Nem tudom, hány év kellett hozzá, hogy kialakuljon a berlini színházi fesztivál, a Theatertreffen mai rendszere, de annyi biztos, hogy jól ki van találva (és jól van kitalálva). A know-how szabad – vagyis bárhol alkalmazható, ahol hasonló feltételeket lehet teremteni, és feltételeken itt és most ne az országos körülményeket, pusztán a konkrét helyzet tulajdonságait értsük.

A Theatertreffen nem önmagában áll, nincsen neki saját apparátusa, szervezői és lebonyolítói – a rendezvény csak az egyik a Berliner Festspiele egész évre kiterjedő működésének sorozatában. Ez a fesztiválközpont – amely karakterében egyesíti a mi Budapesti Fesztiválközpont Nonprofit Kht.-nk és a Hungarofest Nonprofit Kht.-nk tevékenységét, valamint az összes többi, általában egy rendezvénysorozatra „szakosodott” formáció működését – minden művészeti ágban rangos eseményeket szervez, immár rutinosan, hiszen szakembergárdája évek óta stabil. Van neki központja Berlin kellős közepén, ahol nemcsak a hivatal, hanem a Fesztiválszínház is működik (természetesen társulat nélkül, hiszen a műszaki személyzet befogadott produkciókat szolgál ki, amelyek nem saját szervezésben, hanem a fesztivál részeként kerülnek ide). Két terméből az egyik (az oldalszínpadról nyíló egykori próbaterem) építészetileg rugalmas kialakítású és méretű, vagyis bármilyen előadásnak helyet tud adni.

 

A Berliner Festspiele központi állami támogatásból működik; apparátusa szervezi a Theatertreffen mellett például a Spielzeit’europa nevű, egész évre kiterjedő vendégjáték-sorozatot, melynek keretében (elszórva, a legkülönbözőbb időpontokban) idén például Krzysztof Warlikowski egyik rendezése, A vágy villamosának adaptációja érkezik Berlinbe, amely – és ez sem tanulságok nélküli – a párizsi Odéon, a varsói Nowy Teatr, a luxemburgi Nagyszínház, a hágai színház, a holland fesztivál, a genfi Comédie és a berlini fesztivál koprodukciójában készült; jön majd a moszkvai Bolsoj egyik új balettje, aztán a Peter Stein Anyegint olvas című produkció; Sasha Waltz egy filmje és egy előadása, és számos más program.

És van a MusikfestBerlin, amelyet a berlini Filharmonikusokkal együttműködve szerveznek szeptember elején, a koncertszezon nyitányaként, a világból összeválogatott 37 szólistával, 27 kórussal és zenekarral, természetesen a város számos, zenélésre alkalmas pontján, idén az egyik művészi apropó Pierre Boulez 85. születésnapja; a programban egyebek mellett a mi Keller Quartetünk szerepel majd.

2005 óta rendezik meg minden évben, ugyancsak szeptemberben a Nemzetközi Irodalmi Fesztivált is – idén Kelet-Európa áll a fókuszban. A résztvevőket hattagú zsűri válogatja – egy francia, egy ausztrál, egy kanadai, egy indiai, egy afgán és egy bolgár. Idén is akad a meghívott szerzők közt néhány magyar, többek közt Krasznahorkai László és Kiss Noémi.

A fesztiválok sorában ott van még a novemberi JazzFest Berlin, és több, kifejezetten a fiatal résztvevőket favorizáló rendezvény; van színházi találkozójuk, muzsikustalálkozójuk és irodalmi rendezvényük is. És van még jó néhány képzőművészeti esemény, amelyeket ugyancsak ez a hivatal koordinál (a Martin-Gropius-Bauval közösen); valamint előadássorozatok, felolvasások, különféle tudományos szakmák találkozói.

