Thália, Új Stúdió

2003. október 16. este µ 7. Idõsebb házaspár téblábol a Thália Színház elõtt, a fényképeket zsûrizik, s tanakodnak a Játék címû elõadás vitrinje elõtt, mely az arra érdemesek elõl is eltitkol egy apró, ám korántsem elhanyagolható momentumot, hogy tudniillik ki írta a darabot. Az idõsebb házaspárnak azonban ördögi szerencséje van, egy mögöttük elsuhanó, feltehetõleg bölcsész üzemmódú lény a fülükbe súgja a megoldást: Beckett, Beckett... Mire az idõsebb házaspár vett két jegyet, s beült a színházba.

Bár idősebbek voltak, mégsem menekültek el, amikor a biztonság kedvéért, mégiscsak tájékozódtak a szórólap alapján a darabról, amely - ne titkolózzunk tovább - három urnáról szól. Ekkor még nem tudták, hogy bizalmuk, érdeklődésük, nyitottságuk révén egy új, eddig ismeretlen világba nyernek bebocsáttatást. Új, tehát számtalan meglepetést és kalandot kínál, ismeretlen, ezért erőfeszítést, közreműködést vár a nézőtől, hogy az rátaláljon arra a közös nyelvre, amelyet a játék kíván. Lesben álló, felkészült szakértők ezen a ponton hívnák föl a figyelmet az előadás címe, valamint a rendezői intencionáltság (értsd "a játékosság szándékoltsága") összefüggéseire, itt kerülne sor az első, hozzáértésről és tájékozottságról biztosító szakkifejezések megcsillantására - a lesben álló, felkészült szakértőket én viszont arra szeretném kérni, hogy lazítsanak.

A téma már-már banális: végzetes kimenetelű szerelmi háromszög. Hálás, örök téma, de ami Feydeau-nál pikáns helyzetek és félreértések karneválja, Cowardnál fanyar, sziporkázó dialógusok sora, Bergmannál kopár sziget pusztító szenvedélyekkel (a végén esetleg valaki meghal), s ami Fassbindernél a két vetélytársnő egymásra találásával végződne, az Beckettnél három urna össze-összefonódó monológja. Monoton, színtelen hangon elbeszélnek a nézők feje fölött, akik eleinte lázas kétségbeeséssel próbálják konkretizálni a látottakat, hallottakat, csakhogy ez - az események, pontosabban a már vázolt kiindulópont tisztázásán túl - nemcsak lehetetlen, de teljesen felesleges is, hiszen abszurd drámáról van szó, amely abban a pillanatban megszűnik abszurdnak lenni, ha megpróbálunk erőszakosan értelmet tulajdonítani minden mozzanatának.

A lesben álló, felkészült szakértők számára persze ínyencség Beckett, tehát ez az előadás is, hiszen - mivel megfoghatatlan - bármivel magyarázható. Meg aztán itt van a hosszú mozimontázs, amivel nem átall kezdődni ez a színielőadás - lesben álló, felkészült szakértő legyen a talpán, akinek nem dobban meg a szíve egy ilyen filmtörténeti tobzódás láttán. A negyedik részlet táján azonban mindenképpen tachykardiája lesz, hiszen a rendező alaposságának köszönhetően teljesen beazonosíthatatlanná válnak a részletek, a puszta élménnyel való szembesülésre, esetleg élvezetre kényszerítve ezzel a nézőt. Akárcsak Both András díszlete (a kanalakkal beültetett sírkert), ez a Buńuelt és Dalít idéző látomás, amely egyszerre vízió és paródia, s amely - akárhogy is próbálkozunk - nem süllyeszthető a verbális kifejezés szintjére (pedig ne felejtsük el, csupán három urnáról van szó, kicsi fiókokkal, ajtókkal...). De ugyanezt a célt szolgálják Demény Attila zenéi, amelyek az előadástól függetlenül is működőképesek; izgalmas Pergolesi-feldolgozás választása, amely nemcsak hektikusabb a nálunk leginkább elterjedt Lamberto Gardelli-féle Stabat Maternél, de a latin szövegből minduntalan kikandikáló hehezetes "t"-k miatt külön komikum forrása. Ez a három különböző megszólalásmód - a látvány, a zene és a rendezői szándék - különös, izgalmas, olykor ellenpontozó többszólamúságot eredményez, s állandóan feltételezik és építik egymást, akárcsak a három monológ.

