Hamlet az egész világ

A kétévenként megrendezett craiovai Shakespeare Fesztivál idén a teljes programját Hamletnek szentelte. Ez önmagában nem annyira szokatlan, hiszen a joggal depresszív dán királyfiról szóló remekmű köré manapság sokfajta esemény, konferencia, internetes hírportál, s nem egy színházi programsorozat szerveződik. Hogy ne menjünk messze, 2006-ban a gyulai Shakespeare Fesztivál is zömében a „drámák drámájának” jegyében zajlott. De csak „zömében”, más darab is műsoron volt. Emil Boroghina fesztiváligazgató azonban, aki egyszemélyes válogatója is az általa kitalált román kulturális eseménynek, felvállalta azt, hogy a 2008-ban meghirdetett Shakespeare és az új teatrealitás (értsd: színházi realitás)témát ezúttal egyetlen darab körbejárásával, mint „Hamlet-konstelláció”-ttárja a válogatott vendégek és helyi érdeklődők elé. Mégpedig oly módon, hogy nincs olyan művészeti ág, amely a majd kéthetes nemzetközi találkozó idején ne a Hamletről szólna Craiován. De csak itt, hiszen a korábbiakban már megszokott másik fesztiválhelyszín, maga a román főváros utolsó pillanatban kivonult a főszervezők közül, így kényszerűségből néhány már beharangozott vendégjáték el is maradt. Sőt, Bukarest nyomán a londoni Factory Theatre Tim Carroll rendezte Hamlet-projektjét felvállaló Targu-Jiu ugyancsak lemondta a partnerséget.

Természetesen bánta az ember, amit nem láthatott, hiszen a Moszkvai Művész Színház (MHAT) Jurij Butuszov rendezte, 2005 decemberében bemutatott előadását magam az ezredforduló utáni egyik legjobb Shakespeare-produkciónak gondolom, a Rideau de Bruxelles francia nyelvű előadását a Belgiumban élő román kritikusnő, Myra Iosif tartja egész kivételesnek, Boroghina viszont leginkább az Enrique Diaz által színre vitt brazil Hamlet miatt búsongott. Ugyanakkor Bukarest „kimaradása” semmiképp nem a Fesztivál „lenni vagy nem lenni” kérdését vetette fel, hiszen a Schaubühne Berlin előadásán kívül, amely mindkét helyszínen szerepelt, az amerikai Wooster Group avantgárd produkcióját és a helyi Metropolis Színház végre mégiscsak felújított Bocsárdi László-rendezését kizárólag Bukarestben lehetett megtekinteni a craiovai Fesztivált követően, annak folytatásaként. Eme költségesnek tűnő produkciók belefértek az ottani Fővárosi Önkormányzat 400 ezer lejes támogatásába (közel 27 millió forint), és sokat segített a Román Kulturális Intézet is. Ellenben Bukarestnek a kb. 1,1 milliós saját Shakespeare Fesztivál-költségvetése (nagyjából 73,7 millió forint), amelyet a craiovai Marin Sorescu Nemzeti Színház igazgatója, Mircea Cornişteanu említett a sajtótájékoztatón, úgy tűnik, meghaladta a pénzügyi kereteit.

Craiován a hetedik Shakespeare Fesztivál durván 1,6 millió lejbe került (kb. 377,6 ezer euró, 106–107 millió forint), ebből egymillió lejt a bukaresti Kulturális Minisztérium fedezett, a többi pedig jóval kisebb támogatások formájában a megye, a város, az UNITER, továbbá a helyi szponzorok részéről gyűlt össze. Ha azt vesszük, hogy mindez gazdasági krízis idején, akkor nagynak tűnik az összeg, ám ha megnézzük, hogy kik voltak jelen a fellépők, az előadók és a meghívott szakemberek között, akkor ez egy olyan remek kulturális befektetés, amelynek az országimázs szempontjából is jókora haszna lehet. S erre Romániában még válságban is adnak…

 

 

 

 

