1989 óta évente találkoznak az ország határain túli magyar társulatok Kisvárdán. A programsorozat, amelynek elnevezése korábban a Határon Túli Színházak Fesztiválja volt, újabban a Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja nevet kapta. A Románia, Szlovákia, Szerbia és Ukrajna színházainak repertoárjából beválogatott előadások közül az idén tizenhat vett részt a versenyprogramban – ezeket veszi sorra az alábbi írás. (Versenyen kívül elsősorban egyetemi vizsgaprodukciók, gyerekszínházi bemutatók és zenés vagy más szórakoztató előadások voltak láthatók.)
A kisvárdai felhozatal (az évad premierkínálatának alapján) főként a művészeti tanácsadó döntésein múlik – az idén visszatért e szerepre Szűcs Katalin Ágnes –, de függ a várdai helyszínek kínálta technikai lehetőségektől is. A mostani versenyprogram átlagszínvonala – a közelmúlt évekéhez viszonyítva – igen jónak tűnt. Az átlag mögötti különbségekre jellemző, hogy míg a teljesítmény minősége több előadást, rendezést és számos színészt az összmagyar évad legjobbjainak sorába utal, akadtak produkciók, amelyek híján voltak a bemutatásukat igazoló meggyőző erőnek. A két véglet között pedig jó pár olyan előadás sorakozott fel, amely részmegoldásaiban nem nélkülözte ugyan a formátumot, de egészében nem mutatkozott elég erősnek.
A klasszikus szövegekkel dolgozó bemutatók kivétel nélkül kerülték mind a múzeumszínházi jelleget, mind az ízlés nélkül való, öncélú (poszt)modernizálást. (Talán fölösleges is ezt kiemelni; csakhogy még mindig akadnak, akik azt képzelik a határokon túli magyar színjátszásról, hogy annak meghatározó vonulatai közé tartozik a szépen deklamált klasszikusok hagyományőrző bemutatása és a zenével, vidámsággal fűszerezett nemzetieskedő magamutogatás.) Az előadások szinte kivétel nélkül, hangsúlyozottan a mára hangoltak, teljesen magától értetődően kezelik kortársunkként a múlt századok szerzőit (akár adaptálják, akár hagyományosabban kezelik alapanyagukat).
Az utóbbi években-évtizedekben született darabokat bemutató produkciók meghatározó része Magyarországon eddig nem játszott műveket állított színpadra. Van közöttük több ősbemutató is, s olyan darabokat is láthattunk, amelyek kifejezetten a társulat elhatározásából készültek az adott előadás számára.
Klasszikusok áthangolva
Az Újvidéki Színházban Az ember tragédiája a nagy magyar klasszikus (könyv)dráma merész és sikeres újraértelmezése; egészen nagyszerű és vitatható színpadi megoldásokkal.
Kokan Mladenović rendező – Gyarmati Kata dramaturg segítségével – nem az egyes színek veretes mondatokba zárt igazságaiból rakja össze a madáchi építményt, hanem az örök időszerűségű remekműnek a mában is nagy erővel megszólaltatható alapgondolatát fogalmazza meg, és bontja expresszív jelenetekre. A verbalitás mellett kiemelt szerephez jutnak a csoportos képkompozíciók, a mozgás, a zene, a látvány (miközben a tér szinte üres, s nem is a vetített képek az előadás erősségei), a többféle szinten megvalósuló játékos, teátrális ötletek. A stilizáltság, az asszociativitás és az átgondoltság a záloga annak, hogy az előadás nem sorol be a gyakran látható, durván és direkten aktualizáló sematikus produkciók közé. Nem illusztrálni kívánja ugyanis az alapművet, hanem arra törekszik, hogy saját színpadi nyelvére fordítsa le. Merész, de nem érződik tiszteletlennek (sőt van pillanat, amelyben Ádám és Éva beállása régi, legendás Tragédia-előadást is megidéz). Kiváló például az egyiptomi szín (s színpadszerűségét mi sem igazolja jobban, mint hogy szavakba kényszerülő bemutatása méltatlanul sután hat): a seszínű, egyforma írnokok laptopjuk klaviatúráját verik; a szó, hogy mostantól szabadok, el sem hatol a tudatukig, értetlen képet vágva görcsösen püfölik tovább a billentyűket. Remekül rímel majd a jelenetre a falanszter megidézése: geometrikus formációba szerveződve csupa egyforma alak megint, merev arcok, kifejezéstelen tekintetek; teljes reakcióképtelenség és gondolattalanság: ezek az embernek látszó tárgyak képtelenek egyébre, mint hogy gépiesen megismételjék a hozzájuk intézett kérdéseket.
Az egész színpadi világot Lucifer uralja. Szerepét ezúttal nő játssza, aki majd föl is ajánlkozik Ádámnak. Elor Emina afféle ünnepélyes, piros-fekete uniszex öltözetű konferansziéként és játékmesterként (jelmez: Marina Sremac) kirobbanó dinamizmussal vezeti végig útján Ádámot. Ő az, aki már a kezdeteknél is ott van: az első jelenetben, amikor Ádám a fekete háttér előtt egy piros akasztófakötél társaságában már dönteni látszik jövőjét illetően, Lucifer irányítja a kötelet; majd amikor a (világ)történet végén Ádám ugyanitt tart, ugyancsak Lucifer méri rá a továbbélés nyűgét – miközben a kivetített, embrionális állapotú emberutódra ördögszarvakat klikkel. Nincs esély: a világ reménytelenül az ördögé. Az Úr hangját is ő idézi, a konstantinápolyi szín helyére illesztett jelenetben is ő vonaglik rockzenére a kereszten.