A rendező, Tompa Gábor játékot adott a kezünkbe, amellyel azonban a budapesti közönség - nem ismervén más lehetőségeket - a saját játékszabályai szerint igyekszik játszani, csakhogy ez a játék így nem működik, hiszen amit mi látunk, pontosabban látni szeretnénk, az nem filmtörténeti Ki mit tud?, nem krimi, nem nekrofil hülyéskedés, és nem szerelmi vérdráma. Hát akkor mégis mi? Tompa Gábor színháza nyelv a számunkra, amelyet meg kell tanulnunk, ha érintettekké akarunk válni; az abszurd önálló és szuverén világa, mely alanyi jogon tart számot mindenre, ami kitekert. Ez a világ képtelen, lehetetlen, hihetetlen, megdöbbentő, akárcsak minden emberi kapcsolat, beleértve ezét a három urnáét is.

Furcsa színház Tompa Gáboré: megfosztja a színészeit - Szilágyi Enikőt, Buza Tímeát és Keresztes Sándort - nemcsak a mozgás, de a hang, sőt a szemjáték adta lehetőségektől is. (Nem először tesz efféle képtelenségeket: Visky András Júlia című darabjának hősnőjétől szintén megtagadja nem csupán a mozgásban, de a tekintetben rejlő lehetőségeket is.) Mi marad akkor a színésznek, hogyan legyen alkotó részese egy előadásnak, ha szó szerint belegyömöszölik egy urnába? Tompa a lehető legnehezebbet követeli színészeitől: a puszta jelenlétet. Semmit sem csinálnak, csak ott vannak és informálnak bennünket a velük, közöttük történtekről. Három kifejezéstelen, halott arc, akik csak akkor tudnak megszólalni, ha fény éri őket; kíméletlen, metsző, mindent megvilágító fény - akárcsak a vallatásokon. Csakhogy ezekre a vallomásokra nem a karhatalom késztet, hanem csillapíthatatlan belső kényszer, amely elől nincs menekvés, ezek szerint még a halálban sem, sőt, attól kezdve válik igazán végzetessé a történet, hiszen a halál beálltával megszűnik a változtatás, cselekvés minden lehetősége. A játék ezen a ponton akár a nők és férfiak közti életképes kapcsolatok eredendő reménytelenségéről is szólhatna, Tompa azonban ezt az engedményt sem teszi meg nekünk: mi az, hogy egy kapcsolat kilátástalan, maga az ember van eleve kudarcra ítélve.

S mire tisztázódnak számunkra a szereplők közti viszonyok, és akár még mosolyogni is merünk egy-egy poénon (hangosabb nevetésről természetesen szó sem lehet, hiszen mégiscsak klasszikust látunk), eddigi mozdulatlanságából egyszerre fölenged a színpad, és mintha csak saját maguk élősdijei lennének, életre kelnek a szereplők kezei: kutatni kezdenek saját magukon, próbálkoznak, fiókokat húzogatnak ki, nagyon keresnek valamit. Both András szürrealisztikus víziószerű díszlete, amely eddig "csak" meghökkentve gyönyörködtetett, itt nyeri el igazi értelmét, s itt válik aktív, cselekvő részesévé az előadásnak: ezen a ponton életre kel. Az urnákon lévő ajtók és fiókok már nem csupán szükséges feltételei a "temetőfeelingnek", hanem lehetőségek, esetlegesen járható utak, amelyek a keresés céljához vezethetnek. Ekkor az egyik kéz, bár mindvégig ugyanazt teszi, mint a másik két szereplő keze, elmondja nekünk, miről is szól ez az előadás, és maga az abszurd. Különös dolog történik: a színpad kíméletlen nagyítólencseként fölerősíti a színész énjét, s a néző már nem színészt lát, nem is szereplőt, játékot, rendezői koncepciót, hanem egy ént, amely független írótól, rendezőtől, koncepciótól, talán még magától a színésztől is, bár nekik dolgozik. Ritka, ám kivédhetetlen pillanat, az effélék régebben közvetlen istenbizonyítékként szolgálhattak, ugyanakkor kegyetlen is, hiszen az alkotók tehetetlenek vele szemben, a színész foglalkozású individuumot vagy lebukással fenyegeti, vagy teljes mezítelenségre kényszeríti, a néző pedig nem csukhatja be a szemét. Hosszú ujjú, törékeny, vak kéz, lüktet, esendő, rebbenéseiben fájdalom vibrál, míg - a másik két kézzel együtt - rátalál az ajtóra, saját maga ajtajára, kinyitja, s mi megtudjuk, miért volt mindez. Ez ellen a kéz ellen sem az idősödő házaspár, sem a szakértő nem védekezhet, kénytelen belátni, hogy az abszurd nem más, mint az ember kétségbeesettsége, tanácstalansága és nevetése a világ érthetetlensége fölött.

Bíró Zsófia