Az orkesztika művészetét és ideológiáját Dienes Valéria írónő, táncpedagógus, filozófus, az első magyar női egyetemi tanár dolgozta ki. Fordította ő Hume, Locke, Berkeley műveit, és Orkesztikai Iskolája 1944-ig működhetett. A Mozdulatművészeti Alapítvány szellemiségét Fenyves Márk mozdulatművész ápolja, és viszi tovább ezt az örökséget. 

 

Az Orkesztika Alapítvány 1991-ben jött létre. Magát az Orkesztika Iskolát és a mozdulatművészet műfaját 1912-ben indította el Dienes Valéria, amikor hazaérkezett Párizsból, ahol is Henri Bergsonnak és Raymond Duncannek (táncos és filozófus, Isadora Duncan testvére) volt a növendéke. Filozófia és modern mozgás, ez a kettős alap. Az a szervezeti struktúra, amelyben ma dolgozunk, 1991 óta él. 

Fenyves Márk

Miért jutott akkor eszükbe, hogy fel kellene eleveníteni ezt a műfajt?

Ennek előzménye, hogy 1974-ben szemiotikai konferenciát rendeztek Tihanyban, ahová meghívták a kilencvenöt éves Dienes Valériát, aki itt kifejthette elveit a mozdulattudományról. Az orkesztika Dienes Valéria elképzelése szerint olyan tudomány, amely a mozdulatra, az emberre és az egész emberi életre, magára a valóságra vonatkozó tapasztalatokat összegzi. Ez egy valóságot vizsgáló tudományterület. Emellett az orkesztika egy stílust is jelent, amely Dienes Valériának a koreográfiai stílusa. Ez – 1912-től egészen 1944 márciusáig, ameddig működhetett – folyamatosan fejlődő stílus volt. Az orkesztika egyben jelenti azt a tradicionális mozdulatanyagot is, ami az elméleti tudomány elsajátításához kapcsolódik. Ez tehát legalább három különböző dolgot jelent.

Mi az, hogy tudományos mozdulat? A balettnek van egy nagyon rigid szabályokon alapuló hagyománya. Petipa Franciaországban majd Szentpétervárott megteremtette az orosz balett alapját, amely nagyon feszes szabályokon nyugvó, variálható mozdulatsorrendszer. Isadora Duncan pedig a szabad mozgást – levetve a kötöttségeket, levetve majdhogynem a ruhát is –, a test szabadságélményét próbálta kifejezni a mozdulatain keresztül. Az orkesztika hova sorolható?

Ha ebből a megközelítésből nézzük, akkor a balett egymást követő táncmester-generációk ízlése által kialakított fix mozdulatoknak a tára. Amit Duncan akart megvalósítani, az az individualista tánc. A tánc művészete az, amit a táncos táncol. Az rá legyen jellemző, és ezen keresztül, rajta keresztül legyen kifejező táncművészet – talán ez a legfontosabb. Nem véletlenül hívják „kifejező táncművészetnek” ezt a korai modernista irányt Németországban és Magyarországon is, vagyis expresszionista táncművészetnek. Ha a balettal hasonlítjuk össze – márpedig kézenfekvőnek látszik az összehasonlítás, mivel színpadi táncművészetről is beszélünk ebben az esetben –, akkor a balett, Dienes Gedeon bácsi megfogalmazása szerint csupa „kell”-ből áll: „így kell tenni”, „úgy kell tenni”. A modern tánc művészete, ez a duncanista irányzat pedig: „így lehet” és „úgy lehet” tenni. Tévképzet, hogy az utóbbinak nincs technikája és nincs rögzítettsége, mert valamiféle pszichoterápiás önkifejezés. Erre is lehet használni. Ez is egy lehetséges fejlesztési irány. Mint színpadi táncművészet, pontosan ugyanúgy megkívánja a testi megalapozottságot, csak másfajtát: a tánctudományi elveken alapuló elvrendszert.

Mik ezek az elvek?

Pár szóban: természetesség, emberközeliség, humánum, lélek, lélektaniság, átélhetőség. Csupa olyan egyszerű szó, amit ha elkezdünk egy kicsit bontogatni, akkor nehéz helyzetbe kerülünk. Összegezve, ez egyfajta klasszikusság: a harmónia. Ez az a fogalom, amely a teljességet és az egységet fejezi ki ebben a struktúrában. A harmónia ma nem divat.

