Évtizedeken át megszoktuk, hogy a Petőfi korú, vagy akár évtizeddel idősebb költőket, írókat is „fiatal írónak” nevezzük. Az idők változását is mutatja, hogy az 1960-as születésű „első drámás” Háy Jánost az ezredforduló idején már nem csak életkora, életműve alapján sem sorolhattuk a kezdők szinonímájaként elkoptatott skatulyába. Már csak azért sem, mert a színházi életünkbe most tíz éve váratlanul berobbanó, eredetileg rockzenésznek, grafikusnak és régésznek is készülő színpadi szerző költőként is, prózaíróként is jelentékeny teljesítménnyel, több kötettel rendelkezett. A debreceni ősbemutató alapján a POSZT programjába szerencsésen beválogatott A Gézagyerek mégis meglepetés, irodalmi és színházi szenzáció volt. A szerző, a rendező és a főszereplő sem levelenként kapta a kritikától a babért. Radnóti Zsuzsa, aki korán ráérzett Háy szövegeinek, verseinek, novelláinak dramatikus voltára, felismerte az általa ábrázolt világokban feszülő meghatározó ellentmondásokat, biztatásával segítette, ösztönözte az ifjú poétát a drámaírásra. Amikor aztán színpadon igazolódtak a jó szemű dramaturg elvárásai, szokatlan szuperlatívuszokkal nyugtázta a sikeres ősbemutatót, mondván: „egy különleges hangú drámaírói pálya indulásának lehettünk tanúi”. Fábri Péter a szakma tanácskozásán az utolsó tíz év magyar drámairodalmában bekövetkezett fordulatnak értékeli Háy darabját. Ez a hazai drámatörténetben rendhagyóan szerencsés és lelkes fogadtatás Tempefői, Bánk bán és Füst Milán országában tulajdonképpen elegendő ok vagy ürügy lenne Háy első drámaírói évtizedének tüzetesebb megvilágítására. Erre csábít a darabnak a szokottnál jóval gazdagabb, ugyanakkor egybehangzó kritikai visszhangja is. Hiába keres a kései kritikus tíz év után legalább némi elmarasztalást, nyílt vagy leplezett fenntartást, az ősbemutatótól máig eltelt évtized valóságos diadalmenet volt a megkülönböztetett – és szokatlan – figyelemmel, sőt gyengédséggel „sikergyereknek” kényeztetett szerző számára. Hozzájárult a lelkes fogadtatáshoz, hogy nemcsak a színházi világban újoncként jelentkező szerző tabudöntő drámája ébresztett különös figyelmet, de a körülmények szerencsés összjátéka – a rendezés, a szereposztás és a fogadtatás színvonala – is hozzájárult ahhoz, hogy a létkérdésekkel való szembenézésre és érzelmi azonosulásra egyaránt csábító darab lenyűgözze, magával ragadja a szakmát és a közönséget.
Mindez elsősorban nem A Gézagyerek történetének, egy szálra fűzött cselekményének köszönhető. A mai bányászfalu konvencionálisan tagolt társadalmában szükségszerűen marginalizálódott, autisztikus fiú szárba szökkent reményeinek keserves kudarca végre azt nyújtotta, ami régóta hiányzott a közelmúlt legjobb kortárs drámáiból is: a többsíkú, többszintű megjelenítést. A realisztikusan ábrázolt szociokörnyezet mögött kirajzolódó elvontabb, szellemi-morális közelítést. Néhány évvel a színháztörténeti jelentőségű ősbemutató után, amikor több sikeres külföldi előadás és a Szabadkai Népszínház produkciójának köszönhető második POSZT-premier vitáján az Ellenfény kritikusa – Sándor L. István – megkérdezte a szerzőtől, hogy vajon ő is a megírása óta legismertebb, legtöbbet játszott A Gézagyereket tartja-e saját legjobb darabjának, Háy először megkerülte a kérdést: „Nekem mindig az a kedvenc, amin éppen dolgozom.” Később aztán odáig ment, hogy a versenyben általában előnyben van a jó modorú darab, amelyik „nem ajtóstul nyit be a szívkamrába, hanem óvatosan közelíti meg a dolgokat”, és lehetőséget ad arra, hogy felismerjük addigi tapasztalatainkat. Tradicionális elemekre és pszichés mechanizmusokra épít. A válasz elegáns, de nem igazán magyarázza meg A Gézagyerek kiváltotta pszichés reakciókat. A színpadon vajmi ritkán megidézett világban játszódó felemelő, egyszersmind kegyetlen történettel az író nem egyszerűen ajtóstól nyitott be a szívkamrába, hanem szinte ránk törte az ajtót.
