A Magyar Színháztörténet-sorozat harmadik kötete 2005-ben jelent meg, a Magyar Könyvklub kiadásában, 1500 oldalon. Az 1920‒1949 közötti évtizedeket tárgyaló szövegterjedelem az előző kötetekhez képest jelentősen megnőtt, egyben jelezve a szerkesztési problémákat is. Így például az előző kötetek mintájára szinte minden egyes intézmény külön kis (vagy nagy) monográfiát kapott. Ez a módszer magával hozta bizonyos elemek ismétlődését is. Többször, inkább csak fogalmazási különbségekkel, került ismertetésre az ún. „koalíciós évek” (1945‒1949) köz- és színháztörténete, anélkül, hogy a kötet összefoglaló képet rajzolt volna erről a rendkívül mozgalmas időszakról. Bekerültek viszont olyan nagyméretű, önálló tanulmányok, mint a kor külföldi színházelméleti és stílustörténeti mozgalmairól, tendenciáiról szóló esszé – még mielőtt a magyar színjátszásról egyáltalában szó esett volna! Növelte a terjedelmet, hogy a korszak avantgárd kezdeményezéseit Jákfalvi Magdolna átfogó tanulmányán kívül több más fejezet is tárgyalta – a történet „főszereplői” sokszor, a dolog természeténél fogva, azonosak voltak: „Táncminták”, „Mozdulatművészet”, „Előadó-művészet”, „Művészi bábozás”, „Díszlet, jelmez, fény”, de szerves összefüggéseikből ilyen módon csak kiszakítva szerepelhettek. Volt azután olyan szerkesztési furcsaság is, hogy az 1938-ban (!) szervezett Színművészeti és Filmművészeti Kamaráról szóló ismertetés a kötet elejére került, mindenfajta történetiség  figyelmen kívül hagyásával. Kétségtelen, hogy ezeket a zavarokat a gyors nyomdába adás kényszere is okozhatta, de nyugodtabb áttekintéssel elkerülhetőek lettek volna. (Írom ezt, bár magam is a kötet szerzői között voltam, és – inkább hagyományosan, mint ténylegesen – a két főszerkesztő egyikeként is szerepeltem.) Friss szemmel újraolvasva a kötetet nyilvánvalóvá vált, hogy a következő kötet, amely az 1949 és 1989 közötti négy évtizedet lesz hivatva ismertetni, nem folytathatja ezt a szerkezeti formát. Új megközelítést kell kidolgozni és érvényesíteni, hogy a magyar színházi kultúra összefüggésrendszerét, művészi tendenciáit, a rendkívül mozgalmas köztörténelemmel való szoros kapcsolatát kielégítően ábrázolni lehessen. Egy ilyen új megközelítési lehetőséget ismertetek az alábbiakban.

1961-ben jelent meg egy tanulmányom a színjátéktípusok kutatásának módszeréről, amelyben egy 14 kategóriás leírási-meghatározási megközelítést javasoltam. Ezt a módszert több példán kipróbáltuk. Kerényi Ferenc például a korai magyar színháztörténeti problémákkal foglalkozva hasznosította. Ezúttal az 1949‒1989 közti évtizedek színháztörténeti anyagát, amely történelmileg és ideológiailag egy zárt, szinte homogén korszakban alakult ki, próbálom (a majdani kötet szerkezeti felépítésének módszeréül kínálva) a színjátéktípusok leírásának lehetőségeit használva, a feladat igényelte korrekciókkal felvázolni. Az egyes fejezetek főcímei jelzik a színházkultúrának azokat a területeit, amelyeket tipológiailag meg lehet határozni és egy-egy szempontból áttekinthetővé tenni.  

1. Az adott társadalom

Szerencsés adottság, hogy ez a négy évtized több szempontból is zárt egység. Jelentős politikai változások zajlottak le, és ezeket néha megelőzték, néha követték a kulturális mozgások, benne a színházkultúra változásai is. Bár az 1945‒1949-es időszak kívül esik ezen a zárt határon, éppen az előző kötet hiányossága miatt, de a történelmi folyamatok bemutatásának teljessége kedvéért is, szükségesnek látszik egy „felvezető” rész megírása, amely ezt a dinamikát írja le. 1946-ban rögzíti törvény, hogy Magyarország már nem „királyság”, hanem „köztársaság”, majd – már 1949-től – „népköztársaság”. (Ez a meghatározás sem maradt mindvégig így.) Benne van az 1948-as „fordulat éve” (eredetileg Rákosi Mátyás egy kötetének címe), amikor a kommunista egypártrendszer kialakulása nagy véráldozatok mellett elkezdődött. És ezekben a koalíciós években merül fel, eleinte nem nyíltan, csak egyes intézményekre vonatkozóan a „színházak államosításának” gondolata, terve, és végül országos érvényű jóváhagyása (1949 július–augusztusában). Mindezt mint folyamatot kell felfogni és ábrázolni. Ezt a célt szolgálná egy ilyen „felvezetés”.

A következő négy évtized társadalomtörténete legalább ilyen zaklatottságot, sűrű változásokat mutat. Kezdődött mindjárt a Rajk-perrel és -kivégzéssel. Folytatódott a Rákosi-korszak párton belüli viszályaival, kizárásokkal, börtönbüntetésekkel, majd Rákosi 1953-as kiszorításával a hatalomból, hogy két év múlva ismét visszatérjen, és politikai ellenfelével, Nagy Imrével vívjon hatalmi harcot. A társadalom nyugtalansága az 1956-os forradalom/népfelkelésben robbant ki, amelyet – szovjet beavatkozással – november 4-e után letörtek. Új párt alakult, ezúttal Kádár János vezetésével, október 31-én, az MSZMP.

