A Miskolci Nemzetközi Operafesztiváltizedik évfordulója alkalmából lemondott eddigi koncepciójáról, amely szerint Bartók színpadi műveihez egy bizonyos zeneszerző, zeneszerzői iskola, zenetörténeti stílus, illetve korszak, esetleg egy kiemelkedő központ vagy földrajzi térség műveit párosítja. Mivel az eddigi egy évtizeden keresztül is csak európai szerzők műveit láthattuk a fesztiválon, a „Bartók + Európa” koncepció (az Európai Unió tagállamainak zeneszerzői, előadóművészei szerepeltek a fesztiválon) csupán annyit jelent, hogy a fesztiválra meg lehet hívni olyan előadást is, amely az átlagos operakedvelő ízlését tekintve nem kerülhetne be egyetlen koncepcióba sem. Ez elsősorban a kortárs, illetve a huszadik századi operairodalom alkotásaira és a barokk operára vonatkozik, bár a „Bartók + Európa” műsorába bekerültek a közönség olyan kedvencei is, mint Verdi Traviatájavagy Mozart Don Giovannija.
A Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar Vashegyi György vezényletével és Káel Csaba rendezésében már szerepelt színházi előadással a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválműsorán. Az idén alkalmat kaptak arra, hogy annak a szerzőnek a remekművét adják elő, akinek a nevét a kórus viseli. A Dido és Aeneas előadása reprezentatív és szimbolikus töltetű; nem csak a rendező személye és az azonos színhely – a Művészetek Házánaknagyterme – rokonítja az előadást a 2007-es „Bartók + Párizs” elnevezésű fesztiválon előadott Marc-Antoine Charpentier-egyfelvonásos, az Actéon és Jean-Philippe Rameau Pygmalion című egyfelvonásos művének színpadra állításával. A díszletet akkor is az énekesekkel előzőleg készült, az előadás alatt vászonra vetített, esztétikailag nem igazán kimagasló fényképek képezték, és míg a női előadók az ünnepélyes gálafellépéseket idéző estélyi ruhában jelentek meg, a férfiak megmaradtak a szokásos koncertszerű „szerelés” mellett, fekete öltönyben, csokornyakkendővel. Míg azonban a francia művekben, különösen az Actéonban a rendezésnek nem sikerült meggyőzően összehoznia az előkelő estély közegét a mitológiai történettel, a Dido és Aeneas sokkal működőképesebb: eszközhasználatában következetes, egységesnek és koncepciózusnak hat.
A színpadon elhelyezkedő platform már az előadás kezdete előtt egy divatbemutató kifutóját juttatta eszünkbe, és a kórus fiatalabb, karcsú női tagjainak első jelenetbeli „felvonulása” is azt igazolta, hogy a cselekmény a divat világába helyeződik át. Egy ilyen, afféle „Purcell Pradát visel” megközelítésnek a banalitását lehetne vitatni, hiszen az alaptörténet irodalmi vonatkozásait semmibe veszi, de meg kell vallani, szórakoztató volt az este. Dido (Megyesi Schwartz Lúcia), annak ellenére, hogy ő is felvonult a kifutón, inkább afféle „divatkirálynő” lehetne, a Varázslónő szerepében fellépő kontratenor Bárány Péter pedig tipikus dandy megjelenésével féltékeny riválisának tetszett a divattervező szakmában. Az udvarhölgyek és a boszorkányok epizódszerepeinek összevonása, ami a koncertszerű előadásokban is gyakran előfordul, a segédek, asszisztensek képmutatását, alattomosságát érzékeltette, ami különösen Celeng Máriának (Belinda, Második boszorkány) sikerült jól, zeneileg és színészileg egyaránt. Így a lelkesedés, amellyel az első felvonásban rávette Didót, hogy mutassa ki Aeneas iránti szerelmét, valójában bosszúvágyból eredt, hiszen tudta, hogy az elhagyatottság végül tönkreteszi a királynőt. A kórus mind az együttes zenei pilléreként (a zenekar valamivel gyengébb volt), mind színészileg megállta a helyét az általános hamisság, kétszínűség ábrázolásában, megmutatva például a második felvonásban, hogy a Didót eleinte bálványozó nyilvánosság milyen könnyen átáll az ellenfél oldalára, s egyúttal azt is, hogy így mennyivel kevésbé lesz elnéző egykori példaképének magánéletét tekintve. Csak a harmadik felvonás végén, Dido szívrendítő panaszára („When I am laid in earth”) reagálva („With drooping wings”) mutatott ez a közösség igazi részvétet. Ezzel viszont elérkeztünk az előadás fő problémájához, amely bizonyos szempontból összefügg a mű „komoly”, irodalmi-mitológiai vonatkozásaival, de független is azoktól. A könnyedséget hangsúlyozva a Dido és Aeneas előadása lemondott a mélységről, ennek következtében Dido tragikus halálának sem lehetett igazi súlya. Egy olyan együttestől, amely Purcell nevét viseli, némi csalódás ez.