Nem szépítette, hanem leleplezte a kétkezi munka örömétől is megfosztott, nehezen kommunikáló melósokat. De ennek a rút világnak is kirajzolódik valamiféle szépsége: a hétköznapok ismétlődő ritmusa és valamiféle rideg szolidaritás. A mű információtartalmát kiegészítő érzelmi motiváció. Tárgyismeretünket és ítéletünket – a mű esztétikai, nyelvi minőségén túl – ugyanakkor megkerülhetetlenül befolyásolja a darab irodalmi környezete is. Háy első drámaírói korszakának további alakulása és az egymáshoz több szálon kötődő alkotások megítélése is. Hat ránk az első négy – közös kötetben is hozzáférhető, színpadon is látott – darab összecsengő igazsága, rokon témája, szemlélet- és közelítésmódja, a drámai struktúrák egymásra rímelő hatásmechanizmusa. Nem állítható, hogy az egyes darabok témája vagy hőseinek története ismétlődne: még a cselekmény időpontja, vagy a megjelenített környezet, illetve a cselekmény hátterében kirajzolódó létkérdés, a művek absztraktabb, filozófiai üzenete sem azonos. A realisztikus eszközökkel felvázolt hősök és elnagyoltan megidézett körülmények rajza, a megélt jelen dimenziója darabról darabra – konkrétan és követhetően – a hatvanas évektől máig ível. Közös „csak” az emberi kiszolgáltatottság és az ellene való reménytelen lázadás víziója. Ebben a dimenzióban jelenik meg az a tágabban értelmezhető tematikai analógia, ami ugyan semmit sem von le az egyes alkotások értékéből, mégis kikerülhetetlenül befolyásolja az újdonság, a felfedezés kiváltotta élményt.
Háy darabjainak érzelmi reakciót is ébresztő, realisztikus szintje valójában nem az elesettek iránt érzett részvéttel hat – effélében sokszor volt részünk korábban is –, inkább a nyomor és a tehetetlenség, a kivédhetetlen kirekesztettség bénító pszichikai szorítása, és az ez ellen való, inkább ösztönös, mint tudatos lázadás felmutatásával.
A Gézagyerekben alakította ki Háy először azt a későbbi műveire már jellemzőnek mondható drámastruktúrát, amelyben a befejezetlen mondatok és köznapi történések – a faluban és a családban is „hibásnak” tartott Géza munkába állása, az immáron külföldi tulajdonba került kőfejtő futószalagja mellett betöltött „ellenőri” beosztása, a megélt felelősségtől és az eltervezett „isteni” hatalomtól való megfosztása – lényegesen többet jelentettek a tényeknél. A feleslegesség kudarcát megszenvedő, enyhén fogyatékos fiú sorsának alakulása kapcsán Háy olyan létkérdésekre világított rá, aminők egy hibás kamasszal kapcsolatban legalábbis szokatlanok. Háy a konvenciókkal dacoló látásmódja és írói bátorsága abban mutatkozik meg, hogy hőse sorsával és a cselekménnyel nem (csupán) szociális problémaként szembesül. Fel meri tenni azt a Gézagyerek – és a hasonló gézagyerekek! – környezetében alighanem soha fel nem tett kérdést, hogy milyen esélye van az ilyen embernek az életben, miért él az ilyen. Miért pont őt sújtja ebben az istenváró reménytelenségben a megtagadott istenség? A kiszolgáltatottság és a feleslegesség drámájára a körülötte – körülöttünk – nyüzsgők közönyös, cinikus közössége teszi fel a pontot. Elképzelem, hogy egy hasonló fajsúlyú görög tragédiában az istenek bosszúját egy ember vagy egy közösség gyilkos tette juttatná érvényre. Itt viszont, akár egy elképzelhető isteni beavatkozásnál, ember kitervelte merényletnél is kegyetlenebb a társaknak a fiú már-már meglelt identitását felőrlő, és ennyiben gyilkosnak minősíthető tréfája.