Hatalmát a következő négy évben, időnként „kétfrontos harcot” folytatva (beleértve ebbe az árulónak minősített Nagy Imre kivégzését is) építette ki. A politika azután nagyjából 1961‒1962 körül érkezett el egy konszolidációs folyamat elindításához. Ebből alakult ki az a speciális életforma, amit később „a legvidámabb barakk” néven emlegettek, és amelyben valóban már akkor is, utólag pedig még világosabban, látható módon kibontakoztak a szigorú éveket felváltó „gazdasági reform” tervei és egy ezzel nyilván együtt járó politikai szemléletváltozás jelei is. Ez még akkor is így van, ha átmenetileg érezhető zavart okozott 1968 augusztusában a Varsói Szerződés (1955) néhány állama, köztük Magyarország haderejének bevonulása Csehszlovákiába, későbbi indokolás szerint: „ellenforradalmi fordulat veszélyének elhárítása” érdekében. Azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy az egész időszakban súlyosan hatott a hazai politikai életre a Szovjetunió vezetésében beállt több személyi változás: elég, ha csak Hruscsov (1953‒1964), Brezsnyev (1964‒1984), Andropov (1982‒1984) és nem utolsósorban Gorbacsov (1985‒1990) vitathatatlan befolyására gondolunk. A hazai politikai, művelődéspolitikai életnek ugyanúgy tudomásul kellett vennie a Moszkva felől jövő impulzusokat, jóváhagyást vagy elutasítást, mint a hazai társadalom egyre jobban észlelhető változtatási igényeit. Az 1989‒1990 körüli döntő fordulat egyes elemei már legalább másfél évtizeddel előbb jelentkeztek, a dolog természete szerint nem nyílt politikai terepen, hanem jórészt áttételesen, a művészetek, köztük a színházművészet területén.

 

2. Az adott időszak

Itt a szó szerint vett időszak, a négy évtized kulturális problémáiról kell beszélni. Elsősorban arról, hogy a „nagypolitika”, amely közvetlenül általában nem tartott kapcsolatot a kulturális-művészeti élettel, milyen transzmissziós apparátust épített ki ezeknek a területeknek az irányítására. Kivéve talán az olyan alkalmi véleménynyilvánítást, amilyet Kádár János tett egy 1960-as PB-ülésen: „Első a napilap, a rádió, a színpad, a második az irodalmi folyóirat. Ott már nem bánom, akármit nyomnak ki.” Egy ilyen vélemény természetesen többrendbeli áttételen keresztül jutott el a szakterületekhez. Korossy Zsuzsa nagyszabású tanulmánya a Rákosi-korszak egy szakaszának bonyolult felső irányító szervezetét próbálta rendszerbe foglalni. A mi második fejezetünkben lényegében ezt a megközelítést kellene végigvinni. De nemcsak a legmagasabb szintekre vonatkozóan, hanem az időszak során kiépített szervezetekre vonatkozóan is. Mindenekelőtt az illetékes szakminisztérium működését, vezetőinek kulturális politikáját és ezek változásait kellene szemügyre venni. Ezt követnék a fővárosi, megyei, városi művelődési osztályok (jelentős vezetői, előadók), amelyek végül is a legközvetlenebb kapcsolatban voltak színházaikkal, pontosabban azzal az „üzemi háromszöggel”, amelyet az igazgató, a gazdasági vezető és a párttitkár alkotott. A döntések színházalapítási, személyi, műsorpolitikai stb. kérdésekben – ezen az úton juthattak el a végrehajtókhoz. A „felső” ideológiai irányelvek, amelyek nyomán a „szocialista realista” alkotói módszer kizárólagosságát igyekeztek megvalósítani, éppen úgy ezen az áttételrendszeren keresztül kerültek a területre, mint a döntő fontosságú vezetői, egyes művészekre vonatkozó kiemelési vagy korlátozási határozatok végrehajtására irányuló intézkedések. A korszak számon kérő, diktatórikus döntései (elsősorban közvetlenül 1956 után) csak ritkán éltek a közvetlen beavatkozás eszközével. A további áttétel a társadalom, a közönség felé elsősorban a játék alkalmainak kiépítését, megsokszorozását jelentette. Nagyméretű országos színházszervezés indult el. Ezt a folyamatot később erősen általánosítva hívták-hívtuk „államosításnak”.

 

3. A játékalkalom. A színházi szervezet 

1949-ben már „állami” a Nemzeti, az Operaház, (a Főiskolán keresztül) a Madách Színház és a Szegedi Nemzeti Színház. A fővárosban 1949-ben szervezik meg az Ifjúsági Színházat, az Úttörő Színházat, veszik állami kezelésbe a Fővárosi Operettszínházat, nyílik meg a Vidám Színház, lesz a Mesebarlangból Állami Bábszínház, veszik át végleg Bárdos Artúrtól a Belvárosi Színházat, hozzák létre fővárosi központtal a Bányász Színházat. Ezek közül jó néhánynak a neve többször is megváltozik a következő négy évtized során.

Vidéken ekkor kerül állami kezelésbe  a debreceni Csokonai Színház, a Miskolci Nemzeti Színház és a Pécsi Nemzeti Színház, a kecskeméti Katona József Színház (Szolnokkal, Szentessel, később Békéscsabával együtt),  és alapítják meg a Dunántúli Tájszínházat, amelyből két év múlva a győri Kisfaludy Színház lesz. Ezek a központok azt a feladatot is megkapják, hogy körzetükben rendszeresen tartsanak „tájszínházi” előadásokat. 

Érdekes megfigyelni, hogy 1954–55-ben újabb színházalapítási hullám bontakozik ki.

