Bertolt Brecht: A kaukázusi krétakör – Budapest Bábszínház

„E kínos ügyből egy ösvény vezet ki: / Önöknek kell a megoldást keresni. / Tűnődjenek, jó emberünk miképpen / Juthat jó sorsra e téren. / Tisztelt közönség, kulcsot te találj, / Mert jó végnek kell lenni, muszáj!” Ezekkel a mondatokkal zárul A szecsuáni jóember¹. Két évvel később Brecht emigrál, és a Hollywood melletti Santa Monicában (állítólag Peter Lorre² kölcsön-villájában) megírja legoptimistább darabját, A kaukázusi krétakört. Hogy két hősnője, a szecsuáni Sen Te és a grúz Gruse Vacsnadze sorsának alakulása között ekkora szakadékot érzett, annak az lehetett az oka, hogy a jóságról és a könyörtelenségről szóló történetet még rosszkedvűen, az előretörő fasizmus árnyékában írta, de a bibliai és távol-keleti példázatot ötvöző Krétakör már a háború utolsó hónapjaiban születik, amikor a hazatérés és a világ jobbra fordulásának reménye egyre erősödik benne.

„Miért szeretjük a szülőföldünket? Ízesebb ott a kenyér, magasabb a mennybolt, illatosabb a levegő, erősebben zeng a hang, még a járás is könnyebben esik a földön – hát ezért” – mondja az előjátékban a fővárosból jött Szakértő. Ez egy szerelmi vallomás a szülőföldhöz a tengeren túlról. Persze a két kolhoz földvitájáról szóló, meglehetősen erőltetett előjátékot, amely apropóul szolgál a krétakör-próbatételbe torkolló régi történet felidézésére, mostanában nem szokták eljátszani. Nem is nagyon érdemes. Egyetlen dramaturgiai funkciója, hogy a következő két és fél óra történéseinek színházi jellegét hangsúlyozza. Többek között a maszkok használatát. „Ezúttal egy dalos színdarabot adunk elő, és csaknem az egész kolhoz közreműködik. Magunkkal hoztuk a korabeli maszkokat” – mondja az Énekes. Ez az egyetlen utalás arra, hogy a szerző maszkokkal képzelte el az előadást. Ezért a negatív szereplők a korábbi előadásokban fél-álarcokat viseltek. 

A háború után mégiscsak különös helyzet állt elő: az augsburgi gyárigazgató fiából marxistává és szocialistává lett Brecht, akinek kissé megkésett hazatérése (és osztrák állampolgársága) miatt az NDK-pártállam rosszallását is el kellett viselnie, „problematikus” szerző lett Kelet-Európában. Hazáján kívül nem játszották, ha mégis, a vállalkozás többnyire kudarccal végződött. Az első igazi sikert Magyarországon A kaukázusi krétakör Madách színházi bemutatója és Ádám Ottó rendezése hozta meg 1961-ben.

Ma már mindez színháztörténeti kuriózum. Brecht mára divatos szerző lett, legfontosabb művei újabb és újabb kísérletekre sarkallják a rendezőket.

Mészáros Máté (fotó: Éder Vera)

A bábművészek régóta vonzódnak hozzá. A Koldusopera a világ számos bábszínházában aratott sikert Lengyelországtól Japánig. De bármennyire hihetetlen, játszották bábszínpadon – többek közt – a Rettegés és nyomorúság a Harmadik Birodalombant (Neubrandenburgban), A szecsuáni jóembert (Stockholmban), a Kurázsi mamát (Rio de Janeiróban) és a Mahagonny város tündöklése és bukását is (Portugáliában). A budapesti Állami Bábszínház 1965-ben A csodálatos mandarinnal egy műsorban mutatta be A kispolgár hét főbűnét. Húsz évvel később – új rendezésben és tervezésben – felújították, akkor az Übü királyt játszották az este első részében.  

Brecht színésze és a bábszínház színésze nagyon közel áll egymáshoz. A bábszínész még fizikai valóságában is kívül marad a szerepén; a báb fajtájától függően mögötte, fölötte vagy alatta helyezkedik el. A szereppel való azonosulása tehát alapvetően különbözik minden más színházi műfajétól, amelyben a játékos saját testével bújik bele az ábrázolt alakba. Brecht színésze éppen úgy „felmutatja” szerepét, ahogy a bábjátékos. De a brechti színház nézőjének sokat vitatott „átélése” is közel jár a bábszínház közönségének magatartásához. Bármilyen élethűen kel is életre egy báb, másképp viszonyul hozzá a néző, mint egy hús-vér színész alakításához. Mindig megmarad – legalább részben és egy bizonyos ideig – a kívülállása és a Brecht által megkövetelt tárgyilagossága. (Ez a 4‒6 éves gyerekre is igaz, aki pedig képes még „beleélni” magát saját játéka, egy bábszínházi előadás, vagy egy rajzfilm figuráiba.) Brecht színházában a színész és a néző egyaránt lemond a beleélésről, a színház mágiájáról, arról az illúzióról, hogy „a színház maga az élet”, a színész pedig „maga az ábrázolt alak”. Brecht tudatosítani kívánja, hogy színházban vagyunk. A bábszínház ezt műfaji sajátosságainál fogva mindig megteszi. Nem tudja nem megtenni. Itt nincs szükség további elidegenítő hatásokra, táblákra, feliratokra, a cselekmény különféle megszakításaira, hogy figyelmeztesse a nézőt: ne bámészkodj olyan romantikusan, hiszen színházban vagy! 

