A címbeli kifejezés ezúttal nem azt jelenti, hogy a színmű eleje és vége nagyjából egyezik egymással, keretezve a cselekményt. A játék, a színpadkép meghatározója egy hatalmas képkeret, amely négy egyforma L alakú darabra bontható. A ráma egésze vagy formákba rendezett négy része, színe vagy visszája – függőlegesbe vagy vízszintesbe igazítva – síkokat, metszeteket, plánokat képezhet. Bagossy Levente látványtervező a hagyományosabb díszletet majdnem teljességgel helyettesítő leleménye a szünet nélküli előadás során mindvégig megőrzi egyszerre valóságos és szimbolikus jellegét. Rövidebbik oldala lehet padka, melyen a szerelmesek ülnek, a hosszabbik lehet a címbeli völgyhíd párkánya, apa és fia telefonbeszélgetésekor két-két, másként szembefordított L jelezhet itt ablakot, ott fülkét. A mindentudó keretre épülhet kollégiumi háló és hullámozhat partjai között odaképzelt víz. Mindeközben a cirádás, aranyszínű alkotmány a prezentált példázat behatárolója, kerete, nyomatékainak és vízióinak kiemelője is. Fekete, csuklyás öltözéket viselő szárnyas angyalok tartják kézben, szerkesztik alakzatokba, mozgatják a kívánalmaknak megfelelően az aranyrámát, mely mind variabilitása, mind cifrázatai folytán a legmozgalmasabb látványelem.

(fotó: Kolibri Színház)

A Kolibri Színház sikeres premierje, Háy János a 2009/2010-es évad kritikusdíj szavazásán (a formabontó, bonyolultabban szövött vetélytárs darabokat nézve számomra kissé meglepő módon) a legjobb új magyar dráma címét elnyert alkotásának interpretálása szinte csak egy fogasabb kérdést tesz fel: miért blondelkeret a virtuózan alakváltoztató, díszlethelyettesítő eszköz? A blondelkeret óhatatlanul hoz magával bizonyos régies hangulatot, (kis)polgári megállapodottságot, megkérdőjelezhetetlen esztétikumához némi avíttasság, sőt giccsesség is tartozik. A történet, amelybe a tizenéves főszereplők halála – fanatikus szerelmi gyilkosság és öngyilkosság – ágyazódik, nem „blondeles” szociológiájú, még a fiukat őszinte érzelmi odaadás, tényleges figyelem nélkül, utasításokkal és megfutamodásokkal nevelő (azaz nem nevelő) jómódú, pénzhajszában élő – újgazdag vállalkozó – szülők oldalán sem. Jelképesen szólva: a valóságban gyökerező tragikus históriához leginkább műanyag keret illene, sarkába biggyesztett ízléstelen dísszel, mondjuk egy pálmafával vagy versenyautóval. De lássuk be, nem csupán a színpadi valóság, a színpadi érdek is más, mint amit az elemző okfejtés sugallna. A színpadra erős impulzus, fogva tartó látvány, praktikusan kezelhető – szimmetrikusan megosztható – alkalmatosság kell, s az éppen a blondelkeret.

Bagossy László az írói elképzeléstől tovább lépve vitte színre Háy saját kisregényéből készített, eleve bábokra és emberekre elképzelt adaptációját. Míg a szerző álom és realitás közegét különböztette volna meg az emberek és a bábok szférájával, a rendező a fiatalokat tette bábbá, a felnőtteket hagyta meg embereknek. A hangsúlyelcsúszás ebben az esetben is kiütközik: bármily kifejező a kissé lebiggyedt szájú, bánatos tekintetű Péter-báb és a csucsori ajkú, életvidám Zsófi-báb, csak bábok: predesztináltan tehetetlenebbek, óhatatlanul kevesebbek emberrokonaiknál, nevelőiknél. Mozgatásra szorulnak; mozgatottak. Nincs koordinált önmozgásuk. E jelentéseket Bagossy beleértette, beleoldotta munkájába, így a néző legyűrheti a berzenkedést, amellyel első blikkre fogadja a két korosztály, két magatartás merev ember/báb szétválasztását. S nem is csupán két – ember- és báb- – régió működik, hanem igen jótékonyan a mindkettő fölé rendelt harmadik: a sötét, néma, mindentudó angyaloké is. Ők amolyan fensőbb rendű, titokzatos mozgatók. Az erősen hierarchizált szereplőegyüttes jól áttekinthető a főleg fiatal nézők számára.

A dráma nem eredeti vagy újszerű, hanem pontos mivoltával, szuggesztív nyelvezetével kínálja magát gondos megjelenítésre. A hamarosan tizennyolcadik életévét betöltő középiskolás, Péter barátja és kollégiumi társa, Deda húgába szerelmes. Érzéseit azonban nem tudja szabadon megélni, kifejezni, mert a szülői háztól, harácsoló apjától, a nyári szünidőt kitöltő családi bérmunkától, az iskolai rendtartástól és a kollégiumi dresszúrától túlságosan függ, s nincs ereje szembeszegülni. A felnőttek társadalma szinte összességében ellenséges, a diákközösség csak passzívan szolidáris. Péter, aki egyébként is fogékony a misztikumra, a halált választja: a veszprémi Séd-völgy viaduktjáról a boldog másik világ ígéretének szerelmi vallomása közben Zsófit is magával rántja a mélybe.

A saját arcukkal, testükkel játszó színészektől nem lenne fair, ha aprózó mimikus, gesztikus eszközökkel „lejátszanák” a mozdulatlan arcú, szögletesen mozgó bábfiatalokat. Ezért vagy másért, főleg a Péter anyját és apját alakító művészek, Tisza Bea és Szívós Károly a szappanoperákban megszokott nívón teljesítenek (ez persze valóban nem a legkifinomultabb színjátszás, de színjátszás, annak egy típusa, és – ismételjük – itt valami hasonló jelzésességre van szükség). Bábmozgató, lényegében „hang”-színészként Mészáros Tamás (Péter), Megyes Melinda (Zsófi), s különösen a név nélküli osztálytárs szerepében a mulatságosan kifejező kamaszbeszédű Bodnár Zoltán állja meg a helyét. Emberarcként, báb mögötti emberként vagy hangként Szanitter Dávid (Deda), valamint Mult István, Török Ági, Erdei Juli, Németh Tibor és Kormos Gyula szolgálja az előadást. Béres Móni jelmeztervező jól, a mai divatátlag tipikus ruháiba öltöztette, illetve burkolta a figurákat. Péter: farmernadrág, kockás ing – s innentől a többi kikövetkeztethető.

Bagossy László rendezésében a le nem tagadott pedagógiai kötelezettség és szándék megbújik a pubertáskor, a felnőttségküszöb testi-lelki folyamatainak, jelenségeinek vázlatos, ám ötletes, színes és kedves ábrázolása alatt. A családi és iskolai szituációkban való tétova tájékozódás, a nemi érés eseményei, az udvarlási sutaságok, a kolesz életének humoros lüktetése egyként megtalálja helyét a Völgyhídban, melyet tizenéves közönsége érezhető rokonszenvvel, megértéssel fogadott.

TARJÁN TAMÁS