Ádám és Éva személyes története mindeközben meglehetősen háttérbe szorul; a sátán uralta, illúziók nélküli világban nincs helye sem az egyéniségnek, sem az érzelmeknek. (Ezzel viszont a két kiváló színésznek, Balázs Áronnak és Ferenc Ágotának is lefokozódnak a lehetőségei.) Az érzelmeken kívül a tudás, az értelem sem része a „szép új világ”-nak, ahol az intelligenciát olcsó kvízjátékokon mérik (amúgy kevéssé eredeti jelenetben), és ahol halmokba tolják a szanaszét heverő hullákat (apró babákat a pici markológép).
Vitatható ugyan, hogy a színlap első két sorában valóban Madách nevének és az eredeti mű címének kell-e szerepelnie (hiszen az átirat nemcsak a főszereplőket fokozza le, de a színeket sem veszi végig) – az azonban egyértelmű, hogy az adaptáció mégiscsak értük, és nem ellenük dolgozik.
A csíkszeredai Csíki Játékszín Liliom-előadása, pontosabban az alkotók darabközelítése annyiban emlékeztet az Újvidéki Színház Tragédiájára, hogy mindkettőben külhoni, más kultúrkörhöz tartozó rendező vett kézbe egy magyar klasszikust, és nem foglalkozván a hozzájuk tapadó beidegződésekkel és nézői elvárásokkal, szabadon interpretálta az anyagot – nem méricskélve a beavatkozás mértékét –, amihez alkotótársaiban kiváló partnerre talált. Míg azonban a másik előadás a mű egy lehetséges adaptációját hozta létre, a csíkszeredaiak alapvetően a Molnár Ferenc-i szöveget szólaltatják meg, frissen és érvényesen.
Victor Ioan Frunză a cselekményt Hollunderné fényképészműtermében és csatolt részeiben játszatja. A térben elhelyezett tárgyak középre koncentrálódnak: itt készülnek rendre a gondosan beállított felvételek a szereplőkről, és itt akasztja ki száradni a fotográfus az előhívóból kivett képeket – a szárítókötélen fehér lepedő lebben, rajta jelenik meg a frissen előhívott fotó. (Díszlet: Adriana Grand.) A szokásosnál fiatalabb és jóval dinamikusabb Hollunderné (Fekete Bernadetta) az előadás nagy részében a műtermében jön-megy, tevékenykedik: képekben örökíti meg, dokumentálja, ami körülötte történik. (A túlvilági szereposztásban nem is lehetne más, mint detektív.) Később kibővül a vetített képek köre; a túlvilági színben sokféle, asszociatív szálakon kapcsolódó archív felvétel látható. A hátterükül szolgáló vászon választja szét a túlvilágot és a földi élet tartományát: az előtérbe kerül a túlvilág, az evilág pedig, az eddigi és a későbbi történések színhelye, a lepel mögé záródik.
A vetített fotóknál is szebbek azonban a színpadon komponálódó képek. Ez a nagy és igen gyakran (talán túlzott) félhomályban tartott egybetér befogadja az előadás összes jelenetét és azoknak helyszínét, távol tartva a megjelenítéstől a naturalisztikus miliőfestést (miközben szimultán játékra is alkalmat teremt). A helyszínek és tárgyak metamorfózisára jellemző, hogy mindig vannak mozzanatok, amelyek elemelnek a valóságimitációtól. Amikor Liliomék Hollundernétól bérelt szobájában vagyunk, tehát elvileg többé-kevésbé valós tér rendelődne a cselekményhez, az előadás kibillenti ezt is, mind a helyiség pozicionáltsága révén (amely voltaképpen a műterem oldalsó része), mind nem realisztikus berendezése által: az ágyat például a későbbiekben elsődleges szerepükben fontossá váló vasúti talpfák képezik, amelyeket a szín eddigi látványvilágában is meghatározó szerephez jutott lepedők egyikével terítenek le.
A színészi játék visszafogott, átgondolt. (Csak Lujza megszólalásait volna jó feledni.) Minden olyan magától értetődő, ami Liliom (Veress Albert) és Juli (Benedek Ágnes) között történik, attól kezdve, hogy Juli még megismerkedésük napján elveszíti szüzességét, egészen addig, ahogyan a haldokló, majd halott kedvest elbúcsúztatja, elsiratja. Az előadás, jó értelemben véve, kifejezetten érzelmes: Juli, de Liliom is több kitartó érzelmet sejtet, mint ezekben a szerepekben általában szokásos, anélkül azonban, hogy a szentimentalitás felé mozdulnának. (Ahogyan szexuálisan kihívóvá sem válnak.) Veress Albert Lilioma finom és darabos egyszerre. Érzelmeivel, mint egy nagyra nőtt gyerek, nem tud mit kezdeni – brutalitás mögé rejti hát őket. Benedek Ágnes Julija kifejezetten törékeny, nagyon fiatal és kiszolgáltatott, mégis határozott jelenség. Szemünk előtt érik felnőtté. Kokott lesz-e majd vagy szent özvegy? Bizonyos jelekből ítélve mindkettő megtörténhet.
A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház A mizantrópja (amely a budapesti Égtájak Iroda közreműködésével jött létre) szintén nem megy túl a színpadra állítások gyakorlatában átlagosnak tekinthető szövegátalakítások mértékén (igaz, Petri György kiváló fordítása elég modern is ahhoz, hogy ne szoruljon különösebb átigazításra). A Bocsárdi László rendezte bemutató úgy szólal meg naprakész aktualitással, hogy az alkotók ennek érdekében semmi „kívülről hozottat” nem tesznek hozzá a darabhoz: az előadás minden mozzanatában tartózkodnak a didaxistól, a rámutogatástól, a kikacsintástól. A jó ízlés szigora, amely a produkciót meghatározza, eleve ki is zárja az efféle eszközöket. Megköveteli viszont – és kínálja is – a világos elemzést, a letisztult játékot, az átlátható helyzetértelmezéseket és a tiszta, élvezetes szövegmondást. Az intenzív, koncentrált, szikár színészi játék elsősorban is a két főszereplőt, Pálffy Tibort (Alceste) és Kicsid Gizellát (Célimène) jellemzi, az ő játékuk keltette színpadi feszültségben a mellékszereplők közül leginkább Mátray László (Philinte) és Szakács László (Oronte) osztozik.