De aztán volt is minden, ami Hamlet! Hangversenyek (beleértve a győri Simply English énektrió koncertjét) és nemzetközi kisplasztikai tárlat, Hamlet ihlette üvegművészet s új képzőművészeti alkotások, főiskolás diplomamunkák, fiatal jelmeztervezők kiállítása, Hamlet-bélyegek, román Hamlet-színészek felvonultatása fényképeken. Aztán különféle országok Hamlet-könyvei tárlókban, és különböző nyelvű Hamlet-könyvek bemutatói „élőben” (beleértve A kor foglalatjai – Hamlet az ezredfordulón című, 2006-ban megjelent magyar nyelvű kötetemet, amelynek a meghirdetett román fordítása nem készült el, s szerintem soha nem is fog). Új román Hamlet-fordítások friss kiadásban, a Román Rádió kulturális csatornájának háromrészes CD-je romániai produkciókról és Tompa Gábor 1997-es craiovai Hamlet-rendezésének közvetítése a helyi televízióban. Workshopok főiskolásoknak, egy másik teatrológusoknak. Nemzetközileg elismert előadókkal két-két napos Hamlet-konferencia: nagyszerű színpadi megvalósulásokról az AICT szervezésében, és a Hamlet-fordítások kérdéséről a Nemzetközi Shakespeare-kutató Társaság ülésein. Ez utóbbi alkalmat nyújtott egyéni fellépésekre is: tudniillik a hazájában méltán „Mr. Shakespeare”-nek becézett Stanley Wells professzor, a legjelentősebbnek tartott élő shakespeare-ológus, akinek már két éve is két könyve megjelent románul a Fesztivál keretében, ezúttal Paul Edmondson kollégájával együtt szerepelt megint szerzőként a nagy nyilvánosság előtt, ám kettejük eredetileg rádióműsornak készült szellemes dialógusának egy részletét szűk tudományos körben is bemutatták.

Aztán persze hivatásos színészeknek is voltak sikeres egyéni műsorai. Robert Wilson az Egyesült Államokból „ugrott át” egy estjére Craiovába. A világ egyik legnagyobb Shakespeare-színészének tartott londoni Michael Pennington – aki a dán királyfiról szóló tragédia összes férfiszerepét eljátszotta már, sőt 2004-ben kézikönyve is megjelent a témában (Hamlet -– A User’s Guide) – ugyancsak fél napra érkezett, hogy román kollégájával, Ion Caramitruval mérje össze „Hamletjét”.

Műsorra került két Hamlet-monodráma is: az elmaradt bolgár műhely-előadás helyett, stúdióban egy unaloműzőnek szánt unalmas (udvariasságból nem írom le, ki és honnan), továbbá szabadtéren egy szelleműzőnek szánt tüzes-rituális lengyel (Piotr Kondrat). Wilson Hamlet-monológjának vetítésén kívül további két remek filmet is láthattunk: a Ryutopia Noh-theatre csodaszép előadását felvételről, mivel ők sem tudtak Európába utazni, továbbá Peter Brook rendezésének jól ismert televíziós feldolgozását 2002-ből. Olyan kivételes színészi alakításokkal – hogy csak a címszereplőket említsem –, mint a japán Hirokazu Kouchié és a színes bőrű Adrian Lesteré. Na és a többiek is! „A legjobb játékosok a világon; mindegy nekik, tragédia, komédia”, időtlenül „idős” filozofikus groteszk (bukaresti Metropolis), posztkommunista posztmodern (Lengyel Színház, Wrocław), amerikai-kínai interkulturális (Sanghaji Színiakadémia), „földközeli” szívszorító globális (Schaubühne Berlin), sámánisztikus ázsiai, glokális (Dél-Koreai Utcaszínházi Trupp), amerikai multimediális avantgárd (Wooster Group, New York). „Szereptudásra, vagy rögtönzésre is páratlanok.”

S mindezt Craiován litván keretbe foglalva. Tudniillik a Fesztivált Shakespeare születése (és halála) napján a Vilniusi Városi Színház bensőséges, az önismeretet a színház tükrében feszegető remek produkciója nyitotta Oskaras Koršunovas rendezésében, és 12 nap múlva egy Meno Fortas-legenda, Eimuntas Nekrošius jeges-vas víziója zárta. Ez utóbbi sajnos azt is bizonyítván, hogy egy kultprodukciót nem szabad élő színházmúzeumba zárni, mert 13 évvel az akkor valóban friss, különleges alkotás bemutatója után kétségbeejtően elkophat, bármennyire nagyszerű volt is eredetileg. Hiszen az egyetlen valóban a jelen pillanatban élő művészet biológiai órája ugyanúgy ketyeg, mint a kiváló színészeké. Az utolsó craiovai estén, főként a szünetben, vagy azoknak a kitartó szakmai és „civil” nézőknek az arcát látva az előadás végén, akik először láthatták ezt a híres produkciót, nagyon megfájdult a szívem a litván művészekért – és nem csak értük…

Kiábrándult nyugat – a kelet reménye?