A tiszteletre kötelező hagyomány alapján még többet vártunk a Prágai Nemzeti Színház Don Giovanni-előadásától. A színház nevének magyar fordítása félrevezető, ugyanis nem a cseh főváros legfontosabb operaházáról van szó, hanem arról a kis (a Miskolci Nemzeti Színháználmindenesetre kisebb) XVIII. századi színházról, amelyben 1787-ben tartották Mozart remekművének ősbemutatóját. Egy 1969-es előadás csaknem tíz évvel ezelőtt bemutatott felújításáról van szó, így a közönség nem várhatott újszerű színpadi olvasatot, de a szakmailag – különösen zeneileg – maradandó élmény elvárása jogosnak tűnt. Sajnos, az utóbbi aspektus okozta a legtöbb csalódást, a fiatal karmester, Zbynĕk Müller ugyanis a gyors tempók forszírozásával próbálta álcázni az énekesek kissé egyenetlen, kidolgozatlan teljesítményét. Ilyen felszínes zenei irányítás mellett nemcsak Mozart alkotói nyelvének finomságai vesztek el teljes mértékben, de olykor az énekesek későn léptek be, Maida Hundeling pedig végigordítozta Donna Anna szerepét, néha hamisan is. Zenei szempontból a csupán korrekt énekesi gárdából csak Pavla Vykopalová (Donna Elvira) és František Zahradníček (Leporello) tűnt ki. A prágai Don Giovanni így a karmester és a rendezés „lendületessége” ellenére kissé elnagyolt előadás benyomását keltette.
Ami a rendezést illeti, voltak teljesen működőképes pillanatai, függetlenül attól, hogy a szövegkönyv értelmezésének csakis az „első szintjével” próbálkozott. Don Giovanni és Leporello színészileg kidolgozott viszonya, majd a második felvonás álruhás jelenete az előadás sikeresebb pillanataihoz tartozott. Don Giovanni libertinus filozófiájáról Václav Kašlík és Jiří Nekvasil rendezők sajnos nem tettek fel mélyrehatóbb kérdéseket. Adam Plachetka alakításában az (anti)hős impulzívan, gondolkodás nélkül cselekszik, nem is ad alkalmat arra, hogy megfontoljuk, valóban megérdemli-e a túlvilági büntetést. Donna Anna megerőszakolásának kísérlete teljesen ambivalencia-mentes, bár Hundeling közös jelenetei Otokar Kleinnel (Don Ottavio) kissé zavarosak, így néha mintha arra utalnának, hogy a nő manipulál a vőlegényével, máskor pedig egyszerűen rossz színészi alakítás benyomását keltik. Az említett Zahradniček és Vykopalová oldotta meg a szerepét kellő odafigyeléssel, ami főként Donna Elvira alakjának vált javára, mert a rendezés mintha a hisztérika karikatúrája felé akarta volna irányítani, különösen a szolgálókkal és bőröndökkel feleslegesen „dinamizált” első áriájában. Masetto és Zerlina erőltetetten „aranyos” humora sem működött, és ezt a játékmódot sajnos a szintén főleg felesleges, lakájruhában megjelenő statiszták terelték még rosszabb irányba. Hiszen kinek szellemes az, ha valaki bukfencet vet vagy fejen áll?