Pálffy Tibor mizantrópjának meghatározó tulajdonsága, hogy kívülállása a társadalomban, szembehelyezkedése a számára morálisan elfogadhatatlan miliővel abszolút tiszteletet parancsoló, még ha környezetében nevetségessé, esetleg szánalmassá válik is. („… én ismerem a nem hősiességét is. Ez a magány. Nincs szükségem rátok. Minden kapcsolatom azzal végződött, hogy nem” – idézi a műsorfüzet Hamvas Béla A magyar Hüperionját.) Mélyen átéli elveinek és érzéki vonzódásának ellentmondását, s valósággal hiszterizálja, hogy az értelem és az érzelmek külön utakon is járhatnak. Belefelejtkezés tehát nincs, akar(nokoskod)ás van; Célimène-nek szabott feltétele – hogy vonuljon ki vele a világból – tökéletesen érthető, miközben persze teljesen képtelen is.
Kicsid Gizella Célimène-je szép, magabiztos és roppant kacér nő; mindenkit vonz, és valójában senkit nem választ. A felszínen szívélyesebb, sőt felkínálkozóbb a vattacukrot szopogató, infantilis és egy tömbből faragott, egyformán érdektelen széptevőivel, mint Alceste-tel. Ez a szellemes, szuverén jelenség azonban – a Dobre-Kóthay Judit tervezte fekete-fehér, Alceste-ével harmonizáló eleganciájával is hangsúlyozottan – csakis a mizantróppal tartozhat össze a felvonultatott kínálatból. Éppen ettől válik Alceste bizonytalanságérzése drámaivá, az indulatos székhajigálással együtt is gyötrően emberivé – kopognak az odavágott tonettek a Bartha József tervezte, megdöntött tükörrel határolt üres térben –, és éppen ettől válnak ugyanakkor nevetségessé a bornírtan értetlen többiek.
A Három nővér két előadása – a szatmárnémeti és a komáromi – egészen más megvilágításba helyezi az évadonként több interpretációban is színre állított Csehov-drámát. A szatmárnémeti előadás nyomán sokadszorra is rácsodálkozhatunk a mű nagyszerű rétegzettségére, örök időszerűségére; szembesülhetünk a boldogságvágyból fakadó önbecsapások tragikomikus csapdahelyzeteivel. A komáromi előadás monotóniája, tempótlansága és darabgyilkos rendezői alapötlete unalomba hajló, lejárt idejű klasszikusnak mutatja a drámát, sok tehetetlen, de inkább idegesítő, semmint szánalmas vagy mulatságos szereplővel. Távoli hasonlóság egyébként a két színpadra állításban, hogy rendezőik egy-egy saját maguk kitalálta formai elemet vittek az előadásba. A szatmárnémeti előadás – ha nem éppen ez tartja is mozgásban – elbírja a rendezői pluszötletet, míg a komáromi látványosan belefullad.
Martin Huba szándéka Komáromban az volt, hogy a darabbal együtt annak próbafolyamatát is bemutassa. Ebből akár érdekes többsíkúság is létrejöhetett volna, ha valóban egy folyamatot tudott volna megmutatni, melynek során az alkotók a kezdeti állapotból eljutnak az előadásig. Ehelyett azonban mindössze annyi történik, hogy a drámát – akár csúcsponti helyen is – minduntalan leállások és átrendeződések szakítják meg, melyek során a szereplők „próbaüzemmódba” állnak, kezükbe veszik a szövegkönyvet, és felolvassák az adott részletet. Majd újra visszarendeződnek, és folytatják az előadást, amelynek így mindig újra kellene élednie.
A szereplők sokat kiabálnak – talán hogy az intenzitást megpróbálják megteremteni. A feketében tartott színvilág (díszlet: Jozef Ciller, jelmez: Milan Corba) az amúgy is kísértő emós hangoltságot erősíti. Kár a színészi alakításokért; mindenekelőtt a nővéreket (Bandor Éva, Tar Renáta, Holocsi Krisztina) és Versinyint (Mokos Attila) nézném meg kíváncsian egy olyan előadásban, amelyben a rendezőnek is valóban ők a fontosak.
Keresztes Attila erős vizualitású, szimbólumokkal telített szatmárnémeti rendezése idők és világok határára helyezi a darabot. Egyszerre idéződik meg múlt, jelen és jövő; a szereplők életideje, és ami azon túl van. A szalon még őriz szép darabokat, de egészében már lepusztult, sőt, egy jövőbeni átépítés utáni erős lerozsdáltság jeleit is magán viseli (díszlet: Khell Zsolt); a szereplők fehérre festett arca, Anfisza (Méhes Kati) csuklyás köpenye, lassú, kimért mozdulatai pedig valamiféle túlvilági érintettséget sejtetnek (jelmez: Bianca Imelda Jeremias). Az idő múlását puszta ittlétével jelzi a valaha szebb napokat látott ingaóra, amely a szereplők számára mutatók nélkül is méri az eltelő életet – amíg Csebutikin (Bíró József) delíriumában belekapaszkodva végleg össze nem töri.