Háy tehetségét és alkotói következetességét is dicséri, hogy az istenes drámák sorát megnyitó A Gézagyerek költői konstrukciója, nyelve, sajátos humora nem maradt folytatás nélkül. Ugyanakkor minden történet, minden mű másként „istenes”. ASenákban vagy A Pityu bácsi fiában már nem arról van szó, hogy megélheti-e a cselekvés isteni hatalmával megkísértett kamasz a földi lét kiérdemelt teljességét, vagy mit tűr el cselekvésre és döntésre képtelen „istenként” a hétköznapokban. A hősöket körülvevő, fojtogató és őket is alakító világ istentelenségéről kialakított kép egyszerre szimbolikus és nagyon is valóságos társadalmi polémia. A hatvanas évek erőszakhullámát nehezen viselő faluban a téeszesítés jegyében szervezetten randalírozó agitátorok eszközei – ASenákban – fokozatosan kizökkentik a szereplőket, de még a nézőket is ítélkezésük biztonságából. A Nemzeti Színháznak a felek szembenállását némileg leegyszerűsítő, legalábbis vitatható előadása nyomán még az is felvetődik a darabot olvasóként ismerő nézőben, hogy vajon okkal-joggal nevezzük-e ezeket a darabokat – a szerző meghatározására támaszkodva – istenes drámáknak. Vagy elfogadjuk, hogy a hatalom mechanizmusának elfajulása által az istenes darabok szimbolikus üzenete éppen az istentelenség víziója?
Az egyes drámák eltérő történelmi közegben és környezetben kirajzolódó szociografikus szintje mögött Háy Jánost főként a falu és a város hagyományos és folyamatosan újjászülető, éleződő ellentéte foglalkoztatja, amikor a két általa ismert és megélt létformát ütközteti. Traumává sarkított empátiáját – a falusi embernek a városban tapasztalt idegenségét, otthontalanságát – kézenfekvő lenne életrajzi motívumokkal alátámasztani, de a valóság mindig bonyolultabb a kikristályosodott előítéleteknél. Igaz, hogy a városi, értelmiségi létben már régen gyökeret vert szerző – nem mellékesen Agyerek című szubjektív nevelődési regény jeles szerzője – itt-ott, interjúkban, vallomásokban személyes élményekre, komplexusokra és sztorikra is hivatkozik, de éppen a regény hitelessége és a Nehéz című dráma (a kritikákban többnyire megkerült) hiteltelensége bizonyítja, hogy Háy – aki tizennégy évesen már alig várta, hogy valóságosan és képletesen is átléphesse Vámosmikola küszöbét – elég energiával, felkészültséggel és lelkierővel is rendelkezett ennek a konfliktusnak az áthidalásához.
Több írásában jelenik meg az egyetemesnek vélt falu–város ellentét konkrét, speciális motivációja is. Herner Ferike felmorzsolódott falusi kapcsolatrendszerében a hatalom perifériáján keletkezett konfliktusok éleződnek a rendőr fiának végzetévé, az ártatlan áldozatra lesújtó tragédiáig. A kiszolgáltatott kisemberek vesszőfutása nem feltétlenül kozmikus életérzés. Legalább olyan gyakori az S. I. faktor jelenléte: a kisebbségi érzéssel is küszködő falusi atyafi leplezetlen, vagy éppen leplezett irigységgel hasonlítja össze, kinek mi jutott a világban. Az otthontalanul tébláboló falusiak nemcsak utálják, de irigylik és csodálják is a várost. Az otthontalanságot megszenvedő hősök drámáiban a végzet a másik oldalon állók – erősek, kegyetlenek – cselekvésének értelmetlenségében teljesedik ki. A társak közönye következtében bekövetkezett véletlen baleset, az arányérzéküket vesztett barátok által kitervelt tréfa így válik hol a győzelemre méltatlan győztesek erkölcsi bukásának manifesztálódásává, hol pedig a feltartóztathatatlan végzet eszközévé. És ezáltal – a drámák hőseivel együtt –, az azonosulás révén mi is újra a sors labirintusába, az istenítélet ártatlan áldozatainak oldalára sodródunk.
Kritikusi közhely, hogy sok alkotó egész életében egyetlen művet ír, egyetlen filmet forgat. Jancsó Miklós minden alkotása Jancsó-film, az első remekművek valahányadik változata. Háynak – tehetsége és érdeklődése természetét tekintve – megadatott ugyanez a lehetőség. Ő azonban az istendrámák sorozatának befejeztével rádöbbent, hogy nem tud, és nem akar saját múltjának foglya lenni, és egy óriási lélegzettel, teljes tudatossággal megfordul a maga törte ösvényen. Még az időleges elhallgatás lelki terhét vállalva is utat, új műfajt és új témát keresett. Többször és feltételezhetően őszintén szólt arról, hogy immáron belefáradt művei szerkezetébe, sőt még az általa teremtett, nagyra értékelt saját drámai nyelvbe is.
