Budapesti Kamaraszínház Ericsson Stúdió

Elég a mûsorújságot fellapozni, hogy tapasztaljuk: szappanoperából is  elképesztõ túltermelés van a médiavilágban. Szerzõi fõként üzletembernek jobbak, mint szellemileg elkényelmesedett, kielégíthetetlen fogyasztói. Spiró György legújabb, Szappanopera címû vitadrámájának a címválasztása a legnézettebb mûfaj lesajnált közönségével szemben is leplezetlen kihívás. De a címben rejlõ, a darab saját közönségének szóló, rejtett provokáció még harsányabb. A metafora bájától megfosztott definíció már nem a tömegek felületes, felhõtlen szórakozására, a képernyõt elfoglaló, leegyszerûsített világképre, hanem a XX. század szervezett tömeggyilkosságára, az auschwitzi hullák ipari hasznosítására utal. Spiró ezzel tudatosan lép túl a közbeszédben használt fogalomkörökön, sõt az elviselhetõség határán is. A provokáció felzaklat; hatására vall a dráma fõszereplõjének a darabot summázó nyilatkozata, az a Pesti Mûsor olvasóinak nyugalmát megzavaró, pokoli paradoxon, amely szerint "emberbõl lehet szappant csinálni, fordítva aligha sikerülne".

"Én magának zsidó vagyok?"
Az 1946-os születésű, magyar kultúrában, asszimilánsként, feltételezhetően vallástalanul felnőtt Spiró György magyar állampolgár - szakmai körökben már ismert, jeles magyar író - az Ikszek fogadtatásáról, lengyel feljelentőjéről és az őt a magyar irodalomból kitiltani javasló honfitársak kijelentéseiről szólva ötvenévesen leszögezi, hogy negyven év alatt ő volt az első magyar író, akit a nyilvánosság előtt lezsidóztak. (Csáki Judit interjúja, Kritika, 1997.)
Egy okkal több, hogy nyilvánosan is feltegye a kérdést: ki a zsidó?
Aki annak született, akinek négy nagyszülője közül kettő - a nürnbergi törvények szellemében - odasorolható, akit (a zsidó hagyománynak megfelelően) zsidó anya hozott a világra? Akit nem a faj, hanem a vallás köt: szigorúan betartja annak kőtáblán rögzített, fóliánsokban porosodó törvényeit, magáénak érzi a zsidó nép évezredes kultúráját; vállán viseli a holocaust átélt vagy öröklött traumáját, vagy akit egyszerűen (mások) annak tartanak? Számít-e vajon, hogy mit állít valaki önmagáról a közelgő népszámlálás alkalmával az e kényesnek mondott témára térve némi (jogos) zavarral küszködő számlálóbiztosnak?

Fotó: Frankl Aliona
Vagy a felsorolt válaszokat zárójelbe téve, érjük be azzal a Szappanopera szövegében több variációban is megfogalmazott, pragmatikus kijelentéssel, hogy "az zsidó, akire az úgynevezett zsidó kárpótlás vonatkozik". "Aki jogosult arra, hogy a zsidókat ért igazságtalanságok ellenértékeként, bizonyos, éppen érvényes kritériumok szerint pénzt kapjon, az zsidó."
Napjainkban a kérdések és a válaszvariációk mindegyike - főként érzelmileg - kényes. A kirekesztők és a kirekesztettek lezáratlan vitája napjainkban - szerencsére - már nem jogi, de (sajnos még ma is) világnézeti és érzelmi kérdés.
A múlt továbbélését is segítő, jelen idejű traumákról, a jövőt is beárnyékoló félelmekről (is) szól Spiró György ezred végi drámája, a Szappanopera. (Nyomtatásban először: Mozgó Világ, 1999. 5.; ősbemutató: Pécsi Harmadik Színház, 2000.) De leszűkítené a két hős - a zsidó származású, elvált orvosnő és a hozzá váratlanul beállító "kárpótlási ügynök" - üzleti vitáját és a kettőjük közt már-már létrejött emberi találkozás krónikáját, aki csak erre, a zsidó identitásukat vállaló vagy megtagadó túlélők és "leszármazottak" dilemmájára redukálná a dráma konfliktusát és üzenetét. Viszont letagadhatatlan a közvéleményben ma is kényesnek számító kérdésfeltevés és a fel-felélénkülő polémia időszerűsége is. Rokonszenvet és tiszteletet parancsoló, ahogy a rendező, Vincze János nyilatkozatában eltökélten felemeli a Szappanoperát az általános etikai kérdések szintjére, sőt, véletlennek minősíti, hogy a darab alaptémájává a zsidókérdés lett, de őszintén szólva, nem győz meg. Nem győz meg akkor sem, ha tudom (mert olvastam), hogy nyilatkozataiban maga az író is megpróbál darabja (sőt: darabjai!) aktualitására, jelen idejű hitelességére árnyékot vetni.

