Manapság a Times Square-en sétálva nehéz elképzelni, hogy harminc-negyven éve mennyire más lehetett. A Hetedik Sugárutat metsző Broadway által képzett hosszúkás tér régebben valójában kissé rosszhírű helynek számított. A mellékutcákban meghúzódó színházakból hazatartó közönség némileg szorongva lépkedhetett végig a mai New York egyik legnagyobb turisztikai úti céljának számító, világító reklámpaneljeivel mindenkit elkápráztató téren. De ahogyan megváltozott a Times Square, úgy megváltozott a Broadway is, mármint a színházi kínálata. Az Off Broadwayn sikeresnek bizonyult darabok gyakran már-már hagyományszerűen átkerülnek a Broadwayre, ami biztosítja a repertoár folyamatos tartalmi, zenei, sőt műfaji megújulását is. De nem csak ennek köszönhetjük a kísérletező attitűdöt, amely az American Idiot (Amerikai idióta) és a Next to Normal (szabad fordításban „Legalább valamennyire normális”) előadásaiban világosan kimutatható tendencia a Broadwayn. Az új New York-i musicalbemutatók egy része bizonyos mértékben azért távolodik el a klasszikus musicaltől, hogy a krízisben lévő hagyományon újítva a műfajnak többek közt új közönséget is szerezzen.
American Idiot
A Green Dayamerikai punk-rock együttes albuma nyomán készült American Idiot mintha a Mamma Mia példáját követné a már bevált, sikeres dalok musicalbe szövésével. Annak, aki nem ismeri a zenei anyagot, nagyon is vonzónak tűnhet ez a megközelítés, hiszen a döntés piaci sikere garantált, és az előadás a rockzene rajongóit is becsalogatja a St James Theatre-be. (Ezt már az előadást velem együtt néző közönség életkora is bizonyítja.) Mivel a szóban forgó színház viszonylag fontos szerepet játszott a klasszikus musical ápolásában – legutóbb a Producerek több mint hatéves szériájával –, a repertoárban bekövetkezett fordulat jelentősége nem elhanyagolható. Másrészt a Green Day nem elsősorban a kommersz siker végett kísérletezett a musicalműfajával, úgymond elárulva ezzel eredeti punkesztétikájának lázadó, nonkonformista eszméit, hiszen eredeti, 1987-es zenei stílusától már régebben eltávolodott, elkanyarodva a rock és a pop-rock felé.
Az American Idiot hatalmas kritikai és közönségsikere 2004-ben az album zenei minősége mellett sokat köszönhetett annak is, hogy erőteljesen reagált az Egyesült Államokban akkor aktuális eseményekre. A Bush-kormánnyal szemben érzett elégedetlenséget elsősorban a fiatalok perspektívájából fogalmazta meg, hangot adva a marginalizált vidéki, kisvárosi vagy külvárosi kamasznemzedéknek, melynek képviselője az allegorikus Jesus of Suburbia (Külvárosi Jézus) nevű alak, aki nemcsak a család és az oktatás ellen lázad, hanem a média ellen is, eszünkbe juttatva egyes, az Egyesült Államok kormánya által akkoriban ellenőrzött, a lakosságot politikai szempontból butító tévécsatornákat. Erről szól az album címadó dala, ám nem erről szól elsősorban az album egésze, miként a róla, belőle készült musical sem. Mivel az együttes, mindenekelőtt a vezetője és a dalok többségének szerzője, Billie Joe Armstrong szorosan együttműködött Michael Mayer rendezővel, és így fontos szerepet játszott az album számait összekötő cselekmény színrevitelében, nem csoda, hogy a St James Theatreelőadása szorosan követi a zenész szerzői szándékát, miszerint már az albumon is végig lehetett követni egy dramaturgiai ívet, illetve volt némi drámai töltete.