Ha válságnak nem, fordulatnak okkal-joggal tekinthető előbb az első drámaírói periódust lezáró erőfeszítés, Agyerek megírása. Az új – városi – közegbe átültetett fiatalember botladozása az életrajzisággal kacérkodó regényben egy tágabb környezet rajzára, részletezőbb jellemfejlődés nyomon követésére adott módot. Feltételezhető, hogy Háynak – aki nem sokkal korábban egyértelműen ki- és bejelentette, hogy nem kíván több drámát írni –, még ha nem vette is egészen komolyan ezt a nyomtatásban tett ígéretet, jót tett ez a pauza. És nem csak azért, mert öt évvel a Palatinus kiadásában megjelent, az egyes darabok vázlatának funkcióját betöltő novellákkal együtt publikált drámakötet után (A Gézagyerek, Palatinus, 2004) előadásra került a Bárkában egy újra önéletrajzi elemeket (is) sűrítő, drámai szerkezetét tekintve azonban kevésbé koncentrált színmű, a Nehéz, amely véleményem szerint nem előrelépés volt, inkább kerülő. De sokszor a kerülő utak is a cél irányába vezetnek.
A korábbi darabokban fojtogató szociokörnyezet helyett ezúttal a dráma faluból egyetemre, kollégiumba, privilegizált oktatói állásba kerülő tehetséges, vagy annak mondott hősét, sodró erejű monológjának tanúsága szerint nem szorítja, inkább kényezteti a merőben új létforma. Egzisztenciális és szellemi talajvesztése – fokozatosan kialakuló alkoholizmusa – tulajdonképpen nem szükségszerű. Részvétkeltő lamentációjának hiteléből és hatásából sokat levon a néző azonosulását megkérdőjelező, kritikus felismerés, hogy mindaz, ami a hőssel történt és történni fog, főként saját gyengeségének következménye. A korábbi drámáktól eltérően, a már-már szokványos cselekmény mögött ezúttal nem rajzolódik ki elég plasztikusan a hős kora és környezete, a tágabb társadalmi, politikai háttér, sem pedig az egyes történetet szimbólummá növelő, súlyosabb, jelentékenyebb gondolati szint. Vajon ez lenne a szerző által beígért, drámaírói énjétől elvárt, sőt megkövetelt fordulat?
Vagy el kell fogadnunk, hogy az üstökös pályakezdést a kiszámíthatónál is hosszabb érlelődés követi, és az író intellektuális fejlődésével párhuzamos téma- és életmódváltása új dimenziókat nyit meg számára – és számunkra – a színpadon.
Az első budapesti ősbemutató, a Házasságon innen, házasságon túl – várakozásunkhoz képest is – újabb meglepetést hozott. Nem a felsorakoztatott, házasságon innen és túl játszódó történeteken múlt, ezek jó részét a novellista Háynak köszönhetően már ismertük. A hétköznapokból – és sajnos, a magazinirodalomból is! – ismerősek voltak az unt házasságban élő, vagy alkalmi szerelmi viszonyokba bonyolódó, különböző életkorú és foglalkozású férfiak és nők is, és ennek következtében minden izgalom nélkül követtük a kihűlt kapcsolatok alakulását, meg a házastársak indokoltan vagy indokolatlanul fellobbanó féltékenységét is. Ismerős volt az agyonhajszolt, pénztermelő nőgyógyász, az ügyeskedő ügyvéd és az önmagát meggyógyítani képtelen, cinikus pszichiáter. Némi érdeklődést és empátiát ébresztettek saját sorsuk iránt – főként a női közönség körében – a hervadástól tartó, meg nem értett feleségek is. Becsülendő eredmény, ha egy darab hétköznapi hitelessége nem megkérdőjelezhető. Ha az író – epizódokban, utalásokban, a Zeitstückök követelményeinek megfelelően eléggé szorosan kötődik a jelenhez. Ez azonban a legkevésbé sem nyújtott kárpótlást a darabnak a hétköznapok kulisszái mögé tekintő – sajnálatosan hiányzó – mélységéért. (Ennek megítélése szempontjából mellékes, hogy az önálló jelenetekre tagolt társalgási színmű epilógusa, a tizenötödik jelenet, hála az azt előadó színésznő, Csernus Mariann hihetetlen intenzitással tolmácsolt monológjának, végül is drámává lényegült.)