Spiró kontra Spiró
Az igazság az, hogy már korábban is meglepett Spiró - alighanem kompromisszumképtelenségből táplálkozó - önérzetes anti-PR-tevékenysége. Ami azzal - és akkor - kezdődött, amikor a saját színpadi utasításaihoz mereven ragaszkodó szerző, legkedvesebb műve színre kerülését kockáztatva, sőt meggátolva egyszerűen elképzelhetetlennek tartotta, hogy ne 88 színész állítsa színpadra a Békecsászárt. De saját ügyének ügyészeként szólt a drámaíró később is, amikor komplikált bulvárkomédiának minősítette a Honderűt, és éppen akkor, amikor a Kvartett megkapta a kritikusok díját, drámai életművének berekesztésével fenyegette a szakmát és a közönséget, ezzel bizonyítva, hogy nemcsak akkor feküdte meg a gyomrát a magyar színházi élet, nemcsak akkor fojtogatta a kortárs drámák színpadra kerülésének megannyi nehézsége, amikor (kezdő íróként) több mint tíz évig nem talált saját történetfilozófiai parabolái számára színpadot, hanem akkor is, amikor már a szakmabeliek és az értő nézők szűkebb körében is méltán elismert drámaírónak számított.
A látványos fordulatot Spiró színpadi pályafutásában nem is az elsőként látott Nyulak Margitja, hanem a két nagy szerepdráma, az Ikszek nyomán Major Tamásnak írott Imposztor, és a Gobbival, Törőcsikkel egyaránt felejthetetlen Csirkefej hozott. A Csirkefej beváltotta a drámaíró híveinek színházi várakozását: bizonyította Spiró társadalmi érzékenységét, konfliktusépítő következetességét, a szociografikus és a pszichológiai hitelesség összeszikráztatásának bravúros képességét, és miközben a történet és a társadalmi látlelet érvényessége túlmutatott a napi aktualitáson, jelen idejűbb volt minden, napi eseményekre utaló Zeitstücknél. Az azóta szerencsére meglehetősen nagy számban és gyors ütemben született Spiró-darabok - az Ahogy tesszük, a Vircsaft, a Dobardan, a Kvartett, a Honderű, és a legújabb, a Szappanopera - mind szembetűnően szoros szállal kötődtek a korhoz, amiben a sokáig a történelmi témák iránt elkötelezett írónak élnie adatott.
Ezért is lepett meg, amikor a Stúdió "K" és az Ellenfény szerkesztősége által rendezett kerekasztal-beszélgetés anyagából kiderült, hogy Spiró mennyire szkeptikus a korunk hőseiről írott (és írandó) drámák érvényességével, egyáltalán, a jelenkori témákat feldolgozó darabokkal kapcsolatban is. "Nem hiszem, hogy én a mai magyar valóságról írnék. Soha életemben nem írtam erről. Mert nem tudom, mi az. Nem ismerem. Honnan tudnám, hogy milyen a jelenkor? Egy szociológusnak, vagy egy riporternek az a dolga, hogy elmenjen valahova, tapasztalatokat gyűjtsön, kikutassa a valóság egy szeletét és írjon róla egy könyvet. De ha valaki darabot ír, annak semmi köze semmiféle valósághoz. Az egy konstrukció... Engem mint drámaírót nem a jelenkor izgat, hanem a megoldhatatlan konfliktusok érdekelnek." (Ellenfény, 2000. 3-4. szám.)