Így bizonyos szereplők, illetve allegorikus identitásformák nemcsak fejlődnek azokon a dalokon keresztül, amelyekben említésre kerülnek, hanem az album egy a nyomasztó külvárosi világból a nagyvárosba menekülő, majd a szülővárosba csalódottan visszatérő fiatal hős történetét is elmondja. A cselekmény tehát egy fejlődésregénnyel rokonítható, és politikai mondanivalója (az amerikai idiotizmus elleni lázadás) is csak az első pár dalban, leginkább a harmadik, nyíltan Bush-ellenes Holidayben kerül előtérbe. Talán azért, hogy bebizonyítsa, már önmagában az album is tartalmazza a drámát, illetve a musicalt, a St James Theatreelőadása dalról dalra, kevés prózai összekötő szövegbetéttel követi annak felépítését, csupán három-négy újabb Green Day-számot illeszt be közéjük, betartva az eredeti sorrendet. A dalszövegeken, sőt, a hangszerelésen is csak minimálisan módosít, hogy megfeleljen az előadás dramaturgiájának. Az album lírai énszféráját a műfajnak megfelelően az előadásban egy igazi punk-rock közösség cseréli fel, melynek erőteljes megjelenését Broadway-profizmusú smink, frizura, jelmez és csoportkoreográfia alapozza meg.
A drámai cselekmény három jó barát sorsát helyezi a figyelem középpontjába. Elhatározzák, hogy elhagyják szülővárosukat és szerencsét próbálnak a nagyvárosban (a Broadwayn ez természetesen New York lesz). A főhős Johnny (John Gallagher Jr.), aki a Külvárosi Jézus identitását a nagyvárosban felcseréli egy másik, hedonista „énnel”, amelyet nagymértékben a zene és a heroin felfedezése határoz meg, miközben közelebb kerül St. Jimmy veszélyes, de egyben vonzó figurájához (afféle alteregójaként is lehetne értelmezni), és szenvedélyes, ám végül kudarcot valló szerelmi kapcsolatba lép egy Whatsername (Hogyishívják) nevű, egészen „rendkívüli lánnyal” vagy nőideállal. Gallagher alakítása nem mindig tudott megbirkózni a főszerep terhével, színészi játéka kissé hisztérikusan próbálta érzékeltetni a változásokat, melyeken az általa megformált alak végigmegy. A Johnnyt a városba követő, de végül – kissé hirtelenül és megokolatlanul – a katonaságba lépő és Irakban a lábát vesztő második barát története politikailag kissé forszírozott, és nem túlságosan eredeti módon rímel a Hair Claude-jára, ezért is mutatkozott talán a leggyengébbnek az előadásban. Will (Michael Esper), a harmadik barát otthon marad terhes barátnőjével (Mary Faber), de kapcsolatuk megromlik, mivel Will nem tud kikecmeregni a „Külvárosi Jézushoz” hasonló magatartásból, eltompulva a folyamatos tévézés, alkohol- és tablettafogyasztásban, ami különösen a Give Me Novacaine kezdetű dal előadása közben jutott erőteljesen kifejezésre.
Ez a mellékepizód bizonyítja, hogy az American Idiot drámai szempontból leginkább a lázadó kamaszok életének ábrázolásában erős. A Green Dayenergikus zenéje Steven Hoggett koreográfiájával párosulva másfél órán át sem veszti el intenzitását, és az említett Broadway-profizmus a maximálisan kidolgozott vizualitás mellett a teret is kimondottan teátrális módon kezeli. Az előadásnak azonban nincs igazán fontos érzelmi vagy eszmei tétje: hatása az elején a legerősebb, miután azonban a cselekmény elágazódik, az érzelmi hatás kissé lankad, annak ellenére, hogy az ártatlanság elvesztéséről szóló Wake Me Up When September Ends balladát mindhárom hős sorsára egyaránt vonatkoztathatjuk. Talán ha az előadás merészebben kezelte volna az alapanyagot, ha a dramaturgia és a rendezés nagyobb mértékben „avatkozott volna bele” az album anyagába, akkor az American Idiot előadásából is önállóbb színházi érték jöhetett volna létre. Így számos előnye és élvezetessége mellett a legszembetűnőbben arra összpontosít, hogy bebizonyítsa, lehetséges létrehozni egy punk-rock musicalt – ahelyett, hogy önálló mondanivalóval állna elő.