Benjamin Britten műveit nem játsszák elég gyakran, nemcsak Magyarországon, hanem általában Közép- és Kelet-Európában sem – nincs elég erős hagyománya. Az utóbbi tíz évben viszont szerencsénk volt, mert három fontos operáját is láthattuk figyelemre méltó előadásokban, a Peter Grimestés A csavar fordul egyet című operát Kovalik Balázs, a Szentivánéji álom címűt Zsótér Sándor rendezésében. E kezdeményezést méltó módon folytatta a két türingiai város, Gera és Altenburg közös színházának előadása. A kevésbé ismert és ritkábban előadott Lucretia meggyalázása, amelyet a miskolci közönség a német színházak vendégjátékában láthatott,méltó adalék Britten műveinek magyarországi befogadásához, még akkor is, ha egyesek szerint a zeneszerző kevésbé sikeres művei közé sorolható. Britten elsősorban a zenei előadók csökkentésére, az opera műfaja és a kamarazenei hangzás összeegyeztetésére összpontosított benne. A szövegkönyv kiválasztásánál és a zenei dramaturgia kialakításánál talán még csak „útkeresésről” beszélhetünk. Egy nem különösebben jelentős francia darab angol fordítását zenésítette meg, melynek keresztény szellemisége és epikus szerkezete (a kórus az elbeszélő szerepét tölti be) látszólag távol állt tőle. Az emberi szenvedés állandó témája az angol zeneszerző operáinak, de csak ritkán mentes annyira az ambivalenciától, mint a megerőszakolt erényes római asszony, Lucretia esetében.
A türingiai előadásban kizárólag fiatal énekesek vettek részt, és már azért is dicséret illeti őket, hogy az igényes énekesi-színészi feladatokat maximálisan és professzionálisan oldották meg. A legnagyobb teher természetesen a címszereplőt alakító fiatal, vörös hajú mezzoszopránra hárult. Solgerd Isalv kifinomult, szubtilis, végletes megoldásokat ritkán alkalmazó színészi kifejezésmódja szerencsésen párosult üde, érzéki külsejével, ám nem kellett „eljátszania” az ártatlanságot, hiszen az erőszak áldozata eleve ártatlan. A többi énekes közül Birger Raddet (Tarquinius) és Christina Bockot (Bianca) kell még kiemelni: utóbbi fiatal kora ellenére érzékletesen tudta megjeleníteni Lucretia iránti anyai aggodalmát a dada szerepében. Collatinus (Martin Häßler) és Junius (Sindre Øgaard) színészileg kevésbé voltak ráhangolva a darab tragikumára, Junius alakításában pedig nagyon hiányoltam a szereplőt jellemző ambivalenciát, hiszen közvetett módon ő sarkallta Tarquiniust Lucretia erényességének bizonyítására.
A díszlet és a jelmezek egyszerre realista jellegűek (katonai szerelés) és egyben stilizáltak, ám a rendezői kreativitás leginkább a kórus irányításában mutatkozott meg. Britten színházi érzékének engedve két szólistára, egy férfira és egy nőre írta a kórus szólamát, az elbeszélést és a kommentálást így bizonyos értelemben a két nem szemszögéből rögzítette. Bevett megoldás, hogy ők ketten bizonyos távolságról, általában a zenekari korlát mellől szólalnak meg. Matthias Oldag rendező azonban a fekete zakóba öltözött nőt és férfit diszkrét, ám folyamatos színpadi mozgásra késztette, feszültséget teremtve a néma, tárgyilagos megfigyelő és az együttérző résztvevő szerepe között. Az előadás pillanatokra elveszítette ugyan a dinamikáját, de ez sajátos szerkezetével is magyarázható, hiszen az első felvonás bizonyos szempontból csak előkészület a második elején bekövetkező erőszaktételhez. A megerőszakolási jelenet hátborzongató intenzitása, majd különösen Lucretia és férje, Collatinus szembesülése, amely alatt Britten zenéje Bach passióit idézi, a darab vallásos vetületét kiemelve – mindez elegendő drámai erőt ad az operának. Emellett bizonyos értelemben politikai mondanivalója is van a műnek, és Oldag rendezése erre is ráérzett: a rómaiaknak Lucretia öngyilkossága csak ürügy az etruszkok elleni lázadásra.