Ez az érvelés először meghökkent, azután - a felhozott példák által - mégiscsak meggyőz. Elfogadom, hogy a Csirkefej az általános működésképtelenség, a munka, a szerelem, a vallás, a család csődjének magyar közegbe helyezett példatára, s hogy Spiró "Zeitstücknek" elkönyvelt darabjai időszerűségében nem "a" jelenkor a lényeg, hanem az, hogy "az egyes korszakokban milyen típusú konfliktusok válnak fontossá, s hogy mikor, mire válnak érzékennyé az emberek." Az írónak ez a tétele akár a Szappanoperára is alkalmazható. Csak az nem nagyon hihető, amit Spiró a vita során a későbbiekben hangoztat, hogy ő - éppen a konfliktusok változatlanságába vetett hitéből kifolyólag - nem kérdez a kortól semmit, mondván: "ha a korábbi történelmi korszakok sem tudtak a kérdésekre válaszolni, a miénk sem fog tudni. Akkor pedig miért kérdezzem?"
Márpedig - és ezt, gondolom a szerző sem tagadja - a Szappanopera csupa korunkhoz intézett kérdés! Története, ha egyáltalában beszélhetünk a szó konvencionális értelmében vett, cselekményes-fordulatos történetről, igazából nincs is. A párbeszédek önmagukba visszatérő görbe vonalként kanyarodnak az újra az expozícióban megjelenített helyzethez. Éppen, hogy a feltett kérdések hordozzák a korunk esendő hőseinek életét meghatározó konfliktusokat.

"Érvek és félelmek
A darab gyújtópontjában (mellesleg a polgári lakás előszobájában) álldogáló, már nem fiatal orvosnővel lényegében minden azelőtt (tudniillik: a darab kezdete előtt) történt. Harmonikus gyerekkorát a háború törte ketté, édesapját koncentrációs táborban vesztette el; a maga erejéből elérte, hogy orvos lett, gyerekeket szült, azután elvált, magára maradt. Megélhetésének biztosítására, mint oly sokan mások, ő is mellékmunkát, orvoslátogatást vállalt. A lakásába váratlanul becsöngető, ismeretlen üzletkötő ajánlata - amely az általa képviselt cég segítségével igényelhető zsidó kárpótlás megszerzésére és kifizetésére vonatkozik - egyszer csak olyan veszélyekkel és lehetőségekkel szembesíti, amelyek régóta kívül estek a látókörén. A legfontosabb, hogy kiderül számára: tudtán és akaratán kívül továbbra is számon tartják mint zsidót. S bár a megszerezhető összegre neki is szüksége lenne, a kioltott életek forintban kifejezhető árát, az apjáért kapható vérdíjat borzongatónak, az igényjogosultakat nyilvántartó ismeretlen lista létét-tényét félelmetesnek érzi. A csekély jutalékért dolgozó ügynök a maga pragmatikus módján, logikus érvekkel próbálja az asszonyt meggyőzni: fogadja el, ami jár! Megnyerni kívánt ügyfele azonban kételkedik és tiltakozik. Nem járhat felmenői életének ára annak a leszármazottnak, aki a legkevésbé sem érzi magát zsidónak. Akit már nem is a trauma, a veszteség fájdalmát felejteni képtelen üldözöttek közös sértettsége, hanem csak a lehetetlen megismétlődésének lehetősége, a félelem köt a kirekesztett ősökhöz.
Az asszony minden morális érve a diszkrimináció tagadására épül. Őt valójában szinte "csak" a listáktól való, zsigeri félelem különbözteti meg a Honderűnek a történelmet végigröhögő, középosztálybeli hőseitől. És mégis: bármennyire emelkedett és meggyőző Spiró Antigoné - pontosabban anti-Antigoné - hasonlata, a prózai igazság az, hogy az orvosnő csak vágyaiban, a maga kategorikus imperativusának szellemében emelkedik a megidézett görög hősnő erkölcsi piedesztáljára. A valóságban - az előszobában - sokkal földhözragadtabban, sőt, némi bűntudattal védi a maga igazát. Különösen, amikor vitapartnere rábizonyítja, hogy pénzért - gyógyszerügynökként - ő is megkötötte a maga megkerülhetetlen kompromisszumát. Ez a dramaturgiai képletre árnyékot vető tény azonban jót tesz a darab hitelességének: nyomatékosítja, hogy Spiró hőseinek vitájában nem a Jó és a Rossz, a Nemes és a Nemtelen képviselője mérkőzik; esendő emberek védik a maguk vélt és vállalt igazát.