A kor maga disszonáns…

De ez megint egy előítélet. Az a kor, amelyben az orkesztika született, legalább ennyire disszonáns volt. Minden attól függ, hogyan éljük meg azt a valóságot, amelyben élünk. „Aranykorként” szoktuk emlegetni azt a századfordulós, utolsó monarchista korszakot, amely az első világháborúba torkollott, s amelyben Dienes Valéria megalapította Orkesztika Stúdióját.

Ezt elevenítették fel 1991-ben. Hogy jutott eszükbe akkor, hogy ez egy létező valami?

A Dienes Intézet 1944-ig állt fönn, de 1950-ig, a mozdulatművészet betiltásáig az orkesztika iskolák működhettek. Az akkor induló Balettintézet és Táncszövetség politikai-ideológiai alapon és szakmailag is elítélte, ami lehetetlenné tette, hogy színpadi ágként, később pedig tanítható művészeti tevékenységként művelhessék. Ennek ellenére különböző formákban megmaradt. Többek között beépült a gyógytornába, a sport területére.

Ez az, ami ebből ma is nagyon hatékony eszköze a gyógytornának?

Ha erre is kitérünk, akkor a gyógytorna a Madzsar-iskola alapelvei szerint indult el, amibe a mozdulatművészet betiltása után, a Dienes-iskola gyakorlati anyagából is épültek be elemek. A hetvenes években a Berczik-iskola volt az, amelyik egy újabb indítást és egy újabb vérfrissítést jelentett a magyar gyógytorna számára. Ha össze akarnám foglalni, milyen is a magyar gyógytorna, akkor a magyar gyógytornában a mozdulatművészet elveinek a megjelenése egyfajta kreativitást jelent. Gondoljunk itt például Dévény Annára és a nagyszerű Dévény Anna Alapítványra. Honnan jöttek az ő elvei? Egyik mestere Kovács Éva, aki Dienes Valériának a növendéke volt, majd művész lett Berczik Sáránál. Dévény Anna másik mestere pedig Berczik Sára volt. Az orkesztika egyes elemei megmaradtak még az óvodapedagógiában és a zenepedagógia egy részében. A hetvenes években pedig már Magyarországon is foglalkozhattak szemiotikával. Dienes Gedeon a Népművelési Intézet könyvtárának volt tudományos munkatársa, amely intézetet Vitányi Iván irányított. Baráti beszélgetés során szó került Dienes Valériáról, akinek tánciskolája és elmélete is volt a tánc kommunikációjáról. Tihanyban 1974-ben rendeztek egy konferenciát, ahová meghívták az akkor kilencvenöt éves Dienes Valériát, aki egy új tézist fogalmazott meg itt, amit aztán az „evologikai elméletben”, vagyis a fejlődés logikájáról szóló elméletben foglalt össze. Ez egyfajta a bergsoni filozófiára, az idő alapú filozófiára épülő gondolat kifejtése. 

Karikában (1940?)

Ön hogy kapcsolódott ehhez a művészethez?

Pécsett jártam a Művészeti Szakközépiskolába, s képzőművésznek készültem a családom nagy bánatára. A nagymamám azt szerette volna, ha matektanár, vegyészmérnök vagy építész lesz belőlem. Ebben a szakközépiskolában – amely a Pécsi Balett jóvoltából három tagozattal működött – volt zene, képzőművészet és tánc is. A legjobb barátaim a táncosok voltak, akik elrángattak a színházba, ahol is Eck Imre utolsó alkotói periódusát volt szerencsém nyomon követni, s felújításokat is láthattam a Pécsi Balett indulásának korszakából. Láthattam a Pókhálót, Az iszonyat balladáját. Nagy hatással voltak rám. Eck szerintem olyan volt nálunk, mint Kurt Jooss Németországban, aki modern táncot valósított meg a balett formanyelvén. Ilyen módon én az ő munkásságát mindig is rokonítottam azzal, amit ma művelek. Akkor persze nem tudtam, hogy én ezt fogom művelni, de nagyon vonzott az a világ, amit ott láttam. Számomra az a négy év arra volt jó, hogy eldöntöttem végérvényesen: táncolni fogok. A történet úgy folytatódik, hogy 1991-ben felvettek a MOME-ra, ami akkor még Iparművészeti Főiskola volt. Az élet valamiért úgy akarta, hogy ebben a MOME-struktúrában, amely a Bauhaus rendszerét másolta akkor, létezett egy Térkísérleti Laboratórium, ahol fakultatív tantárgyként lehetett táncot is tanulni. Ez a tánc orkesztika volt.