Ahogy a gyászév leteltével az ablakról lekerül a csomagolópapír, s napfény árad szét a szobában, majd a későbbiekben havat sodor be a szél, úgy válik a tér is egyre ridegebbé, üresebbé, az emberi viszonyok is egyre fagyosabbakká, reményvesztettebbekké. Az előadás különös gondot fordít arra, hogy a létre nem jövő, csak megálmodott és a megvalósult, de boldogtalanságba fulladt kapcsolatok egymást sűrűn keresztező szálait kibontsa. Gesztusokból történetfoszlányokat illeszt az elhangzó szövegek mögé; például Kuligin (István István) bezártságát, kielégületlenségét helyezi tragikomikus megvilágításba az a jelenettöredék, amelyben Natasa (Csiki Orsolya) fedetlen combjait bámulja, majd óvatosan, szorongva mellé kuporodik, miközben sógornőjének mintegy mellékesen elejti: akár őt is feleségül vehette volna. De más jeleneteket is említhetnénk, akár rögtön Versinyin érkezését: a találkozást Olga (Némethy Zsuzsa) nagy izgalommal, lábremegve várja, föl-alá rohangál, csak úgy repkednek körülötte fehér ruhájának fodrai, mire Irina (Varga Andrea) is érzékelhetően izgatottabb lesz, míg Mása (Vencz Stella) most még kifejezetten fádnak, érdektelennek mutatkozik. Ahogy azután érdeklődése megnő, úgy húzódnak háttérbe a nénje.
A történetmozaikot, amelyben annyian hitegetik magukat a boldogság, de legalábbis az élhető élet elérhetőségével, Keresztes a mindennapiság világától a karnevália felé mozdítja. Az álarcos mulatságban (amelyet a darabban csak emlegetnek) mindenki más lehet(ne), mint ami a hétköznapokban megadatik számára. A karneválból – vagy inkább cirkuszból? – két bohóc jön színpadra többször is (az eredeti szerep szerinti két hadnagy), a szereplők világával nem vegyülve. (Ez az az effektus, amely – mint a bevezetőben utaltam rá – ha nem lenne, nekem biztosan nem hiányozna; ugyanakkor könnyű elfogadni, mivel jelenléte a színpadon nem megy ellenébe más, nála fontosabb rétegeknek.)
A sokféle egyéni érzelmi történet láthatóvá tétele, az olykor szimultán módon zajló jelenetek – amelyekben akár főbb szereplők is játszhatnak háttal, hogy más, mellékesebb szálak jobban a látóterünkbe kerülhessenek – a színészi csapatmunkának kedveznek. S valóban, inkább a kiegyensúlyozott, egységes képekbe rendeződő társulati játékot őrzi meg az emlékezet ebből az előadásból – amely persze számos szép egyéni színből keveredik ki. A legjobb, leginkább összetett alakítás Nagy Csongor Andreje, elsősorban a színész pontos, sokszínű játékának, de a rendező súlypontozásának is köszönhetően.
A Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház, a Gyulai Várszínház, a debreceni Csokonai Színház és a budapesti Égtájak Iroda együttműködésével létrejött Ahogy tetszik eklektikus, jókedvű kavalkád – elsősorban is a száműzetésben megtalált szabadságélményről, továbbá igazról és álról, a felszín adta benyomások és a mélyebbről fakadó sejtések kettősségéről és a nemiség rejtélyeiről. A Vidnyánszky Attila rendezte előadásban a nemi szerepcserék nem merülnek ki abban, hogy Rosalinda fiúruhát húz; Jaques öltözete is nőt rejt, ahogy több más férfiszereplő ruháját is színésznő vette magára – szélesre tárva a ki is vagyok én valójában? és a kinek néznek mások? kérdéspár válaszlehetőségeit.
Shakespeare-hez agyonjátszott slágerek társulnak ironikus felhangokkal, a szerelmesek időnként cukros-blőd slágerszövegekkel kommunikálnak egymással, van Pisztrángötös is és Micimackó, néha gitárt pengetnek, egy fényújságon olykor pár szó fut el. Sőt van gatyaletolás is, mely művelet eredményeként egy csupasz hátsó képezi az előálló látványt, amit viszont azonnal ironikus perspektívába helyez Alekszandr Belozub sokat tudó színpadi építményének egyik apró ablaka.
Az előadás világosan érzékelhetően örömszínházként készült, jó csapatjátékkal és kiemelkedő egyéni teljesítményekkel is (mindenekelőtt Rácz Józsefével Próbakő szerepében). Az viszont már nyilván egyéni ízlés kérdése, hogy a nézőtérről ki mennyire tud ehhez a játékos ötletparádéhoz csatlakozni. E sorok írója például időnként meglehetősen kevéssé. Parttalannak mutatkozik ugyanis, mit miért, és miből mennyit (és miért pont annyit) adagolnak a játszó személyek; úgy tűnik, a színpadi ötletek jelentős része a „miért ne?” felvetés alapján kerülhetett a játékba.
Az viszont, ahogyan a társaság nem akar visszatérni az ardennes-i erdőből a hivatalos hercegi mindennapokba – a nők finom mozdulattal visszahúzzák az indulni akarókat –, szép happy end ennek a sok mozaikkockából összerakosgatott, szövevényes, de sokszor túlontúl nyüzsgő történetnek a végén.
„William Shakespeare drámájának fizikai színházi adaptációja” – áll a sepsiszentgyörgyi M Studio Hamletjének színlapján, miután a címet feltüntető sor fölött már olvasható volt az alapul szolgáló mű címe és alkotójának neve. Az adaptáció szó ezúttal azt jelöli, hogy az alkotók a mozdulatok nyelvére próbálják áttenni a verbalitást, Uray Péter rendezésében lényegében lemozogják a közismert történetet. Kérdés, mi hozadéka van annak, ha létrejön egy olyan műfaji transzponáció, amely nyilvánvalóan arra épít, hogy a néző ismeri az eredeti mű tartalmát, figuráit, azok érzelmeit és indulatait – ugyanakkor nem teremt a másféle megközelítésből új, önálló világot; rátapad a történetre, felhasználja, de nem tudja eredeti módon megközelíteni, újrafogalmazni.
