyvet („s lángoló tollakkal főnixként támadok fel újra”) nagyon is konkrétan értelmezi(Xerxész ismét repülőbe száll), másodszor pedig az előadás fergeteges végén. Miután Ariodatésznek, Romilda apjának indirekt módon kinyilvánította, hogy „királyi sarjnak” adja férjül lányát, Xerxész akarata ellenére saját maga tette lehetővé öccse, Arszamenész házasságát Romildával. A végső, korlátlan düh kitörésekor, az opera kiemelt utolsó előtti áriájának („Crude furie degli orridi abissi” – Rettenetes mélység kegyetlen fúriái) elhangzása alatt a zsarnok ismét tankba bújik, és a felemelt zenekari árokban elhelyezett kisebb zenekar mellett kitör a rivalda oldalára, majd a közönség felé mereszti a tank csövét. A zsarnok dühének kiterjedése mindnyájunkra nem bontakozhatott volna ki hitelesebb és szellemesebb módon! Emellett ezek a rendezői ötletek mindkét esetben a szabályosan felépülő, úgynevezett da capo ária harmadik, az első részt díszítetten ismétlő szakasz elhangzása alatt valósulnak meg. Épp ennek a zenei ismétlésnek (bár nem egészen az) a rendezői megoldását tartják a barokk opera színrevitelekor az egyik legnagyobb kihívásnak, s Kovalik ezt is sikeresen oldotta meg.
A nemi ambivalencia tehát Meláth Andreánál teljesen hitelesen hatott, ugyanúgy Wiedemann Bernadett (Amasztrisz) és Bárány Péter (Arszamenész) esetében is. Mint ahogy Xerxész magyarul elhangzó recitativo szavainak hallatára („hisz’ a nők szívéhez értek”) derű futott át a közönségen, s a magát katonának álcázó Amasztrisz belépő áriájának szövege („Bár külsőmet megváltoztattam, nem változik szívem”) ugyancsak enyhén humoros hatással bírt. Amasztrisz tulajdonképpen az egyetlen kizárólag komoly szereplője az operának, szerelmi kétségbeesését jól alátámasztotta a teljes katonai felszerelés kontrasztja. Arszamenész férfiassága nem kérdőjeleződött meg, Bárány Péter kontratenor hangja és fiatalsága a szerepet a két nővér „x generáció” közegének szerves részeként ábrázolta. A szerelmesek mindvégig megmaradtak gyerekesnek, így Arszamenész Xerxész által elrendelt kivégzése előtt is szemrehányások közepette, hevesen veszekedtek közös duettjükben. Fodor Gabriella (Romilda) és Fodor Beatrix (Atalanta) szerződtetése pedig egyenesen ideális szereposztási választás: a két fiatal énekesnő játékos alakítása (a Budapesti Tavaszi Fesztivál idei Philemon és Baucis című előadásával ellentétben) visszaidézte a 2006-os Mozart-maraton hangulatát. Fodor Gabriella az akkori Grófnő (Figaro házassága) alakításából nyert tapasztalatának köszönhetően a főleg komikus szerepből is ki tudta hozni a drámai vonásokat. Kálmán Péter Elvirója (az egyetlen kizárólag komikus szereplő) pedig bebizonyította, hogy a recitativók magyar fordítása és időnkénti „aktualizálása” a mai szleng irányában sikeresen tud hatni annak ellenére, hogy az eredeti, olasz nyelvű áriákkal való váltakozása néha kissé zavaró volt.
Az egyetlen gyengébb pontként talán csak az előadás végét lehetne kiemelni, a várhatóan ironikus happy endet, hiszen nem egészen világos, vajon Xerxész őszintén vagy csak őszinteséget színlelve, csupán szükségből, vagy megszégyenítve, esetleg régi szerelmének újabb fellángolása okán kegyelmezett meg fivérének és vette el régi jegyesét, Amasztriszt. Egy ilyen „vígopera” esetében képtelenség rossz néven venni azt, hogy más Kovalik-előadással szemben, kevesebb benne a gondolati mélység. Viszont amennyiben ez az attraktív és pozitív értelemben divatos előadás újabb Händel-divatot indít el, akkor talán többet is remélhetünk a német barokk mester más műveinek színpadra állításakor.
CSURKOVICS IVÁN