A volt szocialista országok mai társadalmának, vagy legalábbis egy részének mély kiábrándultságát Monika Peckiewicz aberrált Hamlet-felfogása leplezte le a wrocławi Teatr Polskiban. A főhős kallódó egykori kádergyerek, kiszolgáltatva a nagybácsi jobbkezének tűnő Horatiónak is. Anyja, akit fia a hálószoba-jelenetben valósággal megerőszakol, jellegzetes, kicsit eltúlzott kontyával, kosztümjében és viselkedésével hajdani személyzetis nőket idéz. Ráadásként Gertrud hamisítatlan nimfomániás, amit némileg magyaráz, hogy új férjének hiába csinál úgy, mint a tyúk, az sehogy sem gerjed kakassá. Claudius jól fésült, rendkívül merev, rigorózus bürokratának tűnik, aki a magnóról hallható bűnbánó ima alatt anyaszült meztelenre vetkőzik, és a megtisztulás szándékát hangsúlyozandó ül bele a „végzet” kellékeként színpadra vitt fürdőkádba. Amikor pedig Laertes váratlanul rátámad, csupaszon, kiszolgáltatottan, szűkölve menekül, mint egy űzött állat, és támadójával – mint középkorban a keresztet – ő az Európai Unió himnuszát szegezi szembe.

A háttérben némelykor vetített formában megjelenik a külső világ, bekamerázott aluljáró, reklámok fényei és egyértelmű giccsek is, de az előadás előterében ténylegesen nem a Michal Majniczra osztott Hamlet áll. A rendezőnő többé-kevésbé szadomazochista ábrázolásmódjának középpontjába Ophelia sorsát helyezte, aki – első perctől nyilvánvaló, hogy – hivatalosan is az anyja és menyasszonya között őrlődő címszereplő kedvese, sőt a nevetségességig kíméletlen „őrülési jelenet” vértengeréből vélhető, hogy a lány elhajtott magzatának Hamlet a nemzője. De a fényképek alapján a szerencsétlen lányt eljátszó Anna Ilczuk akár a rendező alteregójának is tekinthető, annyira hasonlít Monika Peckiewiczre. Miután a kíméletlenségig önkínzott Ophelia egyfajta „V-effekt”-ként cigarettát kér a „jó baráttól”, pár perc múlva már a közönség sem érzi különösképp meglepőnek, hogy a hősnő nem saját magát öli vízbe, hanem Horatio fojtja bele a már említett kádba, melyben egyébként Hamlet korábban öngyilkosságra készülődve a nagymonológját mondta el.

A fesztiválprogramban szereplő másik rendezőnő, az avantgárd nagyasszonyaként tisztelt Elizabeth LeCompte is érezhető rokonszenvvel fordul Ophelia és vele a királyné felé, mindkét szerepet Kate Valkra osztotta ugyanis. Neki saját ápolónője is van a lájtos Marat/Sade-ra hajazó keretjátékban, amelyben a Wooster Group sokkal jobb sorsra érdemes társulata mindössze jelként viselkedhet a John Gielgud rendezte 1964-es Hamlet-előadás lekövetésekor. Ekképp az élő színészek eleve meglehetős élettelenségre vannak kárhoztatva, alakításokról, játékról, színészi sikerekről aligha beszélhetünk, legfeljebb nagyfokú pontosságról és a társulatvezetőjük iránti elképesztő alázatról. A „kettő az egyben” színház-film alatt az este legnagyobb részében amúgy a néző minden érzékszervét a vászon Hamletje köti le: tudniillik a színészi és férfiúi ereje teljében lévő, sármos Richard Burton alakítása, a női szíveket különösképp megdobogtató, búgó orgánuma és lenyűgöző Shakespeare-szövegmondása.

Elizabeth LeCompte egyik interjújában a bemutató előtt azt mondta, Richard Burton megjelenítésével fejet hajtott a tény előtt, hogy manapság nem lehet színházi siker filmsztár szerepeltetése nélkül. Ezenfelül állítólag az volt az eredeti rendezői koncepció, hogy a vegyes előadásban Burton és Scott Shepherd színpadi személyiségének valamiféle-fajta ötvözetét nyújtsa. A baj csak az, hogy a két színész semmiféle téren nincs, és nem lehet azonos súlycsoportban. Ez a fajta tálalás meg éppen a most New Yorkban élő művész hátrányát fokozza, noha néhány jelenetből, amikor az idol „szelleme” nem nyomta el kései utódját, bizony kitűnt, hogy az érdekes vörös hajú színész, miként kollégái is, talán egy egyszerű színházi produkcióban kifejezetten sikeresen szembesülhetnének a Hamlet című dráma színészi kihívásaival.