Az eredményt látva – és nem a szándék felől közelítve, amely minden bizonnyal a mozgás tagolatlanabb nyelvének segítségével a lelki történések közvetlenebb megjelenítése lehetett – az előadás hozadéka pusztán a műhelymunka maga. Miközben azonban a különleges koncentrációt, nagy energiabefektetést igénylő munka bizonyára hasznára van a társulatnak, és a nézőnek is kínálja a kimunkált mozdulatok szépségét, az adaptáció értelméről nem képes meggyőzni.
Kortárs művek, újdonságok
Két drámával is szerepelt a fesztiválon Matei Vişniec, a Párizsban élő román szerző. (Az országhatárokon belül elsősorban egy harmadik darabja ismert valamennyire, A kommunizmus története elmebetegeknek című.) A Lovak az ablakban, amelyet az Aradi Kamaraszínház és a Pécsi Harmadik Színház közös produkciójaként játszanak, groteszk hangoltságú adalék katonai és civil, háború és béke meglehetősen népszerű – például Móricz Zsigmondtól Örkény Istvánig sokak által feldolgozott – témájához.
Fiú–anya, apa–lány, férj–feleség felállásban három jelenetben szembesülnek frontra menők vagy frontot megjártak és otthon maradók (mindhárom páros Harsányi Attila és Bacskó Tünde színes alakításában jelenik meg). Egy harmadik szereplő, a hírnök (Tapasztó Ernő) tudósít életről és halálról. A halál – a reményekkel ellentétben – soha nem hősi, s a halotti emlékmű lehet akár tízezer pár csizma is, melyek talpa széthordta a holttestet. A férfifigurák jelenetről jelenetre elrajzoltabbá válnak, ezzel párhuzamban pedig a Radu Dinulescu rendezte előadás egyre intenzívebb lesz. A műlábát előrántó apa tragigroteszkjétől kezdve a játék kifejezetten érdekessé válik (ha eredetiséget valójában nem árul is el), s különösen az lesz a harmadik jelenetben, amely az ordítva vezényelgető, otthon is erőszakos katonásdit játszó férj és a riadtan engedelmeskedő asszonyka párosát eleveníti meg.
Vişniec másik darabja, az És a csellóval mi legyen? sűrűbb anyagot kínál, amelyből a színpadon abszurd és naturál, metaforikus és hétköznapi változatos összetételű vegyülete hozható létre. A székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház Zakariás Zalán rendezte bemutatója az előadás számára alapvetőbbnek tekintett realisztikus szintre rétegzi a klasszikus abszurd világvéghangulatával rokon atmoszférát.
Életből ellesett, modern pályaudvari váróban vagyunk, a falon számkijelzős óra. Odakint zuhog, a belépő szereplőkről valódi víz csurog. A színészi játék – két férfi és egy nő várakozik, ki tudja, mióta, és ki tudja, meddig, az összekapaszkodás és az egymás elleni agresszió sok fokozatát bejárva – kifejezetten naturalisztikus, sőt, gyakran sémákat felvonultató. Az óra időnként felpörög, a mozdulatok pár másodpercre lelassulnak (azonban nem telítődik tartalommal ez az ismétlődő, vicces, de a realitástól elemelni hivatott effektus). A várakozás, miközben konkrét és jelen idejű állapot, a darab értelmében időtlen is, azaz túlmutat az adott szituáción. Az előadásban ez az utóbbi értelmezés kevésbé érvényesül. Az egyetlen szereplő, aki tényleg hordozza ezt a téren, időn és adott helyzeten kívüliséget is, a csellós férfi (Hadnagy László). Ugyanazt a dallamot játssza hangszerén (egyébként gyönyörűen); nem fog rajta könyörgés, meggyőzés, átkozódás, fenyegetés. Ha egy pillanatra abba tudják is hagyatni vele a játékot az egyre ingerültebbé váló többiek – szótlanul odafordítja a fejét, vagy feláll, és közel kétméteres magasságából pillant az alant ágálókra –, azonnal zenél is tovább.
A színészek feladata egyébként nem könnyű: el kell játszaniuk, mennyire elviselhetetlen ez a hangszeres monotónia, és egyáltalán: a csönd hiánya – de úgy, hogy minket, nézőket ne közvetlenül a helyzet idegesítsen, hanem az ő irritáltságukat érezzük át. (A rendező írásba adott darabértelmezéséről, annak gondolati és nyelvi igénytelensége okán, nem is tudom, mit gondoljak: „A közemberek vetnek véget a művészetnek, mert idegesíti őket annak jelenvalósága, egyszerűen elviselhetetlenné válik számukra. Vişniec eltorzult szemlélete [!] a Ceauşescu-rendszerben elnyomott művészek segélykiáltása is egyben, de egy állandó bezártsága az emberiségnek [!] a művészettel szemben.”)
Amikor végül ők hárman a szinte rituális gyilkosságban találnak megoldást, az óra lenullázódik (megáll az idő? örökké itt maradnak a váróban?). Szép, ahogy a csellistának nem a halálát, hanem a hirtelen hiányát látjuk. Ezek után viszont a sokszor elismételt kérdés – és a csellóval mi legyen? – már nem képes kellő erővel hatni.
A határokon túli magyar színházakban az anyaországiaknál népszerűbbnek tűnnek a kortárs orosz szerző, Jevgenyij Griskovec darabjai, ezek a lineáris cselekményfűzéshez nem ragaszkodó, poétikus hangoltsággal is bíró, különös, bizarr világú művek. A gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház a Tél című háromszereplős darabot mutatta be.
