Ha ismereteim pontosak, akkor napjaink drámairodalmában az anyagi és szellemi egzisztenciális lepusztultság szociofotó-szerű naturalisztikus ábrázolása elsősorban az orosz, az ír és az osztrák drámaírásban jelentkezik meghatározó tendenciaként. Az utóbbiban jegyzik a fiatalon elhunyt Werner Schwab (1958–1994) nevét, akinek 1991-ben írt Népirtás című „radikális komédiá”-ját román vendégrendező, Sorin Militaru irányításával mutatták be Újvidéken, tegyük azonnal hozzá, ellentmondásos fogadtatást kiváltó előadásban. S ezt, eléggé szokatlan módon, már a bemutatót megelőző sajtómegnyilvánulásokból sejteni lehetett. Nem véletlenül. Schwab három felvonásra tagolt kudarc-triptichonja ugyanis valóban olyan emberi sorsokat mutat be, amelyek – enyhén szólva – eléggé siralmasak, de inkább visszataszítóak.
A darabválasztásban azonban nyilván épp ez a sokkoló szándék játszott döntő szerepet. Hogy ebben mennyi tudatosság volt, s mennyi ráérzés a színház részéről, azt nem tudhatjuk, nem is fontos, de tény, hogy a választás nem nélkülöz(het)te az egyre romló hazai emberi kórképből adódó ismereteket. Azt, hogy egyre inkább alulkulturáltság tapasztalható, ami mindabban kifejezésre jut, amiről ez a „radikális komédia” (a szerző műfaji megjelölése!) nagyon is direkt formában szól.
fotók: Mikus Csaba
A színháznak ezt a szándékát támasztja alá a rendező nyilatkozata is, miszerint tőle olyan darabot kértek, amely „elég durva, elég sokkoló, és ugyanakkor nagyon mély is”. Ennek jegyében kínálta fel Militaru a Romániában már évekkel ezelőtt általa színre vitt Népirtást, amely valóban elég durva is, elég sokkoló is; hogy nagyon mély is, abban viszont – jóllehet kétségtelenül rendelkezik életbölcsességre utaló jegyekkel – már nem vagyok biztos. S nem azért, amiért a színház dramaturgjával vitatkozó szerkesztő megkérdőjelezte a darab bemutatását, mondván: „lelkivilágunk nem ennyire sivár, mint amilyen sivárak és lecsonkítottak az ilyen típusú szövegek”. Inkább azért, mert a Népirtás bölcsessége eléggé közhelyes. A látszat ugyanis csal. A szereplők életszerűsége nem tagadható, de kivétel nélkül zavaróan egysíkúak. Testi és/vagy lelki fogyatékosságúak, s ebből adódóan hihetetlenül torzak, gonoszak.
Az első rész főzősfülke-szobás terében összezártan élő anya („elcsigázott nyugdíjas”) és „tuskólábú” fia egymás halálát kívánva szinte kéjelegve élvezik a másik verbális bántalmazását. Szent meggyőződésük, hogy nyomoruk okozója a másik, akitől bármi áron meg kell szabadulni. De amíg ez bekövetkezne, addig is mocskolódva gyötrik egymást. A második rész szereplői a magukat „sajátságosnak” tartó négytagú bevándorolt család tagjai, férj, feleség és két kamaszlány. A kispolgárian giccses nappaliban azonban a miliő sejtette családi idill helyett szörnyűséges állapotok alakulnak ki. A mocskos szájú alkoholista apa lányaival van intim kapcsolatban, amit végsőkig primitív, eredendően ostoba felesége észre sem vesz. A két lány pedig szüleik pontos képmásai. Az egyik erotomán ribanc, a másik pedig a született korlátoltság prototípusa. A klinikai esetek galériáját a professzorné teszi teljessé, aki mélységesen megveti a házában lakókat, szerinte alsóbbrendű emberek, embernyomorékok, akik rászolgáltak a kiirtásra. Ennek érdekében hívja meg őket születésnapjára, ahol megmérgezi a „vendégeit”, majd magával is végez.