Brecht jó termőtalajra talál a bábszínházban, még ha olyan késői remekműve kerül is bemutatásra, mint A kaukázusi krétakör, amely már engedni látszik a kérlelhetetlen alapelvekből. A szecsuáni jóember megkettőzött hősnője is a jóságot és a furfangot akarta egyesíteni, de ő kudarcra volt ítélve, mert Sen Te és Sui Ta szerepe ellentmondott egymásnak, mint a jó és a rossz. „Gruse és Acdak nem ilyen ellentétpárt alkotnak – írja Walkó György.³ – Erkölcsi alapjaik azonosak, csupán a szent együgyűség és a kitanult-okos ravaszság alkati különbsége választja el őket. Az együgyűség és az okosság itt ugyanegy dolog kétféle megnyilvánulása: a plebejus humánumé. Gruse is, Acdak is alulról nézik a világot, az elnyomottak szemével. Ezért tudják éppen ők, hogy mi az emberség és a jóság.” ⁴

A Budapest Bábszínház előadásának legnagyobb erénye, hogy minden magától értetődő és logikus benne. Mintha az alkotók elsődleges célja az lett volna, hogy megidézzék a XX. század egyik legnagyobb drámaíróját, aki felett nem járt el az idő, aki ma korszerűbb, mélyebb, igazabb és hatásosabb, mint ötven évvel ezelőtt. Akinek még az sem ártott meg, hogy végleg összeomlott az az eszmerendszer, amelynek hívéül szegődött. Mindig ellentmondásokban gondolkodott, ezért ma is a megmerevedett dogmák újragondolására ösztönöz. Lássátok: ilyen az a nagy színpadi forradalmár 2016-ban, aki legnépszerűbb és legsikeresebb darabjával 1930-ban és 1945-ben megbukott Budapesten,⁵ és akinek egy másik remekművét a kor legjobb rendezőjének erőfeszítései ellenére általános fanyalgás fogadta.⁶ Nem fogjuk „áthangszerelni”, nem akarjuk Paul Dessau zenéjét „kellemesebb” és könnyebben fogyasztható melódiákra cserélni, mint tette a Madách Színház magyarországi bemutatója. Mi csak annyit teszünk, hogy a XXI. századi bábszínház eszközeivel közelítjük meg, mert meggyőződésünk, hogy az élő színész és a báb együttes jelenléte – és szembeállítása – sokszorosára növeli a darab hatását. Az évtizedek óta vissza-visszaerőltetett dilemmát, hogy mit keres folyton az élő színész a bábok között, most Bertolt Brecht végérvényesen lesöpri a megmerevedett dogmák katedrájáról. 

Brecht ebben a darabban a rossz emberek arcát maszkokkal takarta el. A bábszínházi előadásban a jók (Gruse, Acdak, az Énekes és Szimon Csacsava) igazi és igaz emberek. A többi mintegy hatvan szerep, amelyeket tizenhárom színész kelt életre: vagy báb, vagy olyan személy, akinek nem látjuk az arcát. És mögöttük ott állnak a játékosok, akiknek határozott véleményük van róluk.

Menczel Róbert játékterében (amelyet – ellentétben a szórólappal – semmiképpen nem neveznék díszletnek, hiszen nem ábrázol) nincs semmi hivalkodó. Ez maga az a bizonyos üres tér, némi sejthető és átgondolt funkciókkal. Fekete bársonnyal bevont fal húzódik párhuzamosan a rivaldával. Középen egy magaslaton a zenészek. Nagyon fontos a jelenlétük. Nélkülük nincs színház, legalábbis olyan színház, amilyent Brecht elképzelt. Elsősorban a songok, a történetet megszakító énekek miatt, amelyek nem egyszerűen folytatják a beszélt részeket, hanem önálló feladatuk van: drámák a drámában. Eszméltetnek, tudatosítanak és elidegenítenek.

Ez a semlegesnek látszó üres tér valójában rafinált, mindentudó szerkezet. A legváratlanabb pillanatokban a legváratlanabb helyeken nyílik vagy csukódik, teremt új és új színpadi helyzeteket és helyszíneket. De a maga puritánságában és látszólagos visszafogottságában fórum, szószék is egyben, amely segít, hogy mi is állást foglaljunk az egyes szituációkban.

Horváth Márk és Spiegl Anna (fotó: Éder Vera)

A bábok fogalmát nagyon tágan kell értelmeznünk. Mátravölgyi Ákos groteszk, mozgószájú szivacs fejei, sík figurái, süllyesztőkből előbújó kezei, mindenféle alakzatú és méretű lényei ugyancsak együttgondolkodásra szólítanak bennünket. Amikor Gruse tejet próbál vásárolni a csecsemőnek, tehéntőgyekkel kénytelen alkudozni. Ne vegyünk mindent komolyan, kérem, csak amit nagyon muszáj. A többi ötleten röhögjünk, élvezzük Brecht hol keserű, hol harsány, hol abszurdba hajló, groteszk és gyilkos humorát.

A majdnem élő, szürnaturalista bábok között a legszebb és legmegindítóbb mégis a csecsemő Michel megjelenítése. Előbb betolnak egy babakocsit, majd Gruse kiemeli belőle a semmit. Felemelő pillanat, aztán mielőtt elérzékenyülnénk, az Énekes gyorsan közbelép: a zakóját összehajtogatva átadja Grusénak az előadás legfontosabb kellékét, mintha felöltöztetnék a gyereket. Ezzel a kabáttal történik meg a szakítópróba is. Aztán a végső táncban újra belebújik az