Az Őszi, illetve a Tavaszi Fesztivál rendezvénysorozatának köszönhetően harmadszor járt Budapesten a kortárs dokumentarista színház alighanem legmarkánsabb formációja, a Rimini Protokoll. Első alkalommal a „szív küldi” értelmezési lehetőségeit (transzplantáció és társkeresés) drámaian ütköztető Blaiberg und sweetheart19 című előadásukat hozták el, majd a marxi alapműhöz, illetve az utóbbi évek, évtizedek változásaihoz való személyes viszonyukat elbeszélő szereplőket felvonultató Marx: A tőke, I. kötet című bemutatójukkal vendégszerepeltek a Nemzetiben. Noha a roppant termékeny alkotócsoport művészeti projektjeinek így is csak elenyészően kis részét láthattuk, a három hozzánk elhozott előadásból is nyilvánvaló, hogy a Rimini Protokoll számára a dokumentarizmus nem valami sematikus, bármilyen témára ráhúzható nézőpont vagy alkotómódszer, hanem a témához idomuló, más és más formát öltő színházi nyelv. A három produkció csak annyiban hasonlít egymásra, hogy irodalmi szövegek helyett a valóság teatralizált tükörképére épül: színészek helyett a saját történetüket megélő civil szereplők lépnek fel, de e történeteket szilárd rendezői elképzelés rendezi egymás mellé. A Blaiberg und sweetheart19 alkotói a kontraszthatásra építettek, szellemes, fordulatos, a nézői interakcióra is nagyban számító, erősen teátrális előadást hozva létre a felhasznált életanyagból. A Marx: A tőke, I. kötet is épített az interaktivitásra, de jóval finomabban: inkább azokra a személyes befogadói érzésekre apellált, amelyeket a téma bármely nézőben felvethetett. Az előadás drámaiságát pedig az egyes sorsok, illetve nézőpontok egymásra vetítése teremtette meg. A most elhozott Müezzin Rádió él a legkevesebb teátrális eszközzel, vagy pontosabban fogalmazva: ez adagolja legfinomabban ezeket az eszközöket, s állítja középpontba legmarkánsabban a felléptetett szereplők érzéseit, gondolatait.
Az előadás szereplői kairói müezzinek, akik munkájukat, vagy legalábbis feladatuk legfontosabb részét elveszteni látszanak egy friss törvény miatt. A müezzinek Kairóban állami alkalmazottak, akik általában a mecsetben (többnyire családjuktól távol) laknak. Takarítják a templomot, segédkeznek sok mindenben, de legfontosabb feladatuk az ének, mellyel imára szólítják a hívőket. Ám a Vallásügyi Minisztérium elrendelte, hogy a jövőben harminc válogatott müezzin énekét közvetítsék rádióról – természetesen élőben, hiszen a felvétel összeegyeztethetetlen a Korán tanításaival. A rendelet nyilvánvalóan a vég kezdete: egy szakma fokozatos eltűnését jelentheti. Az imára hívó ének központosítása nem ostoba politikai önkény, megvan a maga racionalitása, nem csupán gazdasági szempontból. Hiszen a müezzinek különböző képzettségűek, különböző minőségű hanganyaggal rendelkeznek. A harminc kiválasztott nyilvánvalóan szakmája javához tartozik, talán éppen ők bírnak a legszebb énekhanggal. Ám kiválasztásuk éppen az egyediség, az egyes ember felcserélhetetlenségébe vetett hit, s ezen keresztül egy több ezer éves tradíció elpusztítását jelentheti.