A Wallenberg című opera bizonyos szempontból ugyancsak az áldozat eszközzé válásáról szól. A kortárs észt zene egyik legkiemelkedőbb képviselője, Erkki-Sven Tüür dortmundi felkérésre írta. A 2007-ben bemutatott, Dmitri Bertman rendezte előadás a színházi professzionalizmusnak még a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválmagas mércéihez képest is szokatlan szintjéről tanúskodik. Az észt zeneszerző a huszadik századi (magyar, zsidó, svéd vagy egyszerűen világ-) történelem egy mitikus személyiségét olyan rejtélyként látja, amelyet nemigen lehet, és talán nem is kell feltétlenül megfejteni. Ahogyan a koncentrációs táborokba induló vonatról kimentett budapesti zsidók sem tudták megérteni, miért is segít rajtuk a svéd idegen, úgy Erkki-Sven Tüür operája sem próbálkozik egyetemes választ adni erre a kérdésre. A valóságos történelmi személynél idősebb, és talán épp ezért Rauno Elp alakításában törékenyebbnek tűnő Wallenberg is csak emberségére tud hivatkozni. Néha mintha maga sem értené, honnan veszi a bátorságát a veszélyes terv megvalósításához. Hamarosan azonban a jó cselekedet csapdájába esik: minél több embert ment meg, annál inkább tudatosodik benne, hogy mennyivel többen vannak azok, akiken nem tudott segíteni. A rendezés ezt különösen két megrázó jelenetben érzékeltette. Az egyikben a fiatal szőke szoprán, Aile Asszonyi éteri könnyedséggel játssza el azt a nőt, aki Wallenberg svéd útlevele helyett a haláltábort választja, mert nem tudja felfogni és elfogadni, hogy az egész családját deportálták, s őt csak azért nem, mert véletlenül épp nem volt otthon. A másik ilyen, a maga egyszerűségében megrendítő mozzanat az előadás első részének zárójelenete: miután az őrök a vonatra feltuszkolt zsidók mindegyikéről szinte szertartásosan leveszik a télikabátot és szétdobálják a színpadon, Wallenberg kétségbeesve járkál, csaknem elvész a színpadot teljesen betakaró kabátok között.
Az előadás második része a háború utáni eseményeket taglalja, de más hangnemben, lényegében szatirikusan, hiszen azt karikírozza, hogy az oroszok úgy tesznek, mintha nem tudnának semmit Wallenbergről, az amerikaiak pedig érdekből hőssé avatják. Tulajdonképpen itt válik Wallenberg tragikus hőssé. Az opera szerint ő is egyfajta áldozat, hiszen sorsa a szibériai gulágon bizonyos mértékben hasonló az általa meg nem mentett zsidókéhoz. Elsősorban a politikai erők kiszolgáltatottja, amit legjobban a díszlet és a jelmezek (Ene-Liis Semper) érzékeltettek az opera mindhárom fogadási jelenetében. A színek (fehér, fekete, vörös) ugyan változtak, de a diplomácia végletesen stilizált ábrázolása nem. Mintha teljesen mindegy volna, hogy Wallenberg épp amerikai diplomatákkal, Eichmann náci parancsnokkal (Priit Volmer fiatal basszus talán az előadás legerőteljesebb egyénisége az énekes-színészi teljesítményeket tekintve) vagy éppen az oroszokkal szembesül. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy az opera szerzője erkölcsileg kiegyenlíti ezeket a politikai erőket, hanem azt, hogy Wallenberget különféle, az egyszerű emberek számára kifürkészhetetlen politikai célokra használták fel. Ez leginkább a zárójelenetben, az úgynevezett „Wallenberg Cirkusz”-ban volt érzékelhető. Erkki-Sven Tüür már a gulág-jelenetben színre léptette a Wallenberg 2 nevű szereplőt (Roland Liiv tenorista), aki Elvis Presley-féle jelmezt viselve csupán egy amerikai Wallenberg-képzet (a „Cirkuszban” ki is derült, hogy az amerikai propaganda Wallenberg külsejét valójában Elviséhez hasonította). Természetesen, miután az eredeti Wallenberg akár szó szerint, akár metaforikusan „meghal” a gulágon, a „Wallenberg Cirkuszban” épp ez az ál-Wallenberg játszik fontos szerepet, számos groteszk figurával együtt. (Hadd emeljük ki közülük a túldimenzionált Mickey és Minnie Mouse jelmezt viselő statisztákat, vagy épp Ronald Reagant.) Ez a „Cirkusz” talán az előadás színházi csúcspontja. A színpadi nyüzsgés dinamizmusát, amely mesteri módon a káosz benyomását kelti, csakis sok próbával lehetett ilyen tökéletesre csiszolni. Az opera történelmi „hitelességének” kérdését azonban szükségtelen feszegetni: Erkki-Sven Tüür műve Dmitri Bertman rendezése által fölerősítve, a történelmi anyagot az áldozatok iránti mély részvéttel, egyben a politika iránti maximális cinizmussal szemléli. Reméljük, hogy a jövő évi „Bartók + Verdi” tematikájú fesztiválon is szerepel több ilyen színvonalú előadás, annak ellenére – vagy éppen amiatt –, hogy akkor majd inkább a közönség kedvenceit, illetve Verdi kanonizált műveit láthatjuk Miskolcon.
CSURKOVICS IVÁN