A hosszú vita, amit a drámának a színlapon meg nem nevezett hősei, a Nő és a Férfi folytatnak, első pillanattól kezdve esélytelen. Az ügynök a nagy "rábeszélő", aki mindvégig mestersége parancsát, saját érdekét és logikáját követi. Az asszony pedig - érzelmei és erkölcse, törvénye szerint - védekezik, ellenáll. De sejthetően ő sem vonhatja vissza azokat az elveket, amelyekre egész addigi életét alapozta. Igaz, az ügynök és az ügyfél üzleti - politikai, történelmi? - polémiájának hátterében egyre erőteljesebben rajzolódik ki egy másfajta erőpróba is. A magasabb szférákból a földre rángatott, de a dialógus sodrában szokatlan módon megnyíló női partner intellektuális és érzéki hatása alá kerülő férfi és a régóta magányosan élő asszony között megfeszülő, már-már záruló áramkör hatása a széksorokig elér. Karnyújtásnyira a szereplőktől egyre erőteljesebben érezzük a lüktető, majd a külső körülmények következtében egyszer csak megszakadó feszültséget.
Körülményeket írtam, holott a Férfi és a Nő között létre sem jött, kezdettől hamvába holt kapcsolat ellehetetlenülése a dráma cselekménye szerint emberek műve. A lényegében kétszereplős vitadráma mind a négy mellékszereplője (a Szomszéd, a Lány, a Fiú és az Anya) valamiféle akadályt jelent a vitázók bizonytalan kimenetelű közeledésében. Végül négyük közül az akaratát démonikus erővel érvényre juttató, lányára féltékeny Anya az, aki - miközben (okkal-ok nélkül) veszélyt érez - megzavart nyugalmát védve visszaköveteli magának kizárólagos tulajdonát, eltartóját és rabszolgáját - a lányát. De ettől még kérdés marad az, hogy vajon valóban az ő féltékenysége, agresszív beavatkozása dönti-e el a drámai mérkőzést? Vagy igazából a hősök jellemrajzába - és a dialógus szövegébe - van belekódolva a döntés?
Nincs alternatíva?
A darab pécsi ősbemutatójának budapesti kommentárjában azt olvastuk, hogy a Szappanopera is "egyfajta közép-európai és speciálisan magyar kudarctörténet: nem katartikus, hanem letargikus. Folyamatos és intenzív szégyenérzetet ébreszt amiatt, ahogy élünk - kollektíven és individuálisan egyaránt." A látott előadás szelleme és hatása szerintem inkább katartikus, mint letargikus. Feltéve, ha elfogadjuk, hogy az orvosnő döntése - következetessége, megőrzött magánya - akár győzelemnek is felfogható.
Van, aki a megoldást firtatva úgy teszi fel a kérdést, vajon meri-e vállalni a Nő az új - szabadító - kapcsolatot. Csakhogy Spiró kimondatlanul is inkább azt sugallja, hogy az orvosnő akkor kerülhet ki tisztán a mérkőzésből, ha hű marad önmagához. Ha nem fogadja el, hogy a halottak vérdíjának közvetítése ugyanolyan üzlet, mint ha valaki mosóport árulna...
A mérleg egyik serpenyőjében az érzelemmé szépített kaland kellemes kilátása, a rég nem élvezett hódítás bizsergető öröme. A másikban az a jó szándékú értetlenség, amivel a férfi nem gyógyítja, csak felkavarja az asszony üszkösödő sebeit. A holokauszt áldozatává lett apa lánya évtizedek múltán nem hiheti el, hogy "az üzletben, ahol mindennek ára van, mindegy, hogy az áru, amin veszteni, vagy nyerni lehet, kávé, réz, vagy zsidó hulla." Hogy "Mindig emberzsírból főzték a szappant és abból is fogják főzni mindig" - és a "magafajta" akkor jár jól, ha "lehetőleg" a szappanfőzők oldalára kerül. De kibicsaklik, csődöt mond a Férfi ironikus érvelése akkor is, amikor megjegyzi, "az ügynökök munkáját jelentős mértékben megkönnyíti, hogy a vidéki zsidókat gyakorlatilag mind kiirtották". Az asszony félelmeinek görcsét nem oldja - mert nem oldhatja - az a tapintatos ígéret, hogy "nem fogja magát itt kiirtani senki".