Két katona várakozik a fagyos éjszakában – parancsra, bevetésre –, valójában valami bizonyosságra, amit ezen az éjszakán majd a halál hoz el számukra. Közben történeteket mesélnek és jelenítenek meg az életükből, az ébren (és életben) maradást segítendő. (A történetek esetlegesek és nem különösebben mélyek – s az előadásban sem kelnek életre érdekesen –; a félmúlt megidézése is érintőleges: olyan utalásokban merül ki, mint például Polevoj szinte kötelezően példaképpé emelt regényhősének emlegetése.)
Béres László rendezése a megfagyásközeli végállapot ridegségére, mégis valamiképpen emelkedett voltára összpontosít. Fehér, dobozszerű, üres térben fehér védőöltözetű katonáknak (Kőmíves Csongor és Kolozsi Borsos Gábor) jelenik meg a tüneményesen kedves mesehős, Hópelyhecske (Vajda Gyöngyvér) – ugyancsak fehérbe öltözötten –, aki írásvetítő fóliájára rajzolgatva és a képeket a térbe kivetítve mindenféle varázslatra képes. (Kár, hogy az előadás nem használja kitartóbban ezt a nagyon szép effektust.) Utolsónak egy kérdés vetül ki: mire vágysz? Erre azonban már nincs válasz. Hópelyhecske, aki mindvégig jelen volt a katonák társaságában – hallgatva, s többnyire gesztikusan kommentálva őket –, előre megmondta: ezúttal nem tud kívánságokat teljesíteni. A végső pillanatok azonban kevésbé hatnak a nézőre, ahogyan az idevezető útból is hiányzott a látomásokkal teli végső stádium valódi megérzékeltetése, a fölfokozottság, a megrendülést kiváltó rendezői és színészi erő.
Korábban már az országhatárokon belül is bemutatták Kiss Csaba A dög című drámáját, amelyet most a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata játszik a szerző rendezésében. Az előadás – szerencsés módon – nem foglal állást abban a kérdésben, kit is illet a címben megnevezett minősítés. Lehet, hogy a sokéves házastársi hűség után először csak tétován félrelépő, majd visszavonhatatlanul félreszerető férjet (Szélyes Ferenc), vagy az érdekeit egy percre sem szem elől tévesztő vidéki fruskát (Gulácsi Zsuzsanna), aki egyszerűen elcsábítja a középkorú férfit, majd – nyeregben érezvén magát – rögvest előáll anyagi követeléseivel. (Magam egyébként legszívesebben nekik osztanám a címbeli titulust.) Kettejük nézőpontjából a ragaszkodó, de megunt feleség (Nagy Dorottya) is számíthatna dögnek; a néző azonban a színésznő érzékeny, visszafogott játékának köszönhetően valószínűleg ezt a finom jelenséget tudná a legkevésbé ledögözni. Megéri a pénzét továbbá a két nagy pragmatikus is: Varga úr (Györffy András), a dúsgazdag kéjenc éppúgy, mint a cinikus, érzelemmentes nagyanya (Biluska Annamária).
A dráma a lehető legköznapibb alaphelyzetekből építkezik, ugyanakkor bizonyos részleteiben rafinált módon hol a Lulura enged meg enyhe áthallásokat (talán a lányka neve sem véletlenül Lilike), hol a Boldogtalanokra, hol pedig A Gézagyerekre, a szellemileg visszamaradott, végtelenül jó szándékú öcs figurájával kapcsolatban (aki László Csaba alakításában az előadás legemlékezetesebb szereplőjévé válik). A színpadra állítást pedig az ezekben a reminiszcenciákban is tetten érhető könnyedség jellemzi.
A paravánokra vetített – olykor díszletelemként szolgáló, máskor a kinti világot festő – fekete-fehér fotók és mozgóképek, miközben a mikrorealista vonulatot erősítik, váratlan módon kicsit el is emelnek attól. (Díszlet: Bartha József, film: Sebesi Sándor.) Az előadás legfőbb erénye azonban a pontos színészvezetés, az erőteljes színészi jelenlét és a gondosan kidolgozott alakítások. A darab kérdéses megoldásai a színpadon többnyire a helyükre kerülnek (bár például a Lilikét Ausztráliában üzletileg visszafogadó öreg szerető vonulata azért hagy némi kérdőjeleket így is), és a helyzetek humoros oldala is érvényre jut.
Kétséges, hogy valamit is hozzáad-e mindehhez, amikor az első felvonás végén a nézők lehetőséget kapnak, hogy szavazzanak a szerintük helyeselhető életvezetésről, pláne, amikor a színlap, mint holmi klasszikus szerző esetében, az önéletrajzi vonatkozásokat hangsúlyozza. (A magam részéről nem gondolnám, hogy – még ha játékosan is – szükségünk volna efféle segédletekre.)
A program egyetlen, határainkon belül is eléggé ismert kortárs darabja a Mauzóleum. Tizenöt évvel ezelőtt kifejezetten nagyot szólt a mű – a szerző második színpadi munkája –, s ebben egyenrangú részes volt az előadás és maga a szerző, aki a lepusztult társadalom lepusztult nyelvhasználatának ellenállhatatlanul humoros fordulataival jellegzetesen egyéni színt hozott az irodalomba. Igaz, ez a nyelvezet – máig is alapeleme sok-sok Parti Nagy Lajos-szövegnek, eredetinek, fordításnak és átdolgozásnak – az elterjedtsége okán azóta veszített a varázsából. Ez a tény azonban a legártatlanabb összetevője azon együttállásnak, amitől a Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának Szabó K. István rendezte előadása érdektelennek tűnik.