És ki volt a mester?

Tatai Mária tanított ezen a kurzuson, aki viszont egy bizonyos Mirkovszky Máriától tanult, aki Dienes Valériának volt az egyik első szólistája még az 1910-es években. 1917-ben, amikor az Orkesztika Iskola debütált az Uránia Színház színpadán, Mirkovszky Mária táncolta a szólók nagy részét. Ez a Mirkovszky Mária 1976-tól a Jókai téren, félig illegálisan – volt növendéke, Rózsa Magda balettiskolájában – heti három alkalommal tanítani kezdett orkesztikát. Úgy került erre sor, hogy Dienes Valériát a tihanyi kongresszus után megkeresték fiatalok azzal, „mégis mi ez az orkesztika és hol lehet megtanulni?”. Mirkovszkyhoz irányította őket mint fiatal növendékéhez, aki akkor éppen „csak” nyolcvanvalahány éves volt. Így kezdett el Mária néni újra tanítani, és ebből a műhelyből keveredtek aztán ki azok a hölgyek, akik gyakorlatilag tíz éven keresztül, amíg mi beléptünk, életben tartották azt a fajta gyakorlati anyagot, amivel aztán mi is dolgozhattunk.

Mik is ezek az elvek?

Tatai Mária társulatában voltam szólista 1991-től 1995-ig, illetve vele együtt tanítottam: merthogy ez is egy alapelv, hogy a növendékek minél előbb a pedagógián keresztül tanulják meg a mozgásos anyagot. Én 1995-ben alakítottam egy új társulatot Pálosi Istvánnal. Ez a Magyar Mozdulatművészeti Társulat, és abban az évben történt meg az a nagy találkozás, ami meghatározta a további szakmai életemet. Dolgozhattam Dienes Gedeonnal együtt, és akkor kezdtük el a Dienes-hagyaték feldolgozását is. Ez egy máig tartó folyamat. A szakmai – táncra vonatkozó – anyagoknak kb. kilencven százaléka itt az alapítványnál található. A társulat 1998-ra formálódott olyanná, amely a mai napig is létezik. Mi egyfajta összművészetben gondolkodunk, amelynek fókuszában a tánc áll. Ezt nagyon sokan próbálták már megvalósítani, ebben semmi nóvum nincs. Mindig azt szoktam mondani, hogy mi nem egy trendkövető irányzat vagyunk, hanem a saját elveinket szeretnénk megvalósítani a tánc világában. Ebben az évben hoztuk létre egyébként a Mozdulatművészeti Stúdiót, amit idéntől (2013-tól) a századik évforduló kapcsán már Mozdulatművészek Házának nevezünk. Ez egy olyan komplex intézmény, amelyben a gyűjtemény, a színházi funkciók, az oktatási funkciók s az a fajta szabadképzési elv, ami az amatőrtől a professzionális tanításig terjed – ez mind együtt van. Más kérdés, hogy nagyon nehéz helyzetben vagyunk, mert semmilyen állami struktúra nem ismeri el azt a komplett tevékenységet, ami ráadásul a mentálhigiénétől az oktatáson s a művészeten át a muzeológiáig sokfélét felölel. Igazából az a nehézségünk, hogy nem vagyunk kompatibilisek. Az a legnagyobb baj velünk, hogy nem egy-ügyűek, hanem sok-ügyűek vagyunk. A táncszakma sem tud velünk igazából mit kezdeni. Huszonegy év óta, mióta dolgozunk, az az alapvető kérdésfelvetés, hogy ez a dolog egyáltalán létezik-e. 

Önnek milyen a kapcsolata a kortárs tánccal?

Én kortárs táncosnak vallom magam a szónak abban az értelmében, hogy mai táncművész vagyok. Amiben másnak vallom magam, az az, hogy engem nem az újdonság érdekel, mert szerintem nincs már nóvum. Képzőművészként is azt tapasztaltam, hogy újítani egy olyan XX. század után, amely gyakorlatilag semmi másról nem szólt, mint újabb és újabb gondolatfelvetésekről, nem igazán lehet. Művészként a hangsúlyt inkább arra helyezem, hogy mi az eredetisége az én személyes meggyőződésemnek.

