Peter Handke már korai munkáiban központi szerepet kap a nyelv, a valóság nyelv általi megismerése; kísérleti szövegei után a hetvenes években az életrajzi regény és a szubjektív elbeszélő szerepének újrafogalmazása izgatja. 1966-ban ismerkedik meg Wim Wendersszel, három filmben dolgoznak együtt. Azaz nem a véletlen terméke csupán az 1992-ben írt, a színpadon elhangzó szöveg nélküli forgatókönyvdráma, a csak szerzői utasításokat tartalmazó Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról, amelynek mintegy háromszázötven szereplője egyszerre a kultúrtörténeti könyvek lapjairól kilépő, hússá-vérré vált archetípus és metafora. (A 2001-es Katona József színházi premier előtt Máté Gábor elmondta, hogy a színészekkel a Nyugati tér járókelőit nézték órákig, így merítettek ihletet a darabbeli téren feltűnő figurákhoz, akik bár vissza-visszatérnek, színpadi jelenlétük nem ritkán mindössze néhány másodpercre korlátozódik.)

A közel húszéves szöveget Bodó Viktor a Schauspielhaus Graz és a Szputnyik Hajózási Társaság tagjaival létrehozott előadáshoz újraírta úgy, hogy az alapötletet megtartotta, a cselekvéseket azonban megfosztotta/megszabadította az archetipikus és metaforikus jelentésrétegektől. Ennek, valamint az előadásban használt real time filmfelvételeknek a következménye az lett, hogy a madártávlati nézőpont és a kultúrtörténeti beágyazottság helyett profán mikrovilági perspektívát kapunk.

fotó: Peter Manninger)

A színpad középső sávja jelentős szélességben üres, ez az utca, amelynek két oldalán háromoldalú, minuciózusan berendezett dobozdíszletek (tervezte Bodó Viktor és Pascal Raich) vannak fel- és beépítve. A színpad fölött vásznon azt látjuk, amit az előadás operatőre, Christian Schütz lát kamerájának lencséjén át, tekintetünket azonban Bodó nem csak a kamerával vezeti: attól függően, hol ülünk, beláthatunk a díszletdobozokba a nyitott oldalukon. A rendező a nézőt minden pillanatban perspektívaválasztásra készteti, nekünk kell döntenünk, a filmet vagy a film színpadi változatát, a játék középpontjába épp bekerülő karaktereket és az ő cselekvéseiket nézzük-e, vagy a kamera látókörén kívül esőket; s ha a képekhez hangot is rendelünk – a filmkép, a színpadi kép, a színpadi cselekvés, az élő és a bejátszott zene kombinációi –, még bonyolultabbá válnak a valóságáttételek. Az előadás így, a választott formának köszönhetően, a többszörös nézőpontok ütközésének következtében egyszerre tud hiperrealista és annak pandant-ja lenni, egyszerre kelt illúziót és leplezi, rombolja le azt, végső soron rákérdezve csoport és egyén viszonyára, a vélt és a valós határaira, reflektálva a színházcsinálás, egyáltalán: az alkotás mibenlétére. (Az elméleti válaszok mellett azonban van egy gyakorlati is, amiről hajlamosak vagyunk megfeledkezni: ahhoz, hogy Az óra… működjön, hihetetlen fegyelmezettségre, pontos összjátékra és technikai precizitásra van szükség!)

A fenti művészet- és létfilozófiai alapvetések padon, kávéházban, irodában, kórházban, múzeumban, motorbiciklin, vonatfülkében, baleset közben vetődnek fel, akkor, amikor látjuk, hogy az „eső” egy locsolóból ömlik, a haj nem a sebességtől, hanem a ventillátortól lobog, a baleset nem baleset, csupán eldöntik a motort – Bodó humorforrásként is használja a világok találkozását. A konstrukció és a dekonstrukció – Handkéhoz hűen – spirális struktúrán keresztül, ismétlések által és szubjektív történetek révén történik meg.

Lassú a bevezetés. A színpadon megannyi Akárkit látunk, akik bárhol élhetnének. Kiléphettek volna egy Jacques Tati-filmből is akár, máskor Hrabalt és Harold Lloydot idézik. A nyitó jelenetben a padon alszik egy fiú, az egyik falhoz támaszkodik egy kurva, egy turista Graz-térképpel a kezében keresi az utat, egy nő jön rózsacsokorral, egy másik bőrönddel, látunk üzletembert, csatorna-karbantartót, pincérnőt, irodai alkalmazottat, titkárnőt, üzletasszonyt, urban style szerint öltözött lányt, egy párt. Egymás után, szinte szünet nélkül jelennek meg a színen, egy pillanatig exponálják magukat azzal, hogy – és ahogy – belépnek a térbe, majd utána beleolvadnak a tömegbe, és amit tesznek, az csupán egy cselekvés lesz a sok párhuzamosan futó közül. A mellékszálnak tűnő epizódokban mindig kapunk egy-egy domináns karaktert, aki továbblendít, gyakoriak az ismétlések – ilyen például a kávéház, ahol heroikusnak semmiképp nem nevezhető hőseink összefutnak –, amik visszahoznak egy-egy témát. Az előadás tehát nem csupán Klaus von Heydenaber eredeti szerzeményei és a Keresztes Gábor által megépített hangkulissza miatt válik zeneivé.

A grazi közönség ünnepli az előadást, érezhető, hogy vannak, akik többedszer nézik. A tapsrendben, utalva a Theatertreffen-meghívásra, még egy Berlin-térképet is feldobnak a játszóknak, hogy ott el ne vesszenek.

PAPP TÍMEA