A színházi találkozó

A berlini Theatertreffenre kritikusok válogatnak, szám szerint heten. A találkozó vonzáskörzete a „német nyelvű színház” – s ez a kifejezés már csak azért is idézőjelbe kívánkozik, mert nem mindig igaz; inkább a német nyelvterületen létrejött színházi produkciókról van szó, vagyis Németországon kívül Ausztriáról és Svájcról is. A hét tagot három évre választják, és a mandátumuk nem egyszerre jár le. Ennek jelentőségét viszonylag könnyű belátni: a tevékenység szakmai rutinja így sokkal könnyebben válik folyamatossá. Fontos szempont, hogy a kiválasztott kritikus „látható” legyen, vagyis olyan, a szakmáját folyamatosan és a közönség által is érzékelhetően gyakorló személy, aki a válogatás időtartama alatt is írja a kritikáit. (Idáig sikerült megállnom, hogy ne utaljak közvetlenül a mi POSZT-unkra, amelynek válogatói közé idén bekerült egy darab kritikus is [a három tagúra növelt testületbe], aki a válogatás időtartama alatt nem ír kritikákat, vagyis felfüggeszti azt a munkát, amelynek alapján a válogatók közé került.) Természetesen nem jöhet szóba olyan kritikus, aki bármilyen egyéb intézményes viszonyban is van színházzal vagy színházi tevékenységgel (például a televízióban színházi műsorokat szerkeszt, vagy vezet), de akad olyan a válogatók közt, aki riporterként készít portréműsorokat a német állami televízióban, mert, mondják, ezt a tevékenységét is kritikusi működése körében végzi.

A Theatertreffennek saját igazgatója van, ő a fesztiválközpont alkalmazottja, és ő kéri föl a válogatókat, néhány – széleskörűen egyeztetett – szempont alapján. Ezek egyike a már említett „láthatóság”, másika az, hogy a zsűriben minden korosztály (következésképp lehetőleg minden ízlés) képviselve legyen; és szempont az is, hogy a különböző kritikai műhelyek (Németországban ezek inkább eltérnek egymástól, mint itthon) képviselve legyenek. A lefedett terület és az előadások nagy száma magyarázza, hogy nem minden kritikus lát mindent – az egyeztetést a zsűri mellé rendelt kétfős apparátus végzi –, de a láthatásra érdemes előadások megnézése után alapos egyeztetés kezdődik. Vagyis: minden kritikus kiválasztja az általa látott előadásokból azokat, amelyeket véleménye szerint a többieknek is látni kell, mert esélyesek a legjobb tízbe való bekerülésre. (Ja: a Theatertreffenen tíz előadás szerepel, minden egyéb – műfaji, méret – megkötés nélkül.) Az így kialakult, a tapasztalatok szerint nagyjából negyvenes lista szereplőit aztán a többiek is megnézik (és a szerencsés színházak készségesen közreműködnek a feltételek biztosításában, vagyis egy mindenkinek alkalmas időpontban például műsorra tűzik az adott előadást). A végső mezőny hosszas vita után, egyszerű szavazattöbbséggel alakul ki.

A válogatók költségtérítésért és minimális (a nálunk most honosnál sokkal, de sokkal kevesebb) gázsiért válogatnak, hiszen amúgy is előadásokat néznének, ez lévén a munkájuk. A szervezésben, vagyis az utaztatásban segítségükre van az apparátus, bár többségük ezt is megoldja.

Vannak viták, akárcsak nálunk – csak épp a módszer, a vita köre és a tartalom más. A színházi szakmának ugyanis esze ágában sincs megkérdőjelezni a válogatás szisztémáját, sem azt, hogy kik válogatnak, sem azt, hogy miért ők. A fesztivál kapcsán senki nem gondolkodik el a kritikusok és a színház viszonyáról.

A válogatás: döntés. Mármint a legjobbak eldöntése. Ezért aztán nincsen sem zsűri, sem díj – a díj az, hogy az előadás szerepelhet a Theatertreffenen. Igaz, ehhez kellett az az előzetes döntés, mely szerint a berlini Theatertreffen a német nyelvterületen az adott évben született előadások közül a legjobbakat vonultatja fel – és mutatja meg a szakmán kívül a közönségnek is. (Ez így nem teljesen igaz: van néhány díj, amelyet különféle szervezetek, egyesületek adnak a fesztivál előadásai szereplőinek, például a 3Sat vagy a Tagesspiegel, ezek azonban hangsúlyozottan nem a fesztivál díjai.)