Ezek a nyomtatott szövegből önkényesen kiragadott idézetek, ha nem is cáfolják, legalábbis megkérdőjelezik Vincze János már idézett nyilatkozatának azt a passzusát is, amely szerint számára fontosabb a Nő egyedisége mint zsidósága. (Népszava, 1999. XII. 20.) A rendező nem tekinthet (és szerencsére nem is tekint) el attól, amit hőse állít. Hogy bár tapintatlan, de korántsem alaptalan az asszony szomorú aduja, miszerint ők ketten a Férfival nem egy nyelvet beszélnek, nem egy majomtól származnak. És mégis: a Szappanopera nem a diszkrimináció igazolása, hanem annak keservesen megélt, katartikus cáfolata! Aminek éppen az ad súlyt és hitelt, hogy Spirónál (is) túlhaladható, legyőzhető történelmi kategóriaként jelenik meg.
Az adott körülmények között elkerülhetetlen (üzleti) kudarchoz vezető másfél órát olyan színpadi crescendóban, fokozódó feszültségben éljük meg, hogy valójában csak az előadás után (vagy éppen a Mozgó Világban közölt szöveg elolvasását követően) kezdünk el azon gondolkozni, vajon hogy lehetett volna cselekményesebbé, dinamikusabbá tenni a drámát. Feltételezhető, hogy Spiró is ezzel a szándékkal, a színpadi mechanizmus dinamizálása érdekében próbálta pluszszereplők színpadra szólításával feldúsítani a kétszereplős darabot. Ironikusnak szánt kabaréelemekkel oldani a nem könnyű, tömény szöveget, humorral a publicisztikai eszközökkel vívott, filozófiai indítékú polémiát. Ez azonban, sajnos nem igen sikerült. Még ha el is fogadnánk Koltai Tamásnak azt a megállapítását, hogy például a Szomszéd a kórus szerepét tölti be a színpadon, akkor is zavarna, hogy az ő szellemes és jellegzetesen mai, ismerős szövege sem kapcsolódik szorosabban magához a konfliktushoz. Zavarna, hogy a kórus kommentárja nem a lényegre, hanem csak a körülményekre, jórészt a mindennapi esetlegességekre utal. Az orvosnő felnőtt gyerekeiről még ennyi jót sem mondhatunk: ők a színpadon is sematikus árnyalakjai maradnak csak napjaink lehetséges riportstatisztériájának. Mintha az író tudatosan tartózkodott volna az életben céltalanul lődörgő - vagy ellenkezőleg, egyértelműen pénzorientált - "mai fiatalok" egyénítésétől.

Karnyújtásnyira a hősöktől
Vincze János - aki Örkény után most már Spiró-specialistának is számít - Pécs után másodszor gyürkőzött neki az egyértelműen szövegcentrikus Szappanopera színpadra állításának. Már a Pécsi Harmadik Színházban megrendezett ősbemutatót - főként a budapesti Országos Színházi Találkozó után - szárnyra kapta a hír. A kritika a darabon és az előadás vitathatatlan, szuggesztív feszültségén kívül elsősorban a mellékszereplőket, az Anya és a Szomszéd alakítóját dicsérte.
A Budapesti Kamaraszínházban látottak alapján az elsősorban elveikkel jellemzett főhősök magatartásának lélektani hitelét nem tartom megkérdőjelezhetőnek. Nem érzem azt, hogy a szereplők nem beszélgetnének, hogy hosszú monológokban kifejtett érveik és replikáik kizárólag emlékekből táplálkoznának, s hogy a szociológiai háttér ellenére "hús-vér emberek helyett princípiumok csapnának össze". (Magyar Judit Katalin, Népszava, 2001. I. 8.) Már csak azért sem, mert Spiró szövege is félreérthetetlenné teszi, hogy ezek az emberek emlékeikben és érveikben élnek - ezek súlya és tartalma alakította személyiségüket.
A rendező tervezte játéktér - akárcsak az első változatban - most is szándékoltan és kínosan szűk. A polgári lakások hurkaszerűen keskeny előszobáját ismét egy jellegtelen szőnyeg és egy zárakkal agyonbiztosított vasajtó idézi, ami egyben a "kint" és a "bent" nehezen átléphető válaszfalául is szolgál. Csakhogy a játék mitikus tere, maga a világra kitekintő morális, eszmei vita ennél tágabb dimenziókat követel. Nem kétséges, hogy Vincze Jánost (a színpadi adottságokon túl) a játék intimitásának igénye vezette, amikor ennyire testközelbe hozta a hősöket. Csakhogy a színpadi megvalósításban a két test és a rengeteg, szárnyaló szó egyaránt feszegeti a képzelt falakat, és másfél óra alatt bebizonyosodik, hogy a fizikai közelségnek is megvan az ésszerű, racionális határa. Semmilyen hajánál fogva előrángatott esztétikai érvelés - filmszerűség, kameramozgás, a dramaturgiai hangsúlyok vizuális alátámasztása? - nem kárpótolhatja a nézőt azért, hogy a szereplők fizikai közeledését kiemelő páros kulcsjelenetekben többnyire csak az egyik színész arcát látja. Hogy a rendező akarata szerint folyamatosan (vagy legalábbis: gyakran) választania kell a beszélő és a reagáló színész arcjátéka között. Telitalálatnak éreztem viszont a játék jól választott és komponált akusztikus elemeit; a bérház ismerős és ismeretlen zajai helyenként szinte a szöveggel egyenértékű hétköznapi hangkulisszaként szolgálják az atmoszférát.