A filmverzióban dramaturgiailag valóban adekvát pontokon még Laurence Olivier, Kenneth Branagh és Almereyda Hamlet-filmjeiből is láthatók odavágó snittek, úgyhogy a színháztudósok, szemiotikusok, teoretikusok bizonnyal nagy ajándéknak tekintik ezt a multimediális performance-ot. Ahogy abban is biztos vagyok, hogy a bukaresti Bulandra Toma Caragiu Színházában látott amerikai Hamlet-változatról jómagam is több szempontból fogok még értekezni, de Elizabeth LeCompte rendezését, az első tíz perc meglepetését nem számítva, a színházi élménnyel gazdagodó néző oldaláról sajnos semmiképp nem tudnám megközelíteni. Mindazonáltal, mint „hamletomán” bizonnyal szegényebb lennék, ha nem láttam volna.

Ezenközben a hajdani nagy New York-i avantgárd színházi család feje (a Wooster Group tudniillik a Schechner által alapított The Performance Groupból fejlődött tovább LeCompte vezetésével) a Sanghaji Színiakadémián 2005-ben megalapította a „Richard Schechner Performance Tanulmányi Központot”, amely Kínában valóban úttörő vállalkozás. Egyik célja a látottak alapján – a jótékony interkulturális hatások és a művészeti léthez elengedhetetlen nyitottság mellett – a fiatal színészek megszabadítása a rájuk erőltetett gátlásaiktól. Az este úgy is kezdődik, hogy a játszók megszólítják a belépő közönséget, műsorfüzettel látják el a nézőket, ők maguk pedig bemutatkoznak, elmondják, kit fognak megszemélyesíteni a darabban, és a talpraesettebbek, illetve azok, akiknek nem megy irtózatosan nehezen az angol nyelv, még meg is hívnak a sanghaji Világkiállításra.

A közönség két oldalról, pástszerű elrendezésben veszi közre a fehér játékteret, melynek bizonyos fokig a nézőtér is részét képezi, egyes helyek eleve belógnak. Kevés díszletelemet használnak. A királyné hálószobáját például a mozgó jelmezes fogasokkal, mobil gardróbbal kerítik el, tükrök és videózás segítségével látunk bele a történésekbe. Mert „természetesen” itt is van kamera, ami felnagyítja például az egérfogó-jelenet királyra tett hatását.

Az előadás kezdetén Hamlet és Horatio egy hosszú és mély nyelves csókkal köszönti egymást, ám annak ellenére, hogy Schechner nagyon „nyugati” rendezői jegyzetében a két fiú homoszexuális viszonyát hangsúlyozza, ezt a csókot leszámítva az előadásban az égvilágon semmi nem utal e hajlamra vagy a köztük lévő, másságból eredő kapcsolatra. Vagy mert azért az amerikai professzor mégsem tudta annyira felszabadítani a fiatal kínaiakat a gátlások alól, hogy teljesen szembehelyezkedjenek az otthoni szigorú társadalmi erkölcsökkel, vagy – és én inkább erre hajlok – az előadás egésze ellentmond ennek a megoldásnak. Ugyanilyen pedagógiai fogásnak, ám dramaturgiailag feleslegesnek éreztem a lány Rosencrantz és fiú Guildenstern érkezésekor azt a kb. egy amerikai sláger idejéig tartó bulit is, amire a teljes szereplőgárda beszalad, és felrángatva az első sorban ülőket, kvázi interaktív módon megtáncoltatják a közönséget. Ugyanakkor azt is belátom, hogy a rendkívül fiatal szereplők, akik közül többen a huszadik életévüket sem töltötték még be (miközben például a Claudiust megszemélyesítő Xing Zheng már biztosan régóta végzett színész), ilyenkor a legfelszabadultabbak – amiként e nemzedék mindenütt a világon. A másik leginkább hozzájuk simuló rész azonban az egérfogó-jelenet, melyet a hagyományos pekingi opera hamisítatlan eszköztárával adnak elő. A kínai fiatalok ekkor mozognak igazán otthonosan a színpadon, hisz eredeti kulturális közegüket, ősi tradíciójukat mutathatják meg.

Ebben az előadásban is dominálnak a női szerepek. A Gertrudot játszó Wanling Liu is jó színésznő, erős színpadi jelenléttel, de a mindössze 19 éves, kivételesen tehetséges Sainan Wang Opheliája lett az előadás kulcsa. A nagyon mai, farmeres, fiúsan nőies lány szinte állandóan színen van, testőrként kíséri apját, s amikor Poloniust – aki jól látható módon, az elkerített gardróbon kívül „rejtezik” – Hamlet ledöfi, a jelenet további részében nem a királyné és Hamlet vitájára, hanem az apját gyászoló Ophelia gyötrődésére koncentrál a közönség. Hogy a lány ezután megtébolyodik, majd véget vet az életének, dramaturgiailag és a kiváló színészi játékkal alaposan alá van támasztva.