Közönség: a Theatertreffen fontos szereplője. A fővárosi közönség kultúrafogyasztó részének „táncrendjébe” beépült ez a találkozó; a jegyekért olykor nagy a tumultus, és teljesen természetes látvány az előadások előtt „Eine Karte, bitte”, vagy „2 Karten” felirattal kis papírlapot mutogató reménybeli néző jegyvadászata. A Theatertreffen tizenhét napig tart, mindegyik előadás többször szerepel, olykor párhuzamosan egy másikkal – ezért aztán a társulatok tagjai is meg tudnak nézni egy-két másik előadást is.

Berlinben is van „off-program”, csak nem így hívják. A leghangsúlyosabb közülük a Stückemarkt – ez a mi Nyílt fórumunkhoz hasonlít leginkább: darabok vására, olykor felolvasószínház keretében, és nagyszámú érdeklődővel. Van azután a Nemzetközi fórum – ennek keretében színházi emberek találkoznak és beszélgetnek szakmájuk fontos kérdéseiről; és két éve létezik a Theatertreffen-blog, ez a folyamatos fesztiválnapló, amely kevésbé az időjárásról (idén borzalmas volt) és az érzetekről, mint az előadásokról és a fesztivál eseményeiről szól. A fesztiválszínház előcsarnokába kihelyezett két komputer a szerkesztőség, melynek tagjai olykor mikrofont és kamerát is ragadnak.

A fesztivál szívesen látja a (külföldi) vendégeket: szállásról, utazásról mindenki maga gondoskodik, de jegyet, sajtóanyagot természetesen minden akkreditált vendég kap.

És van egy másféle off-program is, amely nem hivatalos ugyan, ám annál vonzóbb: a Theatertreffen idejére minden berlini színház amolyan miniévadot szervez, kihasználva a fesztivál játékrendje adta üres napokban rejlő lehetőséget. Így láthattam én például a Deutsches Theater két remek előadását: a Thalheimer rendezte Vadkacsát, és a Nicolas Stemann rendezte Brecht-darabot, A vágóhidak Szent Johannáját. Mások Ostermeier Schaubühnéjét választották, megint mások a Berliner Ensemble-t.

Az előadások

Igyekszem ellenállni a kísértésnek, hogy az idei Theatertreffen programját összevessem a hazai POSZT felhozatalával. Globális megjegyzésként annyit azért előrebocsátok, hogy vagy Németországban dühöng erősebben a gazdasági világválság az ő összes hatásával, vagy a német színház fokozottabban érzékeny arra a világra, amelyben létezik.

 

A tíz előadásból kilenc – modern dráma vagy klasszikus, mindegy – közvetlenül reflektál a jelenre; mutatja, hogyan működik a kapitalizmus válság idején, illetve hogyan hat a válság a gazdaságin túl az emberi kapcsolatokra. A Kasimir és Karoline (Schauspiel Köln, rendezte Johan Simons és Paul Koek), a Mi lesz veled, emberke? (Münchner Kammerspiele, rendezte Luk Perceval), Azóra, amikor semmit nem tudtunk egymásról (Schauspielhaus Graz, rendezte Bodó Viktor) ismertebb darabnak számítanak; a Marthaler rendezte „projekt” (Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie, Wiener Festwochen) vadonatúj, mint minden produkciója; a Diebe (Tolvaj) Dea Loher új darabja (Deutsches Theater, Berlin), a Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen ugyancsak a Schauspiel Köln előadása, Ettore Scola Csúfak, piszkosak és gonoszak című filmjének sajátos adaptációja Karin Beier rendezésében, a Liebe und Geld (Szerelem és pénz) a hamburgi Thalia Theaterben bemutatott Dennis Kelly-darab, Stephan Kimmig rendezésében, a Die goldene Drache (Az aranysárkány) Roland Schimmelpfennig darabja, és ő is rendezte a bécsi Burgtheaterben, míg az „üzleti komédia” alcímmel ellátott Elfriede Jelinek-darabot (Die Kontrakte des Kaufmanns) ugyancsak a hamburgi Thalia mutatta be, Nicolas Stemann rendezésében. (A tizedik előadás ugyancsak a bécsi Burgtheaterből érkezett: Life and Times – Episode 1 címmel a Nature Theater of Oklahoma mutatta be.)

