A színpadot függöny osztja ketté; a nézőtér felé a hátoldala látszik, fedetlenül hagyva a színpadi gépezet tartozékait az előtérben. A háttérben pedig, velünk szemben, egy másik nézőtér emelkedik. Victor Ioan Frunză rendező és Adriana Grand díszlettervező egy színház belsejébe helyezi tehát a játékot (a szerző utasítása szerinti – és az abszurd drámákból annyira ismerős – kietlen táj helyett). Ezáltal még hangsúlyosabbá válik a műben központi szerepet játszó „színházasdi”, és egészében is idézőjelbe kerül az élet/színház, személyiség/szerep egymást sokszorosan átszövő szálaiból alkotott játék.
Stoppard drámájának címe a Hamlet vége felé elhangzó mondatok közül való. „Szörnyű látvány, / S mi Angliából hírt későn hozunk: / Nem érez a fül, mely meghallaná / Beszédünk, hogy parancsa teljesült, / Hogy Rosencrantz és Guildenstern halott” – ámul el a stréber követ, amikor halva találja megbízóját, a királyfit. Posztumusz további két tétel tehát a Hamlet ténykedésével kapcsolatba hozhatóan kioltott életek sorában.
A darabban (mármint a Stoppardéban) a színészek (mármint a színház a színházban színészei) el is játszanak a Shakespeare-drámában meghaltak tekintélyes létszámával. Rosencrantznak és Guildensternnek azonban nem erőssége az összeadás, pontosabban jól fejlett védelmi mechanizmusaik vannak minden olyan eshetőséggel szemben, amelyből valós szerepükre, sorsuk további alakulására kellene következtetniük. Az inkább érzelmi beállítottságú Ros (Katona László) említi ugyan már az elején, hogy ő inkább kiszállna ebből a bizonytalan kimenetelű helyzetből – azután mégis benne marad –, a filozofikusabb hajlamú Guil (Balázs Attila) a kitartás mellett dönt, a logikát keresi a történetben, de úgy, mintha nem is ővele történnének a dolgok. Pedig a színésztrupp mindent elmond, eljátszik előre. Igaz, szövegkönyvük végleges („Utasításokat követünk – választásnak nincs helye”) – vagyis tényleg nem lehet kiszállni. Csak „Lazítani. Sodródni. Mindenki ezt csinálja”. S ennek végigkövetéséhez még csak nem is kell feltétlenül ismerni a Hamletet…
A Hamlet-történetet alulnézetből megközelítő darab – cselekménye, figurái, nem különben szellemi sziporkái révén – önmagában is megáll a lábán. A békaperspektíva azonban mint történetmesélési nézőpont természetesen csak a Shakespeare-darab ismeretében, hozzá viszonyítva ismerhető fel. (És Stoppard lét- és színházfilozófiai eszmefuttatásokat is tartalmazó darabja van annyira „értelmiségi” mű, hogy közönségénél az előismerettel nem lehet gond.)
A temesvári előadás színpadának fentebb leírt elrendezése ezt az alulnézeti jelleget erősíti fel, hiszen az eredeti Hamletből való részletek tőlünk távolabb, a színpadi függöny előtt játszódnak, míg Rosencrantzék és a bolyongásaik során velük minduntalan összefutó színészek jelenetei többnyire az előtérben – vagyis a színpadi színpadon – játszódnak. A cselekményszálak összevegyülésével azután ebből a felállásból is van kimozdulás, mint ahogy az eredetileg csak hasonló, de egymástól jól elkülönülő jelmezek egyes darabjai is átkerülnek a másik szintbeli párhuzamos szereplőre: élet és színház kibogozhatatlanul összefonódnak. Nem lesz viszont valódi funkciója a színpadi nézőtérnek (pedig ehhez képest nem is kicsi); az egyetlen hozzá kapcsolódó markáns effektus, hogy amikor a Hamletből hangzik el részlet (az előadásban Eörsi István fordításában), a szöveg – valamilyen okból – végigfut a díszletelemen. Egy elöl álló hatalmas fémalkalmatossággal – amely stilizált hajófedélzetként és hűtőházi hullatárolóként csak a második rész során jut szerephez – a játékidő nagy részében szintén kihasználatlanul foglalja el a tér egy részét. (Legalábbis a Gyulai Várszínház színpadán, ahol a recenzens az előadást látta; elképzelhető, hogy Temesváron ez másképp van megoldva.) Nem elsősorban a tér problémáin múlik azonban, hogy ez a nagy hírű (UNITER-díjas) előadás csalódást okoz.
A Stoppard-mű bizonyos szinten már akkor is meg tud szólalni, ha a színpadra állításnak legalább a szellemesen megírt kisemberséget sikerül megmutatnia: a csetlés-botlással, semmit nem értéssel, tehetetlenkedéssel. Viszont már ehhez is nagyon feszes tempóra volna szükség (helyenként, ahol a túlírtság gyanúja merül fel, a húzás is megfontolható), valamint Rosencrantz és Guildenstern szerepében rendkívül meggyőző színészi alakításokra, valahol a bohocéria és a létfilozófia, a komikum és a tragikum határán. A temesvári előadás ezzel szemben többször tempótlannak mutatkozik, és hosszát megterheli, hogy az író szövegét még további Hamlet-részletekkel egészítik ki. A színészi játék sem ragad magával, ami különösen Balázs Attila kiváló tehetségének ismeretében meglepő, de Katona László is volt már ennél jóval meggyőzőbb.
Pedig az előadásnak ennél – az itt hiányolt szintjénél – létezik fontosabb, rétegzettebb megszólaltatása. Amikor nagy erővel szembesít azzal, mennyire ön- és közveszélyes ez az eleinte naiv, öntudatlan odasodródás a nem is világosan értett politikai szándékok mögé; milyen könnyen társul sunyiság és azonnali önfelmentés a behódolói buzgalomhoz. („Mi kisemberek vagyunk, nem ismerjük az ügy csínját-bínját” – mondja Guil, amikor már tudják, hogy Hamlet halálos ítélete van náluk.) A rádöbbentésnek ez az ereje azonban – kelet-európai fogékonyságunk ide vagy oda – végképp hiányzik a temesvári előadásból.
DÖMÖTÖR ADRIENNE