Ophelia megnövelt főszereplése mellett van egy felejthetetlen pluszalakja az előadásnak, aki Osrickot is helyettesíti: „a kicsi Claudius”. Az apró termetű, nagyon bájos Lanjing Yin ugyanolyan katonai uniformist visel, mint a király. Mozdulatai, tartása, ülése gazdája mellett egy macskára, majd tigris-, illetve oroszlánkölyökre, esetenként szfinxre emlékeztet. Háziállat és a király animális lelke egyaránt lehet, máskor ceremóniamester, apród, mindig Claudius mellett és érte. Titokzatos lény, de a szemében némelykor kigyúló féltékenység, esetenkénti dölyf is árulkodó.

Az absztrakciók ellenére a temetői jelenet érzékeltetéséhez valódi földet használnak. A kínai Változások könyve szerint a világot megformáló ég és föld egységében a női pólust, azaz a jang mellett a jint a föld képviseli. A feminin jelleg tehát így is kihangsúlyozódik a sanghaji Hamlet-előadásban.

Udvari bolondok a sír szélén

Mindvégig a Földanya közelében, a színpad előterében látható sír peremén, sőt időnként magában a sírban sírva vagy fanyarul röhögve „ripacskodnak” nevükhöz méltóan (angolul a ”ham” jelentése legalább a XII. századtól kezdve ”ripacs”) reál és szürreál között a fesztivál két legjobb előadásának Hamletjei is. S noha a német és a dél-koreai „bolond” „helsingőri udvara” földrajzilag és kultúrtörténeti szempontból látszólag elég távol esik egymástól, ám az előadásokat összevetve számos szemléletbeli hasonlóságot fedezhetünk fel bennük. Mindkét produkció együtt és külön-külön is megérne egy részletes elemzést. Ám hely hiányában itt csak nagy vonalakban vázolom fel, hogy miért is gondolom Thomas Ostermeiernek az általa vezetett berlini Schaubühne társulatával színre vitt Hamletjét, illetve a dél-koreai Lee Youn-Taek és Street Theatre Troup-ja Hamletjének általam látott sokadik variánsát annyira kivételesnek, hogy meg sem lepődhet az ember, amiért mindkét színpadi alkotás szerte a világon, a nagyon különböző kultúrájú közönség körében is igazi visszhangra lel, valódi sikert arat.

A német Hamletet 2008 júliusában Athénban, majd Avignonban mutatták be, és csak szeptemberben láthatták először a berliniek. Azóta Tajvantól Sydney-n keresztül az idei nyár dániai, a helsingőri vár udvarán tartott előadásáig a fél világot bejárták vele, és a vendégjátékoknak még koránt sincs vége. Mindenütt németül játsszák a darabot: aki Ostermeier munkáit ismeri, nem lepődik meg, hogy állandó drámaíró-dramaturg munkatársának, Marius von Mayenburgnak mai, (amennyire meg tudom ítélni) remek fordításában, mely még Shakespeare-re különösen jellemző szójátékokat is tartalmaz. Csak az a szerelmes sláger francia, amit a torból lett lakodalmon énekel el Gertrud Claudiusnak. Ezenfelül, midőn Hamlet a holttá dermedten ücsörgő Polonius mellett üldögélve megtudja, hogy Angliába küldik, az „anyjával” együtt felidézett londoni turistalátványosságok neve hangzik el eredetiben, azaz angolul, továbbá még néhány híres félmondat Hamlet „bolondozása” közben.

 

Az eddig leírtak is jelzik talán az előadás stílusát. Nagyon mai, ugyanakkor nagyon „hamleti” előadás, mindenféle erőlködés, interkulturális görcs nélkül, leginkább az örök bizonytalanságról, változásokról szól. Sok kelléket használnak ugyan Jan Pappelbaum elöl a földet, sírt, a temetők érzetét állandósító, hátul mobil, szalagfüggönnyel elválasztott, könnyedén mozgatható színpadán, amelyen csak egy hosszú, megterített asztal látható egy kissé emelt (annyira csak, hogy a szélére le lehessen ülni) pódiumon. A rekvizitumkészlet nem csupán praktikus, de pluszüzenetet is hordoz. A koronán kívül, amely minden kultúrában érthető és azonos jelentésű szimbólum, olyan (fogyó)eszközöket játszatnak, amelyek manapság az egész világon elterjedtek: műanyag tányérok, műanyag evőeszközök, nejlonfólia, dobozos sör, dobozos tej és üdítő. Ezek egy része egyébként egész Földünket veszélyezteti, s a környezetvédők joggal tiltakoznak ellenük, másrészt olyanok, amelyek újrahasznosíthatók és utóbb le is bomlanak, ám a globalitásra roppant jellemzőek. A színen pedig ráadásként a paradicsomlé vérré, a tej mindenhová fröccsenő mocsokká, doboza Hamlet kesztyűjévé válhat.