Budapesten kap központot az országjáró Déryné Színház, nyitják meg a József Attila Színházat, veszi át az Operettszínház a Dohány utcai Blaha Lujza Színházat, nyílik meg a Petőfi Színház és a Jókai Színház. Vidéken szinte egy időben szerveznek Kamaraszínházat Szegeden, Miskolcon, Pécsett, Kecskeméten, Győrött, végül Debrecenben (1956), és indul új állami intézmény Békéscsabán, Egerben és Kaposvárott. A kamaraszínházak szervezését nyilván az indokolta, hogy a „nagyszínházi” produkciókat nem tudták kivinni a „tájra” ( nagy személyzet, nagyméretű díszletek stb.), a kötelezettség viszont változatlanul fennállt. A székhelyen viszont a társulat jobb kihasználását, a műsor színesítését, a közönség szélesebb körének bevonását lehetett remélni. 

(A kötet Függelékében le kellene közölni egy-egy fővárosi, illetve vidéki színház alapító/engedélyező iratainak a szövegét.)

1956-ig a „fentről” szervezett színházi hálózat lényegében kialakult. 1957-től kezdve inkább „középről” (megye, város), illetve egyre inkább egyéni kezdeményezésként gyarapodott a színjátszó helyek, alkalmak száma. A fővárosban 56 után önállóvá vált a József Attila Színház. Útjára indult az Irodalmi Színpad (hogy két évtized múltán Radnóti Színház legyen belőle). 1963-ban jelentős műhellyé vált a Thália.  Megyék-városok (Veszprém, Székesfehérvár, Zalaegerszeg, Eger, Tatabánya) vállalkoztak arra, hogy először esetleg csak befogadó színházakat, azután önállósulva, saját színházi életet teremtsenek. Német nyelvű színházi produkciókat vállalt föl Szekszárd (Deutsche Bühne).

 

A Stúdió K legendás Woyzeck előadása (1977)

 

A Nemzeti Színház épületének 1965-ös felrobbantása viszont meglehetős zavart okozott. Az ország legjelentősebb együttese otthon nélkül maradt, és csak két év múlva jutott „kölcsönépülethez” a felújított Hevesi Sándor téri Magyar Színházban, ahonnan korszakunk végéig sem tudott kilépni. Új együttes Pesten csak a 25. Színház lett (a KISZ-ből kiindulva és végül a Déryné-konglomerátummal egyesülve Népszínház néven fejezve be életét). A Nemzetiből sarjadzott ki 1982-ben hathatós felső segítséggel az új Katona József Színház együttese. Új vállalkozásként szabadtéri színjátszóhelyek alakultak: a Szentendrei Teátrum, majd a Városmajori Szabadtéri Színpad. Különleges játékhelyeket keresett magának a Körszínház (1968). Kamarajellegű játékhelyként alakult ki a Pesti Színház és a Játékszín. Magánvállalkozásként indult a Hőköm Színpad (később a Karinthy Színház nevet vette fel), a Magyar Színkör pedig saját „Jurta Színházat” épített magának a Népligetben. Nem hagyhatók figyelem nélkül a főiskolák kezdeményezései: az Akadémiából kinőtt Ódry Színpad, az ELTE keretében elindult Egyetemi Színpad, amely néhány év múlva Universitas néven vált jelentős művészi központtá. Végleges játékhelyet kapott 1967-ben  a „pesti kabaré” műfaja a Mikroszkóp Színpad megteremtésével.

Az ötvenes években azonban valószínűleg senki sem mert volna arra gondolni, hogy a hetvenes évektől kezdve egyéni (nem ritkán ellenzéki töltetű) vállalkozások („másszínházak”) sorakoznak majd egymás mellé és után. A teljesség igénye nélkül: a Szkéné után váratlan erővel jelentkezett a Kassák Ház Stúdió (később külföldre kényszerített együttese), a Pinceszínház, az Orfeo, a Stúdió „K”, egészen a Monteverdi Birkózókörig. 

Teljesen egyértelmű, hogy a négy évtized során jelentősen alakult (át) a hazai színházkultúra képe. Játékhelyeinek megsokszorozódása, miként azt fentebb jeleztem, ideológiai, kultúrpolitikai dilemmákat vetett fel. Vonatkozott ez a játék végső céljának, értelmének kérdéseire is. 

 