Ha egy másik szemszögből nézzük a számokat: a tíz legjobb közé két produkció érkezett a kölni színházból, a hamburgiból és a bécsi Burgtheaterből. A fővárosból összesen egy; Ausztriából három. A tízből öt előadás rendezője nem német; úgy tűnik, a színházak nem féltik magukat és nemzeti karakterüket a globalizációtól, hiszen valósággal versenyt futnak egy-egy nemzetközi hírű külföldi művészért, és igazi győztesnek az számít, akinek sikerül „lehalászni” valakit művészeti vezetőnek vagy igazgatónak.

*

Hans Fallada Mi lesz veled, emberke? című műve maga a megtestesült válságdarab. Mármint a gazdaságié: hatásmechanizmusa lassan és módszeresen, valamint ellenállhatatlanul zabálja föl a kisember egzisztenciáját, biztonságát, létének alapjait, míg legvégül a legfontosabbra, a méltóságára tör. Legalábbis Luk Perceval olvasatában, aki már Anette Kurz díszletével, a hatalmas üres színpadra helyezett, szárnyasoltárra emlékeztető oszlopszerű építménnyel is ezt a lopakodó eluralkodást hangsúlyozza. Az építmény egyébként egy bonyolult hangszer-kombináció, húros és ütős hangszerek együttese, amely a dramaturgiailag kiemelt pontokon baljósan, erőszakosan vagy líraian szólal meg.

 

A Münchner Kammerspiele előadása voltaképpen felidézi a mű keletkezésének esztétikai atmoszféráját: az „új tárgyiasság” jegyében maga is szikár, mármint ami a külsőségeket illeti. Mert a „belsőségek”, az érzelmek, a színészi játék széles spektruma tekintetében egyszerre extenzív és intenzív: a hatalmas kietlen térben a lefelé tartó gazdasági spirállal egy másik, fölfelé mozgó spirál feszül szembe, a két ember összetartozása, a két színész telített alakításában. Paul Herwig és Anette Paulmann Johannes és Emma „Bárányka” szerepében úgy játszik, mintha nem a jobbára üres, már-már kongó színpad venné körül őket, hanem mindenkor az a helyszín – lakás, utca, tópart –, ahol éppen vannak. Mégsem a realista, pszichologizáló eszköztár használata jellemzi játékukat, hanem egy másfajta stilizáció, melynek feszültsége éppen a hangnem, a mozgás, a mimika – és a túlságosan tágas, fenyegető üresség összjátékából fakad. Csodás sokszínűség, életerő és játékosság jellemzi mind figurájukat, mind színészetüket; és ez már Luk Perceval finom és gazdag érzelmessége. Miközben Johannes bejárja a maga útját a mélynek legmélyéig, és mind racionálisan, mind kétségbeesésében eljut az öngyilkosság gondolatáig, a szinte gyereklány, hebrencs Emmából súlyos és komoly felnőtt, sőt, családfenntartó lesz. Ekkor együttlétük, összetartozásuk is új dimenziót kap: az emberi méltóság, az önbecsülés megőrzéséért folytatott közös küzdelem emeli meg. És feltámad körülöttük – bennük is, bennünk is – az, amire ilyen időkben és minden időkben elengedhetetlen szüksége van az emberiségnek: az együttérzés, a szolidaritás, az empátia. Egyfajta időtlenségbe merített mementó lett Perceval rendezése, megrendítő, mert öröknek tűnő időszerűséggel. Adunk a koldusnak egy eurót a sarkon színház után.