A Nő szerepét Andai Györgyi rokonszenves, de bölcsen mértéktartó keménységgel, sok színnel és árnyalattal játssza. Eltitkolhatatlan intellektualitása, helyenként nyársat nyelt szigora mögül folyamatosan kisejlik a magányra ítélt, nehéz sorsú asszony gyengesége. A kiszolgáltatottság lírája. Szerepének kulcsa a vonzás és vonzódás hullámzásának érzékeltetése, és Andainak sikerült a kettőt úgy kombinálnia (egyeztetnie és ütköztetnie), hogy elhisszük: személyiségének sugárzása, megkopott, mégis létező asszonyi varázsa áthidalhatja a kettejük között lévő (a szöveg szerint tizenhárom esztendőnyi) korkülönbséget. Ennél erősebbek a legyőzhetetlen akadályok. Andai akkor is meggyőző, amikor egyetlen, fontos percre kilép szerepéből és fellázad a rabtartó anyai önzés ellen, hogy azután még fegyelmezettebben viselje tovább sorsa keresztjét.
Németh Kristóf (Férfi) érvelésével, sima modorával elhiteti: számára valóban ilyen egyszerű a világ. Ami játékából hiányzik, az valójában nem is a színész, hanem inkább az író mulasztása. Jobban el kellene hitetnie velünk, hogy valójában ő is másra, többre született és akár tagadja, akár bevallja, az ő életéből is hiányzik valami. Akkor még inkább megértenénk, hogy miért vonzza őt a mindennapjaiból elsikkadt színek pótlására, új színek felfedezésére is hivatott, éppen másságában kívánatos, idegen asszony.
Kránitz Lajos álmából felkeltve is ízesen, pontosan - és főként hatásosan - játszaná el a József Attila Színházban korábban százszor is ráosztott "átlagember" kissé szűkagyú, ám alapjában derék figuráját. Most is igyekszik hitelesíteni, sajátos humorával feldúsítani és felhangosítani a Szomszéd nem igazán tartalmas jeleneteit. Utóbbi azonban túlságosan is jól sikerült, Kránitz harsány stílusa hangerőben is kirí a dráma és az előadás egészéből.
Nagy Enikőnek (Lány) és Jánosi Dávidnak (Fiú) nem róható fel, hogy a történetbe szervetlenül beillesztett epizódjaik előadásával megrekednek a séma keretei között. Kóti Kati az Anya szerepében eléggé gonosz és eléggé démoni ahhoz, hogy Mirigyet és az Oszlopos Simeon Vinczénéjét egyszerre idézze. Alakítása azért szuggesztív, sőt izgalmas, mert diabolikus önzése mögött a tehetetlen ember kiszolgáltatottsága is felsejlik.
Spirónak - nyilatkozatai szerint - visszatérő fájdalma, hogy darabjainak tehetséggel, gonddal prezentált színházi előadásait (Ahogy tesszük, Dobardan!) is, meglehetős közönnyel fogadta a közönség. Jósolni nem merek, de szeretném hinni, hogy a Szappanopera nem jut a méltatlanul tiszavirág-életű produkciók elszomorító listájára. Hogy lesznek, akik megértik, szeretik, vagy vitatják, de mindenképpen megnézik az utóbbi évek egyik legidőszerűbb, nyilván érzékenységeket sértő, ugyanakkor kérdéseivel és válaszaival egyaránt felzaklató drámájának katartikus előadását. Bizonyítva ezzel, hogy azért nem csak a szappanoperáknak, de a Szappanoperának is megvan a maga közönsége.

FÖLDES ANNA

 

NKA csak logo egyszines

1