Cserta Gábor

És ez mi?

Mindaz, ami emberi. Ez az én meggyőződésem. Tehát ha úgy tetszik, mondhatnám azt, hogy én egyfajta humanista művészettel próbálok foglalkozni. Ezért nagyon fontos számomra a Dienes Iskola, és ezért nagyon fontos Dienes Valéria, ezért keveredhettem valószínűleg ebbe a világba. Vizuális művésznek vallom magam. A táncművészetet a színházművészethez sorolják. Szerintem a táncművészet egyáltalán nem színházművészet.

Akkor mi?

Szerintem a táncművészet vizuális művészet. Teljesen más alapon szerveződik, mint a színházművészet, ami a verbális tartalom és ha úgy tetszik, a szellem oldaláról közelít. A vizuális művészetek az érzéki oldalt érintik meg. Tehát a primer, a befogadói állapoton keresztül hatnak, így sokkal közelebb vannak az eredeti – mondhatjuk úgy is, hogy – ösztönös vagy natúr emberi érzékeléshez.

De mivel emberi, nem lehet tudatosság nélkül. Minden látványnak van egy szellemi és lelki olvasata. Minden vizualitásnak van narratívája…

Nem szeretem a narratíva szót, mert verbális tartalomra utal. A dienesi alapelv úgy fogalmaz, hogy a belső tartalom az nem kifejezhető, nem párhuzamosítható…

Ez egy önellentmondás, mert miközben azt mondja, hogy nem, aközben pontosan azt fejezi ki. Vagy nem?

De, egész konkrétan. Ez az a része, amire azt szokták mondani, hogy a tudomány szempontjából nagyon nehezen értelmezhető. Erre én azt válaszolom, hogy a psziché számára pedig óriási szabad teret adunk. Ez egy olyan tudományterület, ami abból indul ki, hogy az ember – és ha pszichológiai téziseket szedünk elő, akkor az ember nagy része – megfejthetetlen. Ha csak a freudi elveket vesszük, akkor azt valljuk, hogy az ember tudatos énje által nem kontrollált része valószínűleg sokkal nagyobb, mint a kontrollált. Hogy akarunk a szavak szintjén kifejezni valamit, ami alapvetően azon a területen keresztül hat, amely a nem kontrollált részben egzisztál.

De hát a nem kontrolláltat is – jelentős mértékben – szavak által fejezzük ki.

 Ez az, ami engem a dienesi elvekben nagyon érdekel. A jeltudomány azt mondja, hogy erőteret képzünk mindenfajta kommunikációval, amelyben a másikra rezonálunk. Tehát nem történik üzenetadás és átvétel, hanem gyakorlatilag valahogy átmegy ezen az erőtéren keresztül valami, ami egy párhuzamos tartalmat hoz létre. De ebben az egész kommunikációs formában nincs egyenlőségjel, mert nem tudhatjuk azt, hogy az a másik ténylegesen mit érzékel. Ez – szerintem – ugyanígy vonatkozik az összes vizuális művészetre, és még a verbális tartalomra is. Az, amit a nyelv leír, a mögött az üzenet mögött ez a folyamat ugyanúgy lezajlik. Csak mi ezt a primer kommunikációt értjük meg belőle, ahogy a jel átmegy. A jelet dekódoljuk valamilyen formában, és csak a primer kommunikációt értjük meg belőle. Az egész képzésünk, az egész hagyományrendszerünk írott anyagra épül.

Hogyan máshogy tudnánk az emberiség kulturális örökségét átvenni, ha nem az írásbeliségen keresztül?

Igen, minden kommunikációs tartalomnak van egy felülete, van egy horizontja, de létezik egy vertikális vetülete is. A ma embere nagyon nehezen vesz észre valamit is ebből a felületből. Az egymás fölött lévő rétegek vertikális vetülete a világot összetetté teszi. Ez tanít meg arra, hogy az ember ne csak tudja, hanem át is érezze és meg is élje a tudást. Tehát élményértékűvé válik minden tapasztalás, és az élmény érték. Az élményértékkel telített tudás az, amire szükség van ebben az esetben is. Tehát amikor arról beszélek, hogy „komplex” és hogy „egészleges”, akkor döcögünk, mert a magyar nyelv valamiért erre a dologra nem talált ki igazán fogalmat. 