*

Peter Handke forgatókönyvdrámáját, amelyben egyetlen szó sem hangzik el, a grazi Schauspielhausban rendezte meg Bodó Viktor – és aki emlékszik még a Katona József Színházban kilenc évvel ezelőtt bemutatott Máté Gábor-rendezésre, az aligha hiszi el, hogy ugyanabból az alapanyagból dolgoztak. A Katona előadása – a maga lírai, elgondolkodtató és szüntelenül meggondolkodtató, utalásokban gazdag, végeredményben példázattá, esszenciává sűrűsödő karakterével – egy más kort és más világot jelenített meg azon a bizonyos tetszőleges köztéren, ahol egymás útjait keresztezve jártak-keltek az emberek, nagyjából a világmindenség, előre és hátra az időben. Bodó Viktor előadása radikális, süvítő, jelen idejű, erőteljes és drámai; valósággal áttör a nyelven és ordít. Az alapötlet Handkéé – tetszőleges emberek kerülnek egymás mellé tetszőleges térben (aztán egy-egy ponton még ez is fölborul, és kiderül: egyeseknek közük van egymáshoz) –, egyébként minden Bodóé: a figurák, a mozgásban megelevenedő sorsuk, a tovatűnt líra helyébe nyomuló drámaiságuk.

A kezdetben üresnek tűnő tér közepén egy padon hajléktalannak látszó férfi alszik, körülötte lassan „ébred” a tér, emberek sietnek át rajta: turista, egy fess üzletasszony lila ruhában, táskával, egy másik esernyővel, egy harmadik bőrönddel, aztán férfiak is, táskával, munkaruhában, aztán párok – ilyen-olyan-amolyan nézetben, mert kamera mozdul utánuk, az operatőr köztük járkál, de mégis kívül rajtuk, őt ugyanis csak élőben látjuk, míg a többieket filmvásznon is. Ez a furcsa kapocs, a színházi és filmes fogalmazásmód egyidejű, a szó szoros értelmében egymásra vetített megjelenése egy másik dimenzióban is mozgásban tartja a játékot: a kamera ugyanis nemcsak kiemel, vág és közelít, hanem részévé is válik a kavalkádnak, vagyis maga is szereplő.

Általa vesszük észre, hogy a színpad két oldalán kis fülkék sorakoznak, amelyek mindegyike egy-egy egyéni életteret – konyhát, kiállítótermet, presszót, kórtermet – ábrázol; a fülkék időnként befordulnak a játék terébe, máskor a játék költözik beléjük (ilyenkor fokozottan vagyunk a kamera tekintetére utalva). Ezek a terek ugyancsak találkozási pontok, akár a kezdeti köztér, csak éppen ide már válogatva, vagyis a kialakuló történetek szerint lépnek be a megfelelő szereplők. Az előadás elején rózsacsokrot vivő asszony belép a kórterembe, de későn érkezett haldokló anyjához, már csak az üres ágyat találja – ilyen és ehhez hasonló minidrámák sorjáznak egymás után és fonódnak össze. A színpad közepén ügyködő munkás egy csatornában dolgozik éppen, miközben a felesége a legkülönbözőbb férfiakra veti rá magát: a teremőrre a múzeumban, valamint egy üzletemberre; az elegáns üzletasszony táskájában kokain és pénz lapul, hiszen dealer, aki többek közt egy vad motoros fickót „táplál”, aki aztán a motorjával balesetet okoz, éppen azt a férfit üti el, akit a munkás felesége elcsábított…

 

A kamera fokozatosan átalakítja a teret: a kis fülkék immár stúdiók, ahol felvétel zajlik, vagyis senki nem az, akinek gondolnánk, csak eljátssza – vagy mégsem. A megjátszott forgatás kedvéért egy-egy jelenethez igazi asszisztencia szükséges, létrával, esőt imitáló locsolókannával, lassítással, ismétléssel. Christian Schütz operatőr (korábban maga a rendező, Bodó Viktor tartotta a kamerát) ördögi ügyességgel követi és generálja a történéseket – mi meg csak kapkodjuk a fejünket.

Kortárs drámák fonják össze a szereplőket, akik ezt a bizonyos, abszolúte tetszőlegesen kivágott órát valóban úgy élik meg, hogy bár találkoznak, ütköznek és elmennek egymás mellett, semmit nem tudnak egymásról. Mi meg, mintha egy elegáns, pontos hatásokkal operáló zeneművet élnénk végig, megszerezni vélünk egy tudást róluk, amely a befejezés pillanatában rögvest szertefoszlik. Kezdhetjük elölről.

Nagy siker volt, standing ovation.