Az író remek figurái közhelyes alakításokban elevenednek meg (pontosabban: halnak el), mindenki egyfolytában ordítozik, amitől a mondatok egy részét érteni sem lehet, s a hangerőbe a nyelvi tekervények szellemessége is belefullad. Mindeközben szertefoszlik annak a lehetősége, hogy Parti Nagy egyszerre megmosolyogtató és szívfacsaró, humoros és lírai miliőjéből bármi is megjelenjék. A fakó, lepukkant mindennapiságot és a piti simlisséget csak formátumosan érdemes megjeleníteni; pusztán önmagát fölmondva értelmét és hatását veszti a játék.
Az újvidéki Tanyaszínház Különös ajándék című ősbemutatójának szerzője, Ferenc Judit vélhetőleg kedveli Parti Nagy Lajos Mauzóleumát (legalábbis annyira egyértelműek az érintkezések, hogy rögtön felidézték a korábbi művet). Hasonló alaphelyzet hasonló terepen: a gangos ház lakóinak kényszerű közössége, egymásba érő sivár életek, alkoholgőzös férfibrutalitás, szomszédra hajtó asszonyka, visszamaradott fiatal – és a nagy közös buli (még ha itt egész más okból szerveződik is).
Puskás Zoltán rendezése ritmusba szedett, zeneileg szerveződő napi szöszölésekkel indul, s olykor később is visszatér ez a stilizáltabb játékmód; a produkció egészét azonban a totálnaturál határozza meg. Állandóak az agresszió különböző szintű kitörései, amit a színészek szinte folyamatos kiabálása kísér. Alaposan el van magyarázva, hogy itt mindenki munkanélküli és tehetetlen, és hogy a közelebbi meg a távolabbi múlt a felelős a jelen időn kívüliségért (ki a hajdan volt Jugoszlávia paradicsomába vágyik vissza – szép betét egyébként a múltat idéző, átszellemült, nosztalgikus közös éneklés –, ki a „nyilvánvalóan” ismét közelgő háborútól tart).
Ez a nyelvileg sem izgalmas, realisztikus megmutogatás azonban erőtlen ahhoz, hogy nézőinek tükröt tartson; még akkor is, ha – a Tanyaszínház vállalt feladatából adódóan – elsősorban vidéki aprótelepülések lakóit szembesíti lehetséges városi sorstársaikkal. Még a műsoros mulatság betétszámai sem alkalmasak a lankadó figyelem felélesztésére; a kivételt csak Huszta Dániel és Soltis Lehel kabarépárosa képezi.
Beszédes István Szardínia című darabjának helyszíne egy ekként elnevezett börtönsziget – a rejtélyes-metaforikus alcím rögtön sugallja: nem az üdülőparadicsomról lesz itt szó: facies hippocratica (azaz: a haldokló arckifejezése), mágikus nihilizmus. A szereposztásban kihívó szerep-meghatározások sorakoznak – később gyanús is lesz: színpadi helyzetek helyett szavakban testet öltött játékrészletek ezek –, például: Dr. Agy, jó (ha) fej, futkározik a kínzókamra és a zárka tömegjelenetei között, fogyatkozó körömmel, végtaggal, belsőségekkel stb., míg végképp el nem fogy, bár ha a lába olyan mint a béka lába, ki tudja… [!].
Az Urbán András rendezte előadás inkább hangulatokat céloz meg, kevés cselekményt beszél el, és nem teremt különösebben karakteres figurákat. A kondigépekkel berendezett színpadon zajló – és dalbetétekkel (zene: Verebes Ernő), video-kivetítésekkel bőséggel kísért – produkció középpontjában egy készülő börtönszínházi előadás létrehozása áll, amely azután mégsem valósul meg, mivel a díszvendég, akinek a tiszteletére készülne, az idefelé tartó úton vízbe fúl. Érkezik viszont valaki, akit Krisztusnak néznek, pedig csak egy részeg matróz. Nagyjából ennyi, ami kihüvelyezhető a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház ősbemutatójának cselekményéből. A szöveget ugyanis alig érteni, a dalszövegeket meg jószerivel egyáltalán nem. A sovány történet számos szálon fut, (túl) sokféle elemet összehoz, brutalitása kifejezetten direkt, mozzanatai pedig gyakran közhelyesek. A fordulatok rendszeresen követhetetlenek, pláne, amikorra a néző már belefárad az igyekezetbe (jómagammal ez elég hamar megtörtént). A színészi játék nem köt le (és nem csak az alulvilágítottság miatt), s ezen még a kivetítő közeli képei sem segítenek.
Játékos közösségi produkcióként hozta létre a társulat a Szabadkai Népszínházban a Safe House című ősbemutatót. A négy szerzőből – Mezei Zoltán, Pálfi Ervin, Szőke Attila, Brestyánszki Boros Rozália – az első három az előadás szereplői között van, Mezei Zoltán emellett a rendezést is magára vállalta, míg egy negyedik szereplő, Szilágyi Nándor megtervezte a díszletet. A zömmel fiatal színészek vonzó elszántsággal, nagy lendülettel szólnak hozzá a körülöttük lévő világ állapotához. Sok tehetséggel létrehoztak egy produkciót, fordulatos történettel és remek színészi játékra alkalmat teremtő, jellegzetes figurákkal (amelyek azonban a Zeitstück-jellegből fakadóan kevéssé rétegzettek). Magukra és egymásra írva a szerepeket, sok improvizáción keresztül alakulhatott ki az előadás végső formája.
Unatkozó focirajongók – nem „született” focihuligánok, csak nem túl szerencsés sorsú, motiválatlan életű srácok – izgalomra, heccre vágyván felgyújtanak egy autót, s ezzel soha nem sejtett alvilági lavinát zúdítanak magukra. Egy vérprofi bűnöző (Mezei Zoltán) zsarolja meg őket – nem messze a felső tízezer és a legfelső politikai hatalom háza tájától –, további gaztettekre kényszerítve őket; amikor pedig mégis megpróbálnának kiszállni, túszként elraboltatja a baráti társaság összetartójának alkoholbeteg, súlyosan dementált anyját. Tenni vagy nem tenni, önérdek vagy morál, szakítás vagy szolidaritás? S bármelyik is, már régen a nagyon súlyos bűntények útján. Két rossz közül márpedig nem lehet jól választani.