Next to Normal
Míg az American Idiot esetében lehetne szó arról, hogy a musical műfaja krízisben van, és ezért fordul a rockzene felé, a Next to Normal előadása határozottan ellentmond ennek a feltevésnek. A darabnak (Brian Yorkey szövegkönyve és Tom Kitt zenéje) még 2008-ban volt az ősbemutatója az Off Broadwayn, majd 2009 áprilisában áthelyezték a Broadwayre. Annak ellenére, hogy témája kockázatosnak tűnhetett, a közönségsiker mellett 2010-ben megkapta a legnagyobb szakmai kitüntetést is, a legjobb drámát illető Pulitzer-díjat, amelyet 1996 óta nem nyert el musical. És míg az akkori díjazott, a Rent a Bohémélet című Murger-regényen, illetve Puccini operáján alapult (az öt-hat éve Budapesten is látott Hello Againhez hasonlóan, amely Schnitzler Körtáncát adaptálja a musical műfajára), addig a Next to Normal eredeti „szerzői” darab. Kitt zenéje ugyan a gyorsabb tempójú dalokban az erős rockelemekkel kitör a musical hagyományából, ám a darab leginkább a szövegkönyvvel és a specifikus témával üt el a musical hangvételétől.
Annyiban tipikusan amerikai a Next to Normal, hogy a „tökéletes család” mítoszát dönti meg, és ezt megalkuvás nélkül, őszintén teszi. A cselekmény azt vizsgálja, hogyan hat a családanya lelki betegsége a családtagok közötti viszonyokra. Az előadás negyedrésze után egy ügyesen rejtett csattanó növeli a drámai tétet. A közönség előtt megjelenő négytagú családról ugyanis kiderül, hogy háromtagú: Gabriel, a tizennyolc éves fiú csak Diana, az anya elméjének szüleménye, hiszen még babaként meghalt. Az anya mániás depressziója tulajdonképpen annak következménye, hogy mindeddig nem tudott megbékélni gyermeke elvesztésével, annak ellenére sem, hogy a haláleset után nem sokkal megszületett a második gyermeke, Natalie, aki immár tizenhat éves. Az egyszerűnek tűnő alapötlet kidolgozása mesteri, és a csattanó után a drámai intenzitás nem lankad, hanem még nő, miközben a darab végigvezet bennünket Diana pszichiátriai kezelésének különböző fázisain, az intenzív gyógyszeres kezeléstől az öngyilkossági kísérleten és az ezt követő elektrosokkos terápián át az emlékezet elvesztéséig és visszanyeréséig. Természetesen nem a orvostudomány eredményeinek hiteles ábrázolása vezérelte Yorkey-t, hanem a lélekrajz szabályai, elsősorban azzal a céllal, hogy megkérdőjelezze azt az amerikai kultúrában ugyancsak erős mítoszt, miszerint a pszichiátria minden problémát megold. Annak ellenére, hogy nagyon is tisztában van a felsorolt problémák komolyságával, az előadás mindvégig megtartja azt a finoman ironikus megközelítést, amely hű marad a musical eredeti műfaji meghatározásához: „musical comedy”.
Hogyan lehet komoly családi gondokról szólni, és ugyanakkor hűnek maradni a műfaj lényegében optimista szellemiségéhez? Ebben biztosan fontos szerepet játszottak a színészi alakítások. Bár a Booth Theatreszínpada picivel nagyobb a St Jamesénél, és a díszlet három függőleges szintjének volt némi lélektani szimbolikája, a Next to Normal elsősorban a kamaramusical adta lehetőségekre és a színészi alakításokra összpontosított. A már másfél éve repertoáron lévő előadásban az eredeti szereposztást időközben leváltotta egy második, anélkül, hogy az egészen más színészegyéniségek teljesítménye bármit változtatott volna az előadáson, és ez nemcsak Michael Greif rendező, hanem a színészek érdeme is. Első pillantásra túl csinosak és fiatalok, ahogy az már a musicalszínészek esetében lenni szokott, de később rájövünk arra, hogy Diana és Dan fiatalon, egyetemistaként, szüleik beleegyezése nélkül házasodtak össze, sőt, kisbabájuk nevelésében sem volt támogatásuk, ami jó magyarázatot ad „korai vénségükre” és kiteljesületlen életükre. Gabriel szerepében Kyle Dean Massey-nek nem az volt a feladata, hogy a lányokat becsalogassa a színházba, hanem hogy vonzó külsejével a halott gyerekről alkotott ideális anyai elképzelést és az emlék vonzerejét testesítse meg. (Különösen az előadás első részének vége felé, az öngyilkossági jelenetben volt ez érezhető, amikor az adott dal andalító keringőritmusával Dianát „egy szebb világba”, a halálba kívánta csábítani.)