*

Aki látott már valaha egyetlen Cristoph Marthaler–Anna Viebrock-produkciót, az először is szerencsésnek tudhatja magát, másodszor is óvatosan bánik az előadásaik verbalizálásával. Hiszen ha valami, akkor a szöveg az, ami itt teljesen mellékes (van azért, és természetesen angolra is fordul a kivetítőn, de dialógus már ritkán fordul elő, többnyire egyszavas közlések, vagy csak úgy a levegőbe eresztett mondatok hangzanak el) – fontos viszont minden más.

Például a tér – Anna Viebrockot mégsem merném egyszerűen díszlettervezőnek mondani, és nem azért, mert nincsen díszlet, hiszen mindig van. Hanem mert ő elsősorban a térben „utazik”, és nem kitalálja vagy fölépíti azt, hanem megkomponálja: reálisnak látszó egységeket helyez egymás mellé, amelyek éppen ettől az egymás mellettiségtől elszakadnak a realitástól, és egy merőben teátrális teret alkotnak.

Ezúttal a reális sík egy fermentáló üzem csarnoka (ezt onnan tudjuk, hogy a terem falára van írva); elhagyott csarnok, legalábbis ami a fermentálást illeti, s most leginkább bútorraktárnak látszik. Lehasznált, valaha szép vagy ronda, divatos vagy „örök” darabok: ágy, fotel, vitrin, dohányzóasztal, szék, szekrény. Rajtuk árcédula.

Az előadás elején bejön néhány nő (Sarah Sitteck ugyancsak gondosan komponált, a hetvenes-nyolcvanas évekből származó, „megtartott”, de kissé kopott, vagy épp nagyon is feltűnő ruháiban, amelyek rendszerint az úgynevezett középosztály jellemző ruhatárából valók), és letelepszik a saját bútorára. A teremben van egy recepciós pultszerű darab is, mögötte olykor feltűnik egy férfi, amolyan főnökféleség, aki néha egy széfet próbál kinyitni, de nem sikerül. Amúgy is üres.

Énekelnek. Marthaler zenés színházat csinál, színészei perfekt énekesek; egymásnak adják a dallamot, olykor kórus szól, máskor a háttérből szimfonikus zene. A háttérben egyébként egy kis iroda látható, benne a főnök, aki immár nem a fermentáló üzemet, hanem ezt az egész lepusztult, válságba süppedt, reménytelen falut igazgatja: Riesenbutzbach története végére ért, már csak romjait őrzi romos népe. A főnök meg a zene ura, aki Bachot, Beethovent, Schubertet zúdít a bútoroknál kuporgó, heverő, álldogáló asszonyokra, akik közül egyik-másik be-belopakodik a főnöki szobába, hátha a közelség némi emelkedést, de legalább emelkedettséget hoz magával. A nagydarab pasas előbb ingre, majd félpucérra vetkőzik; fensőbbsége látszólagos, hiszen hamarosan őt is felzabálja a végromlás.

A szomorú, dekadens atmoszférát a térben szélről néhány garázs szegélyezi, amelyekben viszont fékevesztett tombolás zajlik: a Stayin’ Alive üvölt magnóról, a férfiak söröznek, mulatnak, de leginkább fordulnának ki magukból, fiatalok is vannak, reménytelenek, csicsásak, nyomorultak.

Az előadás csúcspontja egy rögtönzött divatbemutató, amelyet a bútoraiktól megválni kénytelen, de megválni mégsem tudó asszonyok tartanak: a terem közepén, mint valami kifutón mennek végig kopott ruháikban. Akad, aki fölvetett fejjel, hivatásos manökeneket imitálva riszál, a másik lehajtott fejjel szinte fut, a harmadik elmélázva vonszolja magát: kit hogyan tört le és meg a javak elvesztése. Amikor a színpad elejére érnek, egy pillanatig farkasszemet néznek velünk – és ez nagyon kellemetlen pillanat. Aztán a férfiak is közéjük állnak, hozzák ők is a tréningnadrágjukat, passzol az asszonyok otthonkájához, kiült szoknyájához, feszülő műanyag blúzához. Némi sörhas, némi atléta. Olyan rémes, hogy merő röhögés az egész, mármint a nézőtér, mert a játszóknak persze a szeme se rebben.