Mindent Hamlet, a jelenleg 34 esztendős, kivételes színésztehetség, Lars Eidinger szemével látunk – videón keresztül önnönmagát is, hiszen nem csupán képmutató környezetét, hanem saját képét is megmutatja. Márpedig Ostermeier Hamletje végtelenül képlékenynek, ingatagnak, állandó gyanakvásra okot adónak látja és láttatja a jelent. Joggal merül fel benne háromszor is a „Lenni vagy nem lenni” nagy kérdése. Először ezzel indítja az előadást és vele az alapproblémát, miközben a magát videózó herceg még nagyon is nyugodt, töprengő arca hatalmasra növekszik. Másodszor már gúnyosan, magából kikelve, az őrültet majmolva, fején a fordított koronával hülyéskedi el az ál-barátoknak. Harmadszor pedig a dráma kánonja szerinti helyen, fásultan, az Opheliával való kegyetlen szakítás előtt – amikor a tehetetlen lánnyal a kvázi síron erőszakoskodik, majd bocsánatot kér, de csak azért, hogy Ophelia erotikus közeledését még durvábban fogadja, és megpróbálja kedvesét a földbe temetni.

Valójában a földbe döngölés a német Hamlet esetében nem is teljesen egyértelmű, ha azt vesszük, hogy amióta Claudius kedveskedésére, nevezetesen, hogy maradjon az udvarban mint hozzá legközelebb álló rokon és fiú, a királyfi – akárcsak egy zsák – teljes hosszában, arccal lefelé, mintegy pofára esett, egyre bensőségesebb kapcsolatban áll a földdel, s nem csupán apja sírja miatt. Nem földhöz ragadt, de mind gyakrabban merít erőt a talajból, egészen addig, míg láthatólag geofág lesz – a sok bolondozás közben szerintem tényleg bekattan. Egyre sűrűbben eszi is a földet, egyre feketébb a nyelve, és minél mániákusabban látja mocskosnak, szemétnek a környezetét, a néző is annál többet érzékelheti üledékes, talajvizes, homályos képen át a dán királyfi szemléletét.

A szereptöbbszörözések sem öncélúak, szintén a hamleti látásmódot tükrözik: Ophelia Gertrudból változik át és vissza. Az utóbbit egy sztár-napszemüveg és egy szőke paróka megoldja, de mindez kevés lenne Judith Rosmair kivételes színészi tehetsége és jellemcseréi nélkül. A színésznő, aki sok évvel ezelőtt játszotta már Opheliát Hamburgban, főként a legelső metamorfózisával képezi le Hamlet ingatag nőkről alkotott véleményét: a menyasszonyi fátylába „gabalyodó”, kissé már részegnek tűnő celeb ugyanis mint eltorzuló, vicsorgó bestia néz a fiára, mialatt szinte észrevétlenül leveszi Gertrud „maszkját”, hogy lófarkos, hamvas ifjú lányként bukkanjon elő. A teljes átalakulások nem csupán a címszereplő szemében, de technikailag és dramaturgiailag is remekül megoldottak. Claudiusból (Urs Jucker) úgy lesz Szellem, hogy a menyegzői asztalnál arccal beledől egy tányér szószba, amiből szellemjárás idején a fejébe nyomott koronával, „véresen” bukkan elő, s még a videó segítségével azt is látjuk, ahogy a koponyáról bomlásnak indul a hús. A szemüveges Polonius (Robert Beyer) fontoskodó, ős-közhivatalnoki magatartása Hamlet megvetésében tovább súlyosbodhat, ahogy például suttyomban, sírlátogatást színlelve kikaparja a királyi koronát, és a saját fejére próbálja. Osrickként azonban fiatal, ellentmondást nem tűrően erős, amolyan mai (ítélet)végrehajtó titkár. A királyfi a legközelebbi barátjában sem különösebben bízik. Horatio Ostermeier rendezésében nyugodtan azonosulhat Guildensternnel is (Sebastien Schwarz), aki a darab szerint az érzékenyebb kém, de ezentúl sem áll bizalmas kapcsolatban Hamlettel, aki inkább eszköznek használja például az egérfogó-jelenethez, melyben Gonzago szerepét adja neki. Főhősünk szemében viszont Laertes/Rosencrantz (Stefan Stern) tűnik a legveszélyesebb kaméleonnak. Az előadás kezdetén, a temetésen, a slaggal létrehozott esőben egyúttal olyan pojáca Sírásót is játszik, aki képtelen jól végezni a munkáját. Nem talál fogást a sírba tételhez, addig idétlenkedik, míg beleesik a nyitott gödörbe, magára rántja a koporsót stb. A magánszám után pedig a göröngyöket egy lapáton nyújtja oda a hozzátartozóknak, s miután Polonius kicsit hosszabban tiszteleg az elhunyt előtt, a gyászmunkás türelmetlenségében meglöki, hogy ejtse bele végre a földet a sírba, s legyenek túl a kellemetlen ceremónián. Egyébiránt az egész jelenet remek bohóctréfa. Mindazonáltal az önironikus, elhízott, lomha, különc Hamlet sem az, aminek látszik. Nem csupán a bolondot játssza, de amikor az egérfogó-jelenetben anyja alteregójaként félmeztelenül, napszemüvegben, szőke parókában megszemélyesíti a bűnös asszonyt, kiderül, hogy kövérsége nem a sajátja, ki van tömve…