4. A játék célja. Ideológia és szórakoztatás  

A korszak elején diktatórikus egyöntetűséggel fogalmazták meg a kulturális politika illetékesei, hogy a művészeteknek általában, a közönséggel közvetlen kapcsolatot tartó színháznak pedig alapvetően a társadalmi tudat befolyásolása, megváltoztatása a feladata. A szocialista szemléletet kell képviselnie (bár ennek tartalma még meglehetősen tisztázatlan volt). Meg kellett találni azokat a formákat, amelyeken keresztül ezt a feladatot a sajátos színházi körülmények között folyamatosan érvényesíteni lehet. Szakmai oldalát mindenekelőtt a Sztanyiszlavszkij-rendszer kiterjesztésén keresztül kezdték el. Erre már csak azért is megvolt a lehetőség, mert a nagy orosz (szovjet) színházi ember művei magyar nyelven már 1941 óta egyre nagyobb mennyiségben és emelkedő minőségben álltak rendelkezésre. 1949-től kezdve tehát a színházak számára „Sztanyiszlavszkij-körök” rendszeresítését írták elő. A mesterségbeli minőség igényét mindenesetre tudatosította ez a módszer. Tartalmát illetően viszont sok vita alakult ki körülötte. Ez főként Major Tamás és a Szovjetuniót is megjárt Horvai István között élesedett ki. A vitáknak általában az 1950 óta működő Színház- és Filmművészeti Szövetség rendezvényei, konferenciái, produkciós találkozói adtak alkalmat. Maga a szövetség ekkoriban tulajdonképpen egyfajta sajátos ideológiai transzmissziós szíj szerepét látta el, a személyi feszültségeket sem nélkülözve, szakmai hatalmi harcokat leplezve. Az elérendő cél ekkor a „szocialista realista” alkotások létrehozása lett. A gyakorlatban ebből egyfajta mérsékelt naturalista játékstílus bontakozott ki, amely jó esetben alapos műelemzések, bőséges próbaidők alatt kiegyensúlyozott, nemegyszer elmélyült jellemábrázolások sorát, magas színvonalú együttes produkciókat segített létrehozni. (A majdani IV. kötetben itt néhány olyan paradigmatikus előadást kellene bemutatni, a részletes elemzést is vállalva, amelyek a szövetség által rendezett „országos találkozók” alkalmával aratták a legértékesebb sikereket.) A szövetség első szervezete 1957-ig működött. Másodszor 1962-től kezdve (rövid időre Benkő Gyula, majd hosszú évekre Kazimir Károly vezetése alatt) továbbra is összekötő erő maradt, szakmai szekciókra bontva (színész, dramaturg, szcenikus stb. tagozat). Egyre határozottabb lett a szövetség külföldi kapcsolatrendszere, persze csak a „szocialista tábor” keretein belül. (A kötet megírásakor ezeket a kapcsolatokat külön-külön, teljesítményük arányában kellene ismertetni.) A „játék célja” ebben a második időszakaszban fogalmazódott át Kazimir 1972-es kötetének címe nyomán a „népművelő színház” eszméjévé, amely ily módon nem elsőrendűen, vagy éppenséggel kizárólagosan ideológiai tartalmakat hordozott. A felső irányítás viszont meglehetősen erőteljes, néhány esetben diktatórikus eszközöket használt (a mű bemutatásának tiltása, műsorról való levétele, bemutatójának halasztása stb.), hogy így lehetőleg csak a párt eszmei irányvonalának megfelelő művek és előadások kerüljenek a nagyközönség elé. A beavatkozás az úgynevezett „TTT” keretében történt („támogat, tűr, tilt”). Ebben a formában a korszak végéig rendszeres beavatkozás történt a színházak műsorpolitikájába, néha mindennapos munkájába. Az a furcsa, paradox helyzet alakult ki, hogy például míg egyrészt kiemelten követelték a színházaktól „új magyar drámák” bemutatását, sok esetben évekre elhalasztották jeles írók (Illyés Gyula, Németh László, Déry Tibor, Eörsi István, Örkény István, Csurka István stb.) műveinek színpadi megjelenését. 

Mindenképpen az „ideológia” körébe tartozott a terület elméleti, könyvkiadói munkássága is. Ebben a munkában, főleg 1957 után, kiemelten nagy részt vállalt és teljesített az akkori nevén Színháztudományi és Filmtudományi Intézet (később: Színháztudományi Intézet, illetve Magyar Színházi Intézet, végül Országos Színháztörténet Múzeum és Intézet), amelynek kezelésébe került 1973-ban a Gobbi Hilda által 1952-ben alapított Bajor Gizi Színészmúzeum. Fontosnak bizonyult a kötetben részletesen ismertetendő 101 kötetes Korszerű Színház-sorozat, a nagyobb igényű Színházi Tanulmányok, benne esztétikai, művészetfilozófiai tárgyú művekkel, a Színháztörténeti Füzetek, illetve a drámaírás legszélesebb köréből válogató Világszínház-sorozat. Hivatásos kiadóvállalatok, mint a Gondolat, az Akadémiai Kiadó, az Európa, a Magvető stb. egyre gyakrabban vállalták igényes színházművészeti, színháztörténeti művek kiadását. Így a korszak utolsó éveiben készült el A színház világtörténete című kétkötetes összefoglalás, valamint a Magyar Színháztörténet első kötete, amely a kezdetektől 1873-ig tárgyalta a hazai fejlődés törekvéseit. Külön kell ismertetni Bécsy Tamás nagyszabású életművének indulását, mely az általánosabb drámaelméleti kutatások után egy önálló dráma- és színjáték-ontológia kidolgozásához vezetett. Az ő nevéhez fűződik egyetemi színháztudományi szakok (Pécs, Veszprém) megszervezése is. 

A korszak kutatói szerint a 80-as években ismét megerősödött az ideológiai-politikai ellenőrzés. Ez valószínűleg két okra vezethető vissza. Feszültté váltak a nemzetközi viszonyok (nem csekély mértékben a lengyelországi helyzet forradalmi alakulása következtében), és itthon is jelentkezett egy új nemzedék, amelyik egyre szabadabb mozgást kívánt a maga számára. A helyzet változására vonatkozó adatok a színházak területére nézve azóta több tanulmányban is nyomon követhetőek. 

A teljes négy évtized hiteles ismertetéséhez idézetek hozhatók több forrásból is: párthatározatok, művelődéspolitikai irányelvek, az SZKP XX. kongresszusának anyaga, minisztériumi tájékoztatók, tanácsi instrukciók, a Petőfi Kör vitáinak szövege, de használhatók a szövetség konferenciáinak referátumai, jelentősebb igazgatók évadnyitó/programadó beszédei is.