Marthalernek és Viebrocknak súlyos mondandója van erről a legújabb kori válságról: az embert zabálja föl.

*

A Schauspiel Köln előadását a színház nemrég kinevezett igazgatója, Karin Beier rendezte; Csúnyák, piszkosak és rosszak a címe, s ez nem véletlenül rímel Ettore Scola hetvenes években készült filmjére, a Csúfak, piszkosak és gonoszak címűre. Életkép – s milyen érdekes: szövege ennek az előadásnak sincsen.

Illetve van, csak nem halljuk. A tribünszerű nézőtér előtt egy lakókonténer áll, a felénk eső oldala az ajtót leszámítva csupa üveg, ezen keresztül nézzük, ami bent zajlik. A konténer alighanem egy város szélén áll, lepusztult környezetet, szemetes, törmelékes, sivár síkságot sejtünk a színpadra.

Odabent pedig egy család és a hozzájuk csapódott néhány kétes alak él, hat nő és hét férfi. Fiatalok, középkorúak és idősek, egyformán lepukkantak, amit viszont ki-ki karakterének megfelelően tűr vagy visel. Az ifjabbak még reménykednek, a középkorúak igyekeznek uralni kietlen életüket, az idősebbek tűrnek. Szokványos, hétköznapi, ha tetszik, tetszőleges estébe nyerünk bepillantást: vacsora készül, csak a „ház urának” persze. Valaki a mosogatónál áll, egy másik parókát fésül, egy öregember tolókocsiban bambul maga elé, egy fiatal lány eteti éppen, néhányan tévét néznek, egy lány zenét hallgat, egy fiú a vécén ül és olvas.

Aztán történet kerekedik: a tág család feje, nagydarab, agresszív tartású férfi a konténer aljáról pénzköteget vesz elő, s bár a többiek látják, nem ad nekik belőle. Arra való, hogy mutassa, ki itt a főnök – és ebből a többiek sem csinálnak ügyet, ki-ki gyorsan visszatér korábbi tevékenységéhez. A családfő és felesége a veszekedéshez és verekedéshez, a fiatalok némi összebújáshoz, mígnem a férfi unottan magához inti az egyik lányt, aki ugyancsak unottan ereszkedik négykézlábra, hogy a családfő a kedvét töltse rajta, a lány szájában egy pillanatra sem áll meg a rágógumi. Aztán megint minden folytatódik, az erőszak fokozódik, a férfi megsebzi a feleségét, aki rendőrért rohan. A rendőr tessék-lássék kiszáll, a férfi lenyúlja a pisztolyát – és később lövöldözés is lesz, a férfit elviszik, a főnök nélkül maradt kis közösség élete pedig felbolydul.

A pénzt keresik, de nem találják – néha egyszerre merevednek mozdulatlanná és néznek szembe velünk: színházi kimerevítés ez, pillanatnyi kilépés a történetből. A családfő visszatér, de új partnert hoz magával, a közönség soraiból emeli magához a beépített szereplőt. Pénzt oszt a többieknek, hogy elmenjenek, és ő egy nyálas-érzelgős jelenet közepette elcsábíthassa a nőt, aki máris beilleszkedett új közegébe és szerepébe. A többiek visszaszivárognak, kis ajándékokkal, ünnepségre, befogadásra készülve – csak mi látjuk, hogy a feleség patkánymérget kever a férfi ételébe, aki ettől rosszul lesz, de nem hal meg, csak egy sebtiben előkerített tolókocsiba kényszerül. És attól kezdve ott ül bambán, tehetetlenül. Az asszony meg új férfit kerít, elébe teszi a nagy rakás pénzt, az zsebre vágja – és megtörtént a főnökváltás, minden megy tovább.

Kidolgozott karakterek, sorsukat hordozó figurák a színpadon, megannyi perfekt alakítás. Vonzás, taszítás, a kitaszítottság kitermelte összetartozás, kényszerű, egyszersmind önként is vállalt közösség, a kegyetlenség közepette mégis némi figyelem és érzelem a többi iránt – ismerős az egész, nagyon.

A 2010-es berlini Theatertreffen arról szólt, amiben élünk. Itt, Magyarországon.

CSÁKI JUDIT