Abszolút minőség, és a néző emlékezetébe, lelkébe ivódó élmény: Vicei Natália játéka – vagy talán pontosabb így: színpadi jelenléte – az anya szerepében; az a mesterkéletlen tragigroteszk, amely annyira sűrű Mami minden egyes megjelenésében. Elmeállapotában már túl az evilágon, testi valójában, zárványként, még mindig itt… Pálfi Ervin üres tekintete az utolsó képben a huszonéves Jamie hasonló lenullázottságára vall – ez hát korunkban az akceleráció egyik módozata?
Azonban nemcsak a kétórás játékidő, hanem az előadás több, közbülső mozzanata is arra vall: a produkciónak feltétlenül javára vált volna egy szigorú, elfogulatlan dramaturg – lévén Brestyánszki ezúttal maga is egyike a szerzőknek –, aki megszikárította volna az ismétlődésekkel, elhagyásra ítélhető színpadi és tévés részletekkel hígított szövegkönyvet.
„Fekete március” – kideríthető-e a húsz évvel ezelőtti marosvásárhelyi események hiteles története, megismerhető-e az úgynevezett történelmi igazság? Vagy csak egymás mellett élő személyes történetek vannak, azok is kibeszéletlenül, ilyen-olyan okokból elhallgatva? A rövidebb-hosszabb jelenetek füzéréből álló 20/20 című ősbemutatót a marosvásárhelyi Yorick Stúdióban író-rendezőként Gianina Carbunariu jegyzi, ötletgazdaként pedig a stúdióvezető, Sebestyén Aba, aki a darabban maga is játszik.
Az előadás egyes részletei azokat a benyomásokat idézik fel, amelyeket az alkotókból a bemutató létrejöttét megelőző gyűjtőmunka váltott ki. Így például a hiányérzetet, amely akkor vált nyilvánvalóvá, amikor az internetes keresőbe beírták a sötét hónapra vonatkozó elhíresült szókapcsolatot, és alig találtak hasznavehető, megbízható információt. Vagy azt a türelmet próbáló tapasztalatot, hogy az interjúkészítés, emlék-felelevenítés szándékával megkeresettek közül milyen sokan zárkóztak el a beszélgetéstől.
A címben szereplő számpár – amely az előadásban több hasonló kód társaságában hangzik el, az utcai összecsapásokban szerzett testi károsodások felsorolásakor – az egészséges látásélességet jelöli. Átvitt értelméhez pedig maga az előadás a hozzászólás; erős, egyértelmű, de úgy, hogy ezenközben sem kioktatóvá, sem sematikussá nem válik (amibe pedig az „égetően aktuális” kérdéseket feszegető előadások rendszeresen belecsúsznak). A megidézett helyzetek ugyanis kifejezetten színházi formában fogalmazódnak meg – és játékosak, humorosak, megindítóak. (Monológokat, párbeszédeket és többszereplős jeleneteket látunk; a középpontban egy aránytalanul hosszúra sikeredett, ám valóban a legtartalmasabb szcénával.)
A jeleneteket tíz színész játssza a nézőktől körülvett pár négyzetméteres üres térben; nemzetiségi hovatartozásukat illetően öt magyar és öt román (az utóbbiak a bukaresti dramAcumból meghívott fiatalok). Életkoruk arról árulkodik: két évtizeddel ezelőtt a legidősebb is tinédzser korú volt. Most mégis úgy érzik: joguk és kötelességük kérdezni, válaszváltozatokat gyűjteni, a személyes emlékezetet kutatni, és a történések, tapasztalatok lélektani hatásaival, utóéletével foglalkozni. S eljátszani mindezzel, az őszinte párbeszéd útját álló gátakat feszegetve. A párbeszéd itt konkrétan is értendő: az előadás végén a szereplők véleményalkotásra kérik a nézőket. A közönség hangoltságának függvényében (mintegy második felvonásként) civil beszélgetés alakul(hat) ki – s ezek anyagából később majd akár újabb jelenetek is íródhatnak.
Az előadás kiemelt rétege a nyelv – miközben persze nagyon fontosak a közös improvizációk alapján született lendületes játék további rétegei is, így a remek figura- és szituációteremtés (nagyszerű többek között az anyaországból érkező, patetikusan magyarkodó és leereszkedőleg viszonyuló házaspár; a két beszari nyugati önkéntes; a helyi magyaroknál vendégeskedő román szomszédok félelmei és a rovott múlt kipattanása; a baráti tolmácsolás tapintatoskodó félrefordításai miatti feszengés; a vicces „túlélési útmutató”). Valódi kétnyelvű előadás születik – amikor magyarul beszélnek, kivetítik a román fordítást, és viszont –, a magyar beszélő bármikor megszólal románul, a román pedig magyarul, még ha akcentussal is; a magyar szövegben román jövevényszók, a románban magyarok – kétnyelvű környezetben mi sem természetesebb mindennél. (Ebben a kétnyelvűségben mutatkozik meg, hogy a legkevésbé sem PC formaság volt a kétféle nemzetiségű színészek összehozatala.) Ha kicsit is türelmesebbek vagyunk, megérthetjük egymást; adjunk hát esélyt – sugallja ez az életből színpadra emelt kétnyelvűség, és erről vall az előadás egésze is.
S ennél jobb mottója a fesztivál egészének is aligha lehetne. Biztató hír, hogy az előadásnak Bukarestben is sikere van.
DÖMÖTÖR ADRIENNE