 

5. A korszak műsorrétegei

Az elméletek és intézkedések nyomán és a mindennapos gyakorlat során a négy évtized alatt jellegzetes műsorprofilok alakultak ki, elsősorban az „állandó” jellegű intézményekben. Műsorrétegek jöttek létre. Ezek aránya jellemezte az egyes színházak „profilját”. Mint azt a közönség elemzéséről szóló későbbi fejezetben lehetne bemutatni, a „kínálatnak” találkozni kellett az „elvárásokkal”, hogy egy-egy üzem működőképes maradhasson. Ezért egy döntően színháztörténeti szempontokat érvényesítő összefoglalásban nem drámatörténetet kell írni – ez az irodalmárok dolga. A ténylegesen színre került műveket kell szemügyre venni. Nagy vonalakban ebből derülhet ki, hogy az ideológiai/politikai elképzelések hogyan valósultak/valósulhattak meg a mindennapos gyakorlatban. A négy évtized alatt ezrekre (!) megy a bemutatott művek száma. Ez a mennyiség tulajdonképpen kezelhetetlen. Valamiféle módszert kell találni arra, hogyan lehet ezt a problémát kielégítően megoldani. Mint említettem, a bemutatók tömege bizonyos kategóriákba, a műsorrétegek kategóriáiba osztható. Ezeket kialakítva lehetőség nyílik arra, hogy mindegyikből kiválasszuk azokat a jelentős műveket és produkciókat, amelyek nyomán nagy vonalakban meg lehet rajzolni az ország színikultúrájának változó arculatát, azokat a műveket, műcsoportokat, amelyek a legjobban tudták vonzani a társadalom színházba járó tagjainak érdeklődését. Valószínűleg kiderül a vizsgálat során, hogy idő múltával ez az arány megváltozott. Ez is serkentette az új drámai mondanivaló megszületését és megformálását, illetve a művek színpadi tolmácsolásának legkülönbözőbb új módszereit a stílusváltásoktól kezdve új együttesek alapításának igényéig.

1970 körül írtam egy nagyobb méretű tanulmányt Színházaink műsora és közönsége, 1951‒1966 címmel. Ebben a minisztérium statisztikai osztályának adatai alapján két időblokkban (1951‒1957, illetve 1957‒1967) dolgoztam föl a színpadra került művek és a látogatók tényszámait és egymáshoz viszonyított arányát. Ehhez bizonyos kategóriák, műsorrétegek megkülönböztetése volt szükséges. Hosszas elemzés után hét kategóriát különböztettem meg: próza, opera, vidám zenés játék (döntően az operett), báb/gyermek, balett, musical, kabaré. Némelyiken belül a hagyományos tovább-bontást alkalmaztam: magyar klasszikus, külföldi klasszikus, új magyar, új külföldi darab. Bizonyos pontokon a korszak gyakorlatának megfelelően külön választottam a „szocialista”, illetve „nyugati” szerzőktől származó műveket. Véleményem szerint ezt a módszert bizonyos korrekcióval-finomítással ezúttal is alkalmazni lehetne. Ha az egyes listák vezető húsz-húsz művét vennénk be a részletesebb ismertetésbe (némelyiknél bemutatásuk körülményeit is figyelembe véve), valószínűleg elfogadható-hiteles kép rajzolódna ki a négy évtized műsorának kínálatáról és „fogyasztásáról”. 

 Feldolgozási szempontként kínálkoznak fentieken belül a tematikai blokkok. Különösen a korszak első felének kedvelt meghatározásai voltak a politikai indíttatású megjelölések: „termelési színmű”, „munkás tárgyú dráma” stb. Hasonló igényből származtak a csakhamar sematikussá váló hős-, illetve „ellenség”-típusok: az élmunkás, a szegényparaszt, a kizsákmányoló burzsuj, a kispolgár, a  kulák, az „áruló szocdem” és még sorolni lehetne – bőséges példatárral együtt – a korszak műsorkínálatában jelentkező „tipi fissi”-ket. Különösen erőteljes volt ez a tendencia az első korszakban a szovjet kortárs-drámairodalom jellemzésénél, ajánlásaiban, propagandájában. Idézeteket bőven lehet találni a tendencia igazolására. 

Az opera művészete egészen különös helyzetbe került. A szélsőséges, dogmatikus kulturális politika (főként Zsdanov állásfoglalásaira hivatkozva) gyanakvással tekintett a „valóság” mindennemű művészi stilizálására, és így a zene színpadi megszólalására is. Bizonyos szerzők eleve kimaradtak a lehetséges repertoárból, mint például az első évtizedben Richard Strauss és Bartók (!), és szorult vissza Richard Wagner. A következő évtizedben ez a helyzet előnyére változott. Az operai műsorréteg is elfoglalhatta méltó helyét az összrepertoárban. A pozitív folyamat bizonyítéka, hogy a már meglévő szegedi operaegyüttes mellé felsorakoztak Debrecen, Miskolc, Pécs operatársulatai is. 

Volt azonban egy terület, mégpedig a zenés színjátékok köre, ezen belül pedig kiemelt módon az operett, amelyet teljes egészében „polgári” terméknek minősítettek. Korszerűvé tételére Gáspár Margit tett jelentős dramaturgiai-zenedramaturgiai erőfeszítéseket. Először Hont Ferenccel együtt hoztak létre „munkaközösséget” (eredménye A dohányon vett kapitány volt). Azután a klasszikusok dramaturgiáját formálta újjá a librettók átíratásával, a hagyományos játékstílus gazdagításával, a színészi jellemábrázolás igényével. Teljesítményének színvonalát 1955-ben a színház szovjetunióbeli vendégjátéka bizonyította. Az országos operettbemutatók számát eleinte erősen igyekeztek visszaszorítani.  Inkább a tiltott, legfeljebb a tűrt, szinte sohasem a támogatott kategóriába tartoztak. (Például a Fővárosi Operettszínház támogatásának jelentős részét – Rákosi döntése nyomán – megvonták.) Ugyanakkor, egyre erősödő arányban mégis az országos repertoár szerves részévé váltak, bár a műsor, már csak biztonsági okokból is, a pesti produkciók utánjátszása volt.  A statisztikák bizonysága szerint a kevesebb zenés bemutató legalább annyi nézőt vonzott, mint a sokszorosan nagyobb számban színpadra került prózai produkciók. Később a Fővárosi Operettszínház újra rangot kapott Vámos László főrendezősége idején. 