Mai és egyben örökérvényű érzések, emberi jellemek és jellemtelenségek – néhány csodálatos színész őszinte játékában, fantáziadús és koherens rendezésben, egy igazi társulatvezető színészpedagógus koncepciójában, aki művészből és közönségből egyaránt a legjobbat hozza ki – s nem csupán Európában.

Ugyanezek nyugodtan elmondhatók az évtized egyik legjobb ázsiai Hamlet-előadásáról is. A Thomas Ostermeiernél tizenhat évvel idősebb Lee Youn-Taek költő, drámaíró és rendező 1986-ban alapította „Utcaszínházi Truppját” azzal a céllal, hogy a világirodalom más kultúrákban létrejött klasszikusait koreai színpadi stílusban állítsa színre. A Hamletet 1996-ban rendezte meg először, természetesen saját fordításban. Azóta a szöveget és az előadást egyaránt tovább csiszolta, és legalább hét-nyolc különféle változatban mutatta be. Időközben ugyanis tovább fejlesztette színházeszményét és ázsiai társulatának ars poeticáját, mégpedig olyan glokális előadásokat teremtve, amelyek a saját otthoni közegükben lokális, a szűken vett kultúrából és társadalomból kiszakítva globális érvényességű színházi élményt nyújtanak. A helyszínek is meghatározzák a választott verziót és szereposztását, hiszen eddig külföldön többek között Japánban, Oroszországban, Németországban jártak vele. Az interkulturális elemek jól megfigyelhetők voltak Romániában is. Az ázsiai sámánizmus egyértelműen jelentkezik például a Szellem-jelenetekben és a „színház a színházban” betétben. S miután a Szellem külsőleg olyan, amilyennek a keresztény ikonográfiában az Atyát szokták ábrázolni, a királyné szobájában anya és fia bensőséges kapcsolatát, ami eleve egyfajta pietàt idéz, a Szellem megjelenése hatásosan tovább fokozza, amennyiben az ülő Madonnát ölében gyermekével felülről magához ölelő Atya több szempontból is megrendítő erejű. (Egyébként Dél-Korea lakosságának 49%-a keresztény, 47%-a buddhista, s csak 1%-a sámánista.) Ráadásul a Szellem mint a Gondviselő perszonifikációja és az inkább betelepedett, újgazdag kereskedőre emlékeztető Claudius közötti kontraszt a tartással és határozott egyéniséggel rendelkező, arisztokratikus Gertrud tekintetében így még markánsabb.