Az előadásban eredetileg négyen meséltek magukról, szakmájukról. A sok hányattatáson keresztülment, súlyos balesetet is elszenvedett villanyszerelő (akinek éppen a müezzinkarrier nyitott új fejezetet életében), a vak tanító (aki nem használ botot, mert nappal még lát egy kicsit) és a földművesből lett katona, harckocsizó jelen van a Trafóban is. Negyedik társuk, a Korán-felolvasó bajnokságon is díjat nyert testépítő már nincs itt: ő ugyanis bekerült a kiválasztottak közé, s mint elhangzik, közte és három társa közt elviselhetetlenné vált a feszültség. Érdekes, magát a feszültséget nem kívánja ábrázolni az előadás. Stefan Kaegi rendezése ezúttal nem él az éles kontraszthatás lehetőségével. Nem a másik oldal érdekli – ami nem azt jelenti, hogy süket lenne annak részigazságaira, s végképp nem azt, hogy vádolni, protestálni próbálna. A Müezzin Rádió inkább csendes, finom, enyhén ironikus gondolatébresztés: szükségszerű-e, hogy a technika indukálta kulturális változások végső soron magának a kultúrának fontos szegmensét emésszék fel? S törvényszerű-e, hogy ennek emberek ezrei, sőt tízezrei legyenek az áldozatai? Kaegi inkább kérdéseket tesz fel, mintsem határozott válaszokat sorakoztat egymás mellé – még akkor is, ha szereplői iránti szimpátiája egyértelműen érzékelhető (s alighanem így van ezzel a néző is).
Ehhez a feldolgozási módszerhez illeszkednek a rendezői megoldások is. Kaegi hosszasan hagyja beszélni a színpadon természetes egyszerűséggel létezni tudó civil szereplőit (akik persze nem spontán, hanem aprólékosan végiggondolt, megformált monológokat mondanak), s szavaikat nem éles teátrális effektusokkal, hanem finom megoldásokkal hangsúlyozza, esetleg ellenpontozza. A tér felidézi a megjelenített világot: az imaszőnyegre emlékeztető földön mezítláb járnak a szereplők, akik mögé a rendező saját kis világukat (a mecsetüket, az otthonukat) vetíti. A vetítés néha utcaképekre vált, így az ének alatt is: a képeken csupa tiltást tartalmazó felirat, éles ellentétben az ima végtelen szabadságot adó erejéről szóló énekkel. A világ több nagy városát a kairói imaórák ideje alapján határozzák meg. Jelentőséggel bírnak apró, első látásra a tárgyhoz nem is tartozó epizódok is: a villanyszerelő müezzin egy alkalommal az optimálisnál valamivel hosszabban beszél egy különleges jelentőségű áramszünetről, hogy aztán majd cinkos mosollyal fel lehessen tenni a kérdést: mi történik, ha az adás idején áramszünet lesz a városban? A hiányzó müezzint pedig a rendezőasszisztens helyettesíti: mielőtt belép a szerepébe, gondosan bemutatkozik, elmondja, hogy nem azonos a szereppel, vagyis ha azt mondja: „én”, azt nem saját magára érti. S a továbbiakban is el-eljátszik a szereptől tartott távolsággal: amikor például a testépítő bajnoknak a színi történések logikája szerint meg kellene emelnie a színpadra vitt súlyzót, az asszisztens egy mosoly és egy gesztus kíséretében átengedi a terepet az odavetített szereplőnek. A kezdő és a záró kép pedig minden didaxis nélkül, mégis érzékletesen keretezi a színpadi történéseket: az előadás a három müezzin közös énekével kezdődik, s énekkel is végződik – de itt már csak egyetlen hang szól, az is felvételről.
Ez a finom visszafogottság egyértelműen a befogadói intelligenciára apellál, arra, hogy a színpadon elhangzó monológok, gondolatfolyamok, asszociációk óhatatlanul a téma át- és továbbgondolására késztetik a nézőt. Ezért nincs szükség publicisztikus igazságok direkt megfogalmazására, agitálásra, látványos alkotói állásfoglalásra. S talán ezért nincs szükség a korábban látott előadásokban alkalmazott teátrálisabb helyzetekre és megoldásokra, látványosabb díszletekre, valóság és színpadi valóság hangsúlyosabb ütköztetésére. Nem mondom, hogy ez utóbbit kicsit sem sajnáltam (a Blaiberg und sweetheart19 harsányabban teátrális színházi nyelve kétségtelenül közelebb áll hozzám), de hallatlanul tiszteletreméltónak éreztem a nézőbe vetett feltétlen bizalmat. A civil szereplők megragadóan természetes színpadi jelenléte mellett alighanem ez a gesztus tette leginkább emlékezetessé az estét.
URBÁN BALÁZS