 

A Blaha Lujza téren állt egykori Nemzeti Színház

 

 A hetvenes évektől kezdve a zene mint a teátrális alkotás nélkülözhetetlen része – és ez a „másszínházakra” kiemelten jellemző volt – egyre szélesebb területen nyomult be a műsorszerkezetbe. Formái rendkívül változatosan fonódtak a színházi kultúra legkülönbözőbb szintű és színvonalú produkciói közé. A nagysikerű, egy ideig közvetlenül mégsem folytatott zenés játék (mint amilyen az Egy szerelem három éjszakája volt) néhány év múlva ellenállhatatlan erővel jelentkezett a musical -, illetve a rockműfaj produkcióiban. (Két döntő esemény: a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról, illetve az István, a király.) A hetvenes évektől kezdve az országos műsorstruktúrában egyre nagyobb helyet foglaltak el a legkülönbözőbb stílusú zenés színházi alkotások. A zene pedig a régebben egyértelműen „prózainak” minősülő előadásokban is mind jelentősebb alkotóelemmé lépett elő. Különösen igaz ez az ún. „alternatív” produkciókra, amelyek nélkülözhetetlen eszközként alkalmazták, sokszor a szereplők aktív hangszerhasználatával, a muzsikát.

Ide kapcsolódik, mégis külön réteget képvisel a tánc és a mozgás világa, az operai  balettől elindulva a nemritkán akrobatikus teljesítményt megkövetelő táncszínházi produkciókig. Lehet, hogy jelentősége és mennyisége miatt a kötetben külön alfejezetet kell majd szánni ennek a teátrális alkotói rétegnek. Gondoljunk csak az olyan jelentős együttesekre, mint az Állami Operaház balettje (korszakunk második felében Seregi László táncalkotásaival), a Pécsi Balett (Eck Imre), a Győri Balett (Markó Iván) stílusteremtő munkájával. Vagy a hazai tánchagyományok alapján indult Állami Népi Együttesre, a Budapest Táncszínházra (Molnár István), a Honvéd Művészegyüttesre (Novák Ferenc) nagyszabású produkcióikkal. Arra a fontos tevékenységre, amely 1950-től kezdve az Állami Balett Intézetben folyt a magas színvonalú utánpótlás érdekében. Egy évtizeden keresztül a Szegedi Kortárs Balett (1958‒1968) képviselt egyéni színt. 

Önálló műsorrétegként kell kezelnünk a gyermek- és ifjúsági színházak munkáját, amelyek 1949 után néhány éven keresztül (valószínűleg szovjet mintára) próbálták színházra nevelni az ifjú nemzedéket. Ez csak a hazai bábművészet világában sikerült. Kétségtelenül dr. Szilágyi Dezső kinevezése az Állami Bábszínház élére (1958) jelentette a döntő fordulatot, aki alkotótársaival, Szőnyi Kató rendezővel és Bródy Vera, Koós Iván tervezőkkel nemzetközi hírnevű művészegyüttest nevelt fel. Jelentős alkotásaik (például a Bartók-művek) a kötetben méltó elemzést érdemelnek. Az 1960-ban indított Bábszínészképző Tanfolyam pedig lehetővé tette, hogy vidéken is megszerveződjenek a korszerű együttesek: a Bóbita majd a Figurina Pécsett, a Harlekin Egerben, a Ciróka Kecskeméten. Fel kell figyelni arra is, hogy a bábtechnikák egyre határozottabban fonódtak bele a kísérletező, alternatív együttesek eszköztárába. A bábművészet mindenesetre külön műsorréteget képvisel. 

 

6. A művésznemzedékek

Az eddigi fejezetek azokat a „külső” körülményeket ismertetnék, amelyek szervezetileg, irányítástechnikailag, a műsorrétegek kialakításával egyáltalán lehetővé tették a színházkultúra viszonylag kiegyensúlyozott működését. A tényleges megvalósítás azonban a színházcsinálók, rendezők, színészek, dramaturgok, szcenikai alkotók teljesítménye volt. Ők adtak testet a gondolatoknak, a drámaírók által szövegbe öntött alakoknak, jellemeknek, eseményeknek. Ők jelentek meg a közönség szeme előtt. Tulajdonképpen ők jelentették a társadalomnak „a” színházat. A négy évtized alatt sok százan vettek részt ebben a munkában. Egy színháztörténet nem írhat mindegyikükről, talán még minden kiemelkedőről sem. Megint csak valamilyen módszert kell találni, hogy áttekinthető kép alakuljon ki a színházművészet legaktívabb alkotóinak teremtő munkájáról. Pillanatnyilag az látszik lehetségesnek, hogy az egymást követő két-három nemzedék művészi vezetőinek – igazgatóknak, főrendezőknek, rendezőknek – a munkásságát vegyük számba, különös tekintettel a legjelentősebb stílusváltó tendenciákra.  Közvetlen alkotó munkatársaik a szcenika művészei, a díszlet- és jelmeztervezők. Itt lehetne beszélni arról a nagyszabású változásról, amely a naturalista színpadképektől a stilizálás különböző fokozatain keresztül elvezetett a színpadi fantáziaterek irányzatáig, a játszóhelyek lehetőségeinek kiterjesztéséig („mindenütt lehet színházat játszani”). De elképzelhető az is, hogy a szcenika teljesen önálló fejezetet kapjon a kötetben. 