Milyen lehetőségeik és eszközeik vannak elveik megvalósítására?

Korlátozott lehetőségeink és eszközeink vannak, annak ellenére, hogy ez egy százéves magyar tradíciójú történet. Mi, magyarok nem veszünk róla tudomást. Azoknál a szakmai testületeknél, amelyek vannak, az érdekféltés az erősebb, mint az értékközvetítés. Kissé nevetséges, hogy egy társulatból és oktatási struktúrából álló oktatási intézmény tízmillió forint támogatást sem ér. Ebből az összegből aztán nem lehet fenntartani semmit, márpedig most már jó tizenöt éve működünk mint intézmény, dolgozunk, kutatunk, előadásokat szervezünk, oktatunk. Fájdalmam, hogy nagyszerű dolgok vannak még feltáratlanul.

Jól értem, hogy az orkesztika az embernek a mentális megerősödésében segít?

Dienes Valéria ezt írja: „ép testben ép lélek”, akkor azt úgy kell érteni, hogy „ép test-lélekben ép lélek-test”. Számomra egyébként ez volt a nagy felfedezés. 1995-ben indult el a Mozdulatkultúra Egyesület keretén belül egy olyan tanfolyam, ahol azok tanítottak bennünket, akik a háború környékén, a betiltás környékén diplomás mozdulatművészként, alkotóként működtek. Én ekkor találkoztam Berczik Sárával, akinek három évig lehettem a magánnövendéke. Rajta és Dienes Gedeonon keresztül értettem meg ezt a kort. Amikor Dienes azt írja, hogy „ép testben ép lélek”, akkor azt nekem nem úgy kell értelmeznem, hogy adva van a test, és adva van a lélek, hanem „a test és annak a struktúrája”, és „a lélek és annak struktúrája” – amibe a test is beletartozik – ahogyan tud kommunikálni. És ez az, ami nagyon nehéz. Mindig félek, amikor bölcsészek szabadulnak rá az orkesztika tudományának a szöveges részére, mert nagyon könnyű félreérteni Dienes Valériát a különböző olvasatok miatt. Amit ő leírt, azt abban a gyakorlati-megélt-átélt, élményszerű, élményértékekkel telített valóságban írta meg, amihez hozzá tartozott az a fajta szellemi vagy intellektuálisan végzett mozgásos tevékenység, ami az orkesztika gyakorlata. Azon keresztül létezik. A valóság megismerése nem pusztán és egyszerűen spekulatív intellektuális tevékenység – mondjuk azt, hogy nem csak gondolkozási tevékenység –, hanem egész testi, az átélt valóságon keresztüli. Így kell értelmezni Dienes Valéria gondolatait. Nagyon el lehet tévedni az ő írásaiban, ha az emberben nincs meg ez a fajta háttér.

Hogyan tudja ezeket az elveket megvalósítani? Itt van egy gyönyörű szép stúdió, egy kis színpadteremmel, külön két balett-teremmel. Tehát előadni és gyakorolni is lehet.

Jelen pillanatban két gyakorlati termünk van, de itt van az archívum, a fotógyűjtemény és a könyvtár is. Tanfolyamokat tartunk. Megpróbáljuk az oktatás területébe beemelni valamilyen formában a magyar mozdulatművészeti tradíciót. Van egy társulatunk professzionális táncosokkal. Nagyon bonyolult repertoárrendszerben, klasszikus, eredeti művek felújításával, azok tapasztalatait összefoglaló klasszikus stílusú, új mozdulatművészeti művekkel, kortárs művekkel és vendég koreográfusokkal dolgozunk együtt. A repertoárnak nagyon fontos részét képezik a gyermekek számára készült produkciók is.

Hol lehet az előadásaikat látni?