Háy drámaírói profiljának, útjának megrajzolása ma már csak akkor elképzelhető, ha szembenézünk a teljes joggal várt, sürgetett alkotói megújulás természetével. Ehhez alkalmatos „puskának” ígérkezik A Gézagyerek 2007-es kiadásának hátsó borítóján olvasható munkahipotézis: „Gondoltam, ha egyszer drámát írok, akkor majd igazi hősökről fogok. Kerülöm a polgári vircsaftot – kit érdekelnek a polgárok, engem nem –, a lestrapált, kiábrándult feleségeket, a szerető után nyáladzó negyvenes férjeket. A kispályás konyhai jeleneteket… De ki lesz az én Hamletem, Learem, Macbethem és Othellóm? Kik lesznek az én hőseim? Törtem a fejem…” És addig törte, amíg állítólag szembejött vele, nem görög tógában, de ócska munkáskabátban a szobi kőfejtőben melózó Banda Lajos meg a Herda Piyu a kocsmából. Az ő köznapi beszédükből és fájdalmas szívszakadásukból születtek meg annak idején az első drámák. De vajon mi a magyarázata annak, hogy ezt követően az író – legalábbis átmenetileg – mégis a „kispályás konyhai jeleneteknél” kötött ki? Korának Hamletje helyett a nőgyógyászt meg az edzőt választotta…
Lehet, hogy elfogultak, igazságtalanok vagyunk, amikor az istenes drámákat sorra követő „házasságdrámákat” – köztük a legutóbb szolid sikerrel bemutatott Háromszögeket is – a közönségre kacsintó szerző egyévados kalandjának értékeljük? Könnyen lehet, hogy igen. Ahelyett, hogy Tarján Tamással szólva újfent elégedetten nyugtáznánk, Háy János mostanában a „családi tűzfészkek specialistájává” lett. Örülnénk, hogy sikeres színpadi szerzőként nem engedi el a nézők kezét, és azt az ismerős mesét bűvöli színpadra, amit a közönség női és férfi egyedei maguk is tucatnyi változatban tapasztaltak, ha más meséli, legszívesebben pletykaként kommentálnak, ám ha sor kerül rá, és osztozniuk kell a kollégák, szomszédok, társak és vetélytársak sorsában, még a komédiát is hajlamosak drámaként megélni. Az örömtelen házasságból menekülni, szökni vágyó középkorú férj, a megcsalt feleség és a születendő gyerek reményével is csábító ifjú szerető háromszögtörténete tegnap is elég konvencionális volt ahhoz, hogy egy Háyéhoz hasonló ötletességgel rendelkező szerző mára érdekessé fejelje: így lesz a színpadon a száznyolcvan fokos jelen idejű háromszög-melodrámából a nézők meglepetésére – kettő. Két egymást követő nemzedék egymásra rímelő házasságtörését részben kortörténetté is tágító, szórakoztató példázat.
Háy persze az eltelt időben sem felejtett el dialógust írni, és az eléggé felületesen jellemzett új figurák, akiknek szinte nincs is nevük, foglalkozásuk, vagy éppen szellemi-érzelmi profiljuk, csak közös nevezőként alkalmazott családi státuszuk, most is hitelesen beszélnek, vitatkoznak, érvelnek és szenvednek a színpadon. Az előre kiszámítható cselekménymozzanatok rendelkeznek annyi titoktartalommal, hogy a szűkre szabott másfél óra egyetlen percében se unatkozzunk. Tíz jeles színpadi iparos esetében kilencnél ennyi elég. Ha szünet nem is volt az előadásban, a tapsrend után elégedetten felsóhajthatunk: végül is ismét kellemesen telt el az este. De Háy Jánostól ennél immáron tíz éve – többet várunk. Ha házassági komédiát ír, legalábbis Molnár Ferenc-i eleganciát. Ha a jelenkorra jellemző szexuális kapcsolatok példatárát, akkor Schnitzler Reigenjének (Körtánc) társadalmi töltését. De legfőképpen az írói ábrázolásnak azt a többrétegűségét, amivel Háy hajdan A Gézagyerek ősbemutatóján elkápráztatott.
És aminek méltó folytatását például a bemutatása évében a legjobb magyar dráma díjával jutalmazott Völgyhíd ígérte. És aminek mementóként fogalmazott ajánlásában Háy azt hirdette, hogy ez a darab „színmű azoknak, akik túl akarják élni a felnőttek rémuralmát és azoknak, akik túlélték és felnőttek lettek”. Epilógusként talán csak annyit, hogy nem a drámaíróként is felnőtté érett Háy János ellen – érte szólunk. Abban a meggyőződésben, hogy ma tíz éve igazuk volt azoknak, akik a kortársi dráma jelentős eseményét, jelenkori történetének egyik fordulópontját köszöntötték A Gézagyerek bemutatóján. És akik most bevallott türelmetlenséggel várják a folytatást.
FÖLDES ANNA