Csak példaként, a teljesség igénye nélkül: 1949-ben még az első generáció tagjai léptek a vezetői helyekre: Nádasdy Kálmán, Major Tamás, Gellért Endre, Marton Endre, Várkonyi Zoltán, Fábri Zoltán, Egri István. A következő hullámba tartozott Horvai István, Mikó András, Szinetár Miklós, majd Ádám Ottó, Békés András, Dobai Vilmos, Katona Ferenc, Kazán István, Kazimir Károly, Lengyel György, Vámos László, Kapás Dezső, Ruszt József, Seregi László, Sík Ferenc. Hozzájuk csatlakozott Babarczy László, Iglódi István, Kerényi Imre, Marton László, Székely Gábor, Zsámbéki Gábor, Ascher Tamás, Csiszár Imre, Zsótér Sándor nemzedékéről nem is beszélve. Személyes jelentőségükről (és az itt nem említettekéről) elemző részletességgel illik majd megemlékezni. Ki kellene emelni jelentős vidéki igazgatók (Szendrő József, Radó Vilmos, Horváth Jenő, Lendvai Ferenc stb.) munkásságát.  

Ami a színművészek világát illeti, talán a nagy együttesek (Opera, Nemzeti, Vígszínház, Madách, Thália) vezető színészgárda-nemzedékeit lehetne ismertetni. Őket követhetnék a kisebb, változó együttesek jelentős színészei. Majd a nagyobb vidéki színházak vezető művészei, olyanok, akik előbb-utóbb a fővárosba kerültek, és olyanok is, akik pályájuk végéig az adott város környezetében hatottak. Valószínű, hogy ezeken a mennyiségi kereteken túl egy ilyen kötet nem bírná el a részletesebb ismertetést. Ezt a feladatot egy „megújított” Színészlexikon láthatná el.  

Elképzelhető, hogy – kivételképpen – a kabaré népszerű műsorrétege itt kapna helyet. Már csak azért is, mert lényege éppen a nagy egyéniségek köré szerveződő színiszórakoztatás. Darvas Szilárdtól Kellér Dezsőn át Komlós Jánosig, Marton Frigyesig és Sas Józsefig általában egy-egy kiváló konferanszié, illetve komikus állt az előadások középpontjában, hogy például csak Salamon Bélát, Komlós Vilmost, a „kis” Kabost vagy Hofi Gézát említsük, ennek a műfajnak ebben az időszakban legnagyobb, utánozhatatlan alakját. 

Valószínűleg ebben a fejezetben kapna helyet a pályaindító, a pályát méltató és a pályát lezáró intézmények ismertetése: a színészoktatás alakulása, bővülése, magániskolák alapítása, működése, illetve (Gobbi Hilda nagyszabású akciói nyomán) az idős színészekről való gondoskodás lehetőségei (a színészotthonok). Nem utolsósorban a különböző kitüntetések lényegének ismertetése (például a Jászai-díj, Kossuth-díj, az „érdemes” és „kiváló” művészeknek adományozott címek indokolása).

 

7. A közönségről

Miközben színházelméleti közhelynek könyvelhetjük el azt a tételt, hogy „nincsen autentikus színialkotás a közönség fizikai valójában való jelenléte nélkül”, eddigi színháztörténet-írásunk alig vett tudomást erről a tényről. Ezúttal pótolni kellene ezt a hiányosságot. A kérdés, mint annyiszor, most is a módszer mibenléte. Hogyan lehet megragadni azt a jelenséget, amely estéről estére „más”, folyamatában mégis „ugyanaz”. Forrás sem nagyon akad. A Színháztudományi Intézet kezdeményezett valami ilyesmit, amikor 1961-ben Taródi Nagy Béla szerkesztésében két kötetben adta közre Színpad és közönség című „működéstani” kötetét, amelyben „magyar színházi adatokat” közölt az 1951 és 1960 közötti időszakról a különböző kulturális statisztikával foglalkozó szervek gyűjtését használva fel. Valamikor a 70-es évek elején írtam már említett tanulmányomat, amelyben két blokkra osztva próbáltam meg elemezni az 1951 és 1957, illetve az 1957 és 1967 közötti időszakot a művek játszottsága, illetve közönségvonzó ereje szempontjából. (A „cutting date” természetesen 1956 volt.) Bizonyos következtetéseket is vontam le. Ebből idézek most részleteket.

„A tizenhat esztendő két periódusra osztását történelmi-politikai-művelődéspolitikai alapon indokoltuk. Találtunk igen jelentős közös vonásokat is a két periódus között, de igen komoly eltéréseket is. Közös vonás volt a prózai művek kínálatának túlsúlya, sőt a túlsúly emelkedése, és közös, sőt erősödő az a változás, amely ezt a túlsúlyt nem véve tudomásul, a jegyek vásárlásánál a vidám zenés műveket (az operákkal és balettekkel együtt pedig szinte nyomasztó módon a »zenés színpadi« műveket) részesítette előnyben. A prózai műsoron belül pedig nagyjából hasonló jelenséget, illetve folyamatot lehetett felfedezni a »komoly«, illetve »vidám« hangvételű művek viszonylatában, természetesen az utóbbiak javára. Világosan látszik ebből a többszörösen igazolt jelenségből, hogy a művészi-művelődéspolitikai erőfeszítés, szándék nem szűnő, de nagy vonalaiban vesztésre álló harcot vív a ténylegesen érvényesülő társadalmi szükséglet jelenlegi tartalmával szemben. (…) A két periódus eltérő vonása, hogy a másodikban nyíltabban jelentkeznek a divergens ízlés és ideológiai irányzatok és egy sajátos polarizálódást eredményeznek, melynek egyik sarkán a »modern«, intellektuális, néha sznob-arisztokratikus igény követeli a maga műsorát, a másik sarkán pedig a bulvár, a bécsi operett, a sekélyes zenés bohózat tábora tölti meg a nézőtereket. (…) Ahol mégis kiegyenlítődik ez a feszültség, az éppen színházkultúránk legértékesebb találkozási területe. De ennek a találkozási területnek a tartalma nagyon megbecsülendő, mert ez Shakespeare életműve, Verdié, Az ember tragédiája világa, a Bánk báné (prózában és zenében), Bernard Shaw-é, de ide tartozik Jókai, és ezen a területen váltott helyet Molière-rel Molnár Ferenc. Dicséretes eltérő vonás a két periódus között a kortárs világirodalom előretörése, szerencsére éppen legkiemelkedőbb képviselőinek műveivel, és hogy az élre kerülő (bár kevesebb számú) szovjet művek mind értékesebbek, mint az első periódus dömpingjében előtérbe került szerzők alkotásai.  Újra érdemes felhívni a figyelmet arra a szintén közös vonásra, hogy a társadalom legszélesebb rétegeihez eljutó vidám-zenés művek világa döntő többségében magyar szerzők műveiből áll, s eléggé valószínű, hogy egyéb alapvető vonzóereje mellett a helyi-ismerős hangvétel is egyik forrása népszerűségüknek.” 