Mindnyájan annyira siralmasak, hogy emberszámba is alig vehetők. Nem véletlenül érezzük tehát úgy, hogy e monstrumok egyedi példányokként és társadalmi hovatartozásuk szerint is extrém esetek. Találóan „budipapírra vázolt filozófiá”-nak nevezett mentális kórosságuk és erkölcsi aberráltságuk autentikusságát az író azzal a sajátos „életnyelv”-vel is nyomatékosítani kívánja, amely nem csak gátlástalanul trágár szóhasználattal, de kifacsart, szokatlan nyelvi konstrukciókkal (fordító SzajbélyMihály) hívja fel magára a figyelmet.
Hogy ennek ellenére a csak viszolygással és fenntartással, sőt undorral szemlélhető emberroncs-galéria előadásként többnyire jól funkcionál, az a rendező és színészeinek érdeme. A díszletet és a jelmezeket is tervező Sorin Militaru azzal, hogy közös térben egymásba játszatja a három felvonást, pontosan érzékelteti, hogy a három rész lelkileg és testileg nyomorék szereplői között nincs lényeges különbség. Függetlenül attól, hogy szerencsétlenségükért a másikat okolva egy lepusztult konyhában kínozzák egymást, hogy az ágy és az alkohol vonzásában múlnak napjaik, vagy nem titkolt arisztokratikus gőggel szeretnék gyakorolni hatalmukat, mindannyian utálatos emberroncsok, s mint ilyenek nem is érdemelnek mást, mint hogy elpusztítsák egymást, ami azon a bizonyos születésnapi összejövetelen némi méreg segédletével meg is történik.
Azt viszont már kevésbé értem, mi indokolja az előadás végén a gyilkosságsorozat visszavonását. Annak megmutatása-e ez a váratlan befejezés, hogy bár az élet ilyen, amilyennek Werner Schwab ábrázolja, de azért ne csüggedjünk, amit látunk, az – bár felidézi – nem az élet maga, csak egy színdarab? Vagy a műfaji választás okán történik a szereplők életre keltése: ha komédia, akkor nem végződhet (tömeg)halállal? Bár a világot, amely a színen elénk tárul, Schwab valóban radikális kegyetlenséggel ábrázolja, de ez annyira elrettentő, hogy óhatatlanul is felül kell írni, illetve – ha másik oldalról szemléljük a jelenséget – az a mentális lepusztultság, amit a darab szereplői képviselnek, immár elpusztíthatatlan, s ezt példázza a befejezés? Ki-ki döntse el, melyik változatot gondolja elfogadhatónak. Annak értelmezése azonban, hogy az előadás záróképében az anyja által kínzott, testileg és lelkileg nyomorék fiatalember (egyik lába kimerevített, járásra szinte alkalmatlan, a hegedű megszállott nyüstölése pedig ősdilettánst mutat) mintegy saját szobraként jelenik meg, számomra teljességgel értelmezhetetlen poén. Más nem jut eszembe, mint hogy ebben a rendező önkritikus gesztusát lássam, mellyel a művészet tehetetlenségét példázva visszavonja magát az előadást, ami viszont kár lenne, lévén hogy a produkciónak vannak valóban sikeres, sőt szuggesztív részei, és színészi szempontból is többnyire figyelmet keltő.
A teljes egészében kiegyensúlyozott színészi teljesítményeket példázó előadás kimagaslóan sikeres alakítását Banka Lívia és Figura Terézia nyújtja. Banka pontosan mutatja meg a magával meghasonlott professzorné kínos magányát, amit magára erőltetett arisztokratikus szigorúsággal próbál leplezni. Mintha egy tömbből faragták volna, holott lelke tele van sebekkel. Feleségként pedig Figura Terézia – eddigi legjobb alakításában – miközben polgárasszonyi manírokat mímelve vált ki komikus hatást, felvonultatja a tömény ősbutaság minden ismérvét. Balázs Áron rutinosan körvonalazza az élveteg alkoholista férj ellenszenves alakját. Crnkovity Gabriella testi élvezeteket kedvelő kamasza a bizarr tabló színes ellenpontja. Elor Emina viszont mintha tanácstalan lenne a butácska tesó megformálásában. Az anyát megformáló Ferenc Ágota merev testtartásával pontosan hozza a bigott nőt, de belső hangsúlyaira nem mindig talál rá. Külön figyelmet érdemel Sirmer Zoltán színészt próbáló fizikai teljesítménye, mert nemcsak a tuskólábú fiatalember testi szenvedését teszi hitelessé, hanem kiszolgáltatottságának lelki sebeit is felfedi.
GEROLD LÁSZLÓ