A nők ebben az előadásban is domináns és egyáltalán nem szűzies szerepet játszanak: Ophelia például az anya nélkül nevelkedett, gyerekfejjel asszonnyá váló csitrikhez hasonlóan még Claudiusszal is keményen flörtöl, Hamlet pedig végeredményben a szemünk láttára deflorálja, és bizony a tinédzser félreérthetetlen kezdeményezésére. Rosencrantz és Guildenstern nyugati stílusú dögös amazonok, amolyan fiatal diszkóladyk, akik mögött banda állhat. A Sírásó ellenben bölcs, szenvedő Ősanya – ráadásul megírt szerepének, valamint a rendezői koncepciónak megfelelően a földben „gaia-zik”, mely további jelentést ad neki az előtérben mindvégig szereplő sír körül „bolondozó” Hamlet szempontjából is. Horatio is nő, érettebb korú asszony, lényegében az ősi szövegmondó, aki nem csupán elbeszéli majd az utókornak Hamlet igaz történetét, hanem egészen a feltámadásig elkíséri barátját. Keleten ugyanis az összes eltávozott új életre kél. A szemüveges, kedvesen tanító bácsis Poloniustól (akit Oh Dongsik, a jelenleg méltán legjobbnak tartott koreai színész alakít) a végre békére találó, még szinte gyermek Hamlet meztelen lelkéig. Mert bármennyire nyugati kultúrával ötvözött is a dél-koreai Hamlet, az ősi keleti hit szerint „a többi” nem lehet úgy „néma csend”, hogy a szenvedés és vég után ne az újjászületés következzék az örök körforgásban.

Talán az erős hit az, ami az előadás megkezdése előtt a színen olvasgató, pícaroszerű Hamletet – aki tényleg úgy néz ki, mint egy egyetemi hallgató otthoni vakáción, utóbb pedig akár egy mestersége minden fortélyával tökéletesen felruházott clown – jóval bizakodóbbá teszi, mint reménytelenül elkeseredett német kollégáját. A dekadens Nyugat és az örök mosolygó Kelet közötti különbségek igen jól nyomon követhetők az európai és az ázsiai Hamlet, a németországi és a dél-koreai előadás összehasonlításakor. Csak két példát emelnék ki.

Thomas Ostermeier rendezésében az egérfogó-jelenet előkészítése kínlódó, neurotikus, már-már az obszcenitásig kíméletlen, sötét öntépés, szadomazochista viviszekció. Ezzel szemben, Lee Youn-Taek koncepciójában az ősi, hagyományos rituális elemekkel operáló koreai színházi betétet egy a „maszkos színészekkel” együtt minden szereplőt magával ragadó, igazi örömtánc előzi meg, amelyet áthat az életszeretet. (S lehetőséget ad arra is, hogy a társulat egésze bebizonyítsa, a Hamletet kiválóan alakító, sokoldalú, légiesen könnyed Ji Hyunjun mellett minden színész – kortól és nemtől függetlenül – szinte akrobatikus tökéllyel használja a testét, s fölényes biztonsággal birtokolja a teljes színészi eszköztárat.)

A másik eklatáns példája a kultúrák és kontinensek közötti szemléletmód különbségének Ophelia halála, illetve temetése. Judith Rosmair Opheliájának kétségbeesett halálküzdelme felnagyítva látható, s bár a vetítőn technikailag a nejlonfóliában olyan, mintha a sötét, koszos, félelmetes vízben fuldokolna, ugyanakkor önkéntelenül felidézi azt a képet is, amelyet a nejlon-reklámtáska vákuumhatásától szabadulni nem tudó, haldokló delfinről készítettek. Elföldelésekor már Gertrud gyászolja – lényegében önmagát. Ezzel szemben az ázsiai, némiképp bumfordi Ophelia (Bae Boram) temetése felszabadító hatású (és hasonlít Alföldi Róbert nyitrai megoldásához). Tudniillik mialatt a sírásók picit komikus hatással éneklik-recitálják az ősi koreai sirató hosszú sorait, majd a zene átvált Händel Sarabande-jába, a feketébe öltözött és tekintetüket a sírra szegező gyászolók között fehér ruhában Ophelia kering. Virágokat oszt, mezítláb táncol boldogan, teli derűs szeretettel, végül a Sírásó adott jelére abbahagyja a táncot, lenyugszik, csendesen bemászik a sírjába, s amikor elkezdik hányni rá a földet, Laertes akkor ugrik mellé, ahogy a drámában is szerepel.

Hosszasan lehetne sorolni még az ellentétes párhuzamokat, de talán ez összefoglalóból is kiderül, egyáltalán nem unalmas, sőt nagyon is tanulságos ennyi Hamlet-előadást látni egymás után. S nekem néhány nappal a fesztivál után még az is kijutott, amit a sepsiszentgyörgyi M Studióban járt román kollégáim joggal hiányoltak: már itthon, a „Vendégségben Budapesten” sorozat keretében megint megnézhettem Uray Péter rendezésében mozgásszínházként is a Hamletet, amelyet ősszel a bukarestieknek sem kellett nélkülözniük tovább, miután Cristina Modreanu beválogatta az idei Nemzeti Színházi Fesztivál programjába – de erről már másik írásban számolok majd be.

DARVAY NAGY ADRIENNE