Eddig az idézet. Persze nyugodtan mondhatjuk, hogy ezek a megállapítások maguk is csak egy közhelyet bizonyítanak, amelyet ma ugyanolyan érvényesnek tekinthetünk (a megváltoztatandók megváltoztatásával) a puszta észlelés alapján, mint amilyen akkor volt. A mélyebbre menő, finomabb analízis azonban ezen belül az 1970-es‒80-as évtizedre vonatkozóan ugyanilyen megállapításokat tehet. Legfeljebb a műfaji skála lesz egyre szélesebb a Gajdó Tamás által „bársonyos színházi forradalomnak” nevezett mozgalmak, az alternatív csoportok egyre határozottabb megjelenésével a színházi közéletben. A társadalomba való belefonódásuk folyamata még kiegészítő kutatásra szorul.

Papírforma szerint ebben a fejezetben lehetne tárgyalni a hazai színikritika történetét. Ez azonban csak a látszat. A kritikus ugyanis csak addig „közönség”, amíg az előadásokat nézi. Utána azonban elvileg elválik tőle és „nem-közönség” lesz. A nézők reagálása ugyanis az előadás során azonnali és kollektív, a kritikus működésének lényege pedig az, hogy utólagos és szubjektív. A közönség általában „naiv” és felkészületlen. A kritikus messzemenően tudatos és eleve felkészült. Hatása általában szűk körű, bár rendkívül fontos szakmai, tartalmi értéke van. Igazi haszna a krónikás teljesítmény. A későbbi korok színháztörténészének, az előadásrögzítés egyre fejlődő technikái mellett valószínűleg a kritika lesz a legélőbb forrása: a szemtanú hitele.  Természetesen ebben a kötetben is meg lehet emlékezni a négy évtized kiemelkedő kritikusegyéniségeiről, arról a határozott váltásról, amely gárdájukban 1956 után ezen a területen is bekövetkezett. De önálló fejezetet ezen a helyen nem kellene szánni neki.

 

8. Magyar nyelvű színjátszás határainkon kívül

Bizonyos mértékig függelékjellege volna ennek a fejezetnek. Elsősorban azért, mert ezeknek a területeknek a művészete merőben más működési körülmények között maradt fönn, alakult, keletkezett. Esetleg úgy lehetne megoldani ezt a feladatot, hogy a tervezett kötet eddigi szerkezetjavaslatát ismételnénk meg jóval tömörebben. Tehát: 

‒ figyelembe kellene venni az adott területen kialakult társadalom állapotát 1949 és 1989   között, változásait  a négy évtized során, és azt a helyzetet, melyet az ottani színházi kultúrán belül megtarthattak, kialakíthattak. Nyilván merőben más feltételek alakultak ki Csehszlovákia területén, mint Ukrajnában, Romániában vagy Jugoszláviában (Pozsony, Kassa, Beregszász, Nagyvárad, Kolozsvár, Marosvásárhely, Szabadka, Újvidék, Zenta).  És megint mások (főként 1956 után) Észak- és Dél-Amerikában, esetleg Ausztráliában, ahová a hazai  menekült/disszidált művészek elkeveredtek. Nyilvánvaló, hogy az erdélyi magyar színjátszás volt a legjelentősebb külföldi bázis, amely saját infrastruktúrát tudott kiharcolni magának, még új intézményekkel is gazdagítva magas művészi színvonalú munkáját, sőt befolyásolva  hazai színművészetünk gondolkodásmódját is.

‒ meg lehetne vizsgálni, hogy milyen műsorrétegek váltak dominánssá az adott történelmi-politikai-társadalmi körülmények hatása/nyomása alatt.

‒ nyomon lehetne követni az egymást követő művésznemzedékek kiemelkedő alakjainak életpályáját, különös hangsúllyal azokra, akik hatással lehettek a hazai színművészet fejlődésére is.

‒ itt is meg kellene vizsgálni a közönség alakulását, a kisebbségi viszonyok között kialakított szervezési formákat.  Mindezt természetesen az eddigi kutatások eredményeinek felhasználásával (Enyedi Sándor, Gerold László, Káich Katalin).

Ez a „szerkesztői javaslat” kiindulópont lehet a „negyedik kötet” előkészítő munkálatainál, és természetesen pályázati nyersanyagként is. Lényegét megismételve: az eddigi három kötet szerkezete nem alkalmas a további időszakok – ezúttal elsősorban az 1949 és 1989 közötti négy évtized – magyar színháztörténetének összefoglaló bemutatására. Egyéb más lehetőségek mellett ez a színjáték-tipológiára támaszkodó eljárás könnyítheti meg a majdani szerzők és szerkesztők dolgát. 

SZÉKELY GYÖRGY