Például a Nemzeti Táncszínházban. De próbálunk saját magunk is szervezni előadásokat, mert a negyven társulatot befogadó Nemzeti Táncszínház évadjában elég kevés az az előadásszám, amiben bennünket meg lehetne tekinteni. Próbáljuk a vidéki kapcsolatokat építeni, de nagyon nehéz. Ketten vagyunk erre a nagy feladatra, amiben a vécésnénitől a weboldal szerkesztésen át a szórólapszerkesztésig, a könyvkiadásig, a lektorálásig, a konferencián való részvételig, a konkrét tréningtartásig, az esti óratartásig minden a mi feladatunk. Igazából itt jön a pénz kérdése. Mindig mély szomorúság, hogy a mi munkánk mennyire keveset ér. Sújt a magyar átok, az igazi hungaricum: dögöljön meg a szomszéd lova, ha az enyém megdöglött, de ha nincs is lovam, akkor is. Hagyni kellene azt, aki valamit akar és tud is. Nem becsüljük az értékeket. Az is bánt, hogy Dienes Valéria az egész életét Magyarországon töltötte. 1928-ban elmehetett volna Münchenbe, a németek meghívták iskolát alapítani, kínáltak pénzt, lehetőséget, de ő úgy döntött, hogy nem megy, itt marad Magyarországon. Az ő kortársa volt egy bizonyos Váraljai Lábán Rudolf, aki Pozsonyban született, Svájcban és Németországban tevékenykedett, majd Angliában telepedett le. Gyakorlatilag ugyanabban az időszakban ugyanazt a tevékenységet végezték. A világon ma létező két tánctudománynak a megalkotói voltak. Mind a ketten magyar származásúak. Ma Magyarországon létezik egy Lábán Rudolf-díj. Lábán Rudolf soha nem tevékenykedett Magyarországon, az ő nevét megörökítjük, a legkülönfélébb szakmai fórumokon hangoztatjuk, de Dienes Valériát szinte nem tanítjuk sehol, róla semmit nem tudunk. Pedig ő az egész életét itt élte le. Egyszerűen azért, mert ideológiai okokból ötven éven keresztül nem volt elfogadható. Úgy nőtt föl egy sor táncművész és táncelméletész, hogy belenőtt abba a tudatba: ez valami dilettáns, amatőr dolog, és egyébként burzsoá-formalista. Ezek voltak azok a bélyegek, amiket ez a műfaj megkapott. Ezt a fajta előítéletet éljük meg mi is. 

Nagyon profán leszek: a testnek egyre nagyobb a kultúrája. Egyre több mozgásformát gyakorolhatunk különböző szinteken… az edzőteremtől, japán aikidótól latin-amerikai táncokig nagyon sok minden van. A kortárs táncnak is millióféle arca van. Mennyiben más, amit önök kínálnak? 

Itt jön a három fogalom: szép, jó, igaz – ami a gyakorlati anyagot áthatja. Ha az igazat kell mondani róla, akkor: aki fáradt, az fáradtabb lesz ettől. Aki mozogni akar és elkezdi ezt tanulni, az nehéz munkára vállalkozik, mert ez egy hosszan tanulható és hosszan fejlődő ismeretanyag. A mai, mcdonald’sos világ gyakorlata, hogy „bemegyek, ennyit fizetek, megkapom az árut és az enyém” – ez erre a műfajra sajnos nem igaz. Ehhez kitartás kell. Az orkesztika hosszú távon sajátítható el. Én a növendékeimre energiát fordítok, és azt az energiát csak hosszú távon fogom visszakapni. 

És mit kapnak a növendékek?

Hogy mit kapnak a növendékek? Önmagukat. És azt gondolom, hogy ez az, amiben mi minden mástól különbözünk. Lehet reklámszlogenként hirdetni azt, hogy „önmagadat fogod kapni a tánc által” – de ez a hosszú távú fejlődésben az embernek tényleg önmagát adja. Egy fontos adat ehhez: Berczik Sára 93 éves volt, amikor meghalt, Dienes Valéria 99 éves volt, a századik életévében halt meg, Dienes Gedeon 91 évet élt. Azok, akik úgymond „hithű” mozdulatművészek voltak, mind kilencven fölötti korig éltek.

És ami a legfontosabb: szellemi és fizikai épségben…

Igen. A filozófiai téziseit, az evologikát Dienes Valéria kilencvenhat évesen vetette papírra. Ez az igazi csoda, amit a műfaj éppen azért tud adni, mert a maga teljességében foglalkoztatja az embert. A maga egészlegességében, amiben benne van a lélek, a szellem és a test is. Tehát minden területét foglalkoztatja – ezért nagyon nehéz elsajátítani. A teljes életre vonatkozik ez a dienesi elv. Ha a mozdulat mint valóság érdekel bennünket, a mozdulat az úgy a teljes élet, hogy abban a születéstől a halálig benne vagyunk. Az egész életünk egy hosszú mozdulatfolyam.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

JÓZSA ÁGNES