Louis Hobson (a pszichiáter) és Adam Chanler-Berat (Henry, Natalie barátja) is korrektül teljesítettek. A legnagyobb elismerés viszont Marin Mazzie-t (Diana), Jason Danieley-t (Dan) és Meghann Fahyt (Natalie) illeti. Fahy – Katie Holmesra emlékeztető megjelenése ellenére – találóan tudta ábrázolni az éles eszű és ironikus szemléletű, jó humorú, mások elől a tanulásba és a zongorázásba menekülő, neurotikus kamaszlányt. Első pillantásra Mazzie feladata tűnik a legigényesebbnek. A főszerep nemcsak lélektani szempontból kimondottan összetett, hanem zeneileg is igényes, sok rockelemmel dúsított, a klasszikus musicalre jellemző előadásmód mellett a színésznőnek „durvább” hangokat is meg kellett szólaltatnia. Dan szerepe kevésbé igényel a rockra jellemző zenei kifejezésmódot, hiszen – ahogyan a darab elején felesége nyilatkozik róla – egyénisége is kissé unalmas. Eleinte a közönségnek is ez lehetett a benyomása, de az előadás folyamán (és ebben sokat köszönhetünk Danieley szubtilis színészi alakításának) alakja érdekesebbé vált. A jóindulatú, odaadó, beteg feleségén mindig segíteni akaró szerető férj és apa alakításában a színész fokozatosan rá-rámutatott az ideális jellemrajzban rejlő apró résekre: Dan tulajdonképpen el akarja fojtani Gabriel emlékét, nem akarja, hogy Diana szembesüljön lelki betegségének gyökereivel.
A lelki „kálvária” próbára teszi a házasságot, de a dramaturgiai párhuzam mentén Natalie és Henry alakuló kapcsolatát is. Először az utóbbinak a sorsa dől el: mivel a fiatalok, Natalie kissé destruktív hajlamai ellenére, még egy lehetőséget adnak szerelmüknek, a közönség azt várja – én személy szerint kissé csalódottan –, hogy Diana és Dan viszonya is párhuzamos happy enddel végződjék. Ekkor következik az újabb csattanó: Diana otthagyja Dant, mert rájön, a problémáit önállóan kell megoldania. A drámai pillanatot Kitt a musical utolsó előtti számában egy reprízzel oldotta meg: az első felvonás közepén Dan az I Am the One (Én vagyok az) című számmal próbálta bebizonyítani feleségének, hogy épp ő az, aki mindvégig mellette maradt, és ezzel rávenni, hogy a halott fiú emléke helyett őt „válassza”, miközben szólamához csatlakozott Gabrielé és Dianáé is. Kitt zenéje ugyanis a szólókat pillanatok alatt átvezeti drámai duettekbe vagy tercettekbe, és ezzel magánál a prózai szövegnél sokkal meggyőzőbb módon rajzolja meg a szereplők konfliktusait. Miután Diana a második felvonás végén otthagyja Dant, a férj ismét elkezdi énekelni a dalt, és lassan Gabriel is csatlakozik hozzá, de most nem azért, hogy versengjen vele Diana szeretetéért, hanem hogy végre magára vonja apja figyelmét: a duett úgy végződik, hogy az előadásban Dan szájából most hangzik el először Gabriel neve. Az amerikai közönség nem fél ugyan megmutatni elérzékenyülését, így itt el is pityeredett, a pillanat mégsem maradt ambivalencia-mentes, hiszen a halott fiú szeretetvágyában mindvégig megmaradt valami agresszív, kísérteties.
A darab és egyben az előadás sem így végződik azonban. Már az, hogy az utolsó szám, a We Need Some Light (Fényre van szükségünk) nem hat a legkevésbé sem didaktikusan, bizonyítja, hogy egy musical is beszélhet a családi viszonyokat meghatározó életgondokról, azt üzenve, hogy inkább el kell őket fogadni, mint mindenáron a megoldásukra törekedni, hiszen „we don’t have to be happy at all”, érstd: egyáltalán nem kötelez bennünket semmi arra, hogy boldogok legyünk. Ez a „mondanivaló” eléggé általános ahhoz, hogy mindenki azonosulni tudjon vele, de korántsem banális és szájbarágós. És mindez a Broadwayn történik, káprázatos képek és tömeges koreográfiák nélkül: a musicalnek úgy látszik, mégis van jövője.
CSURKOVICS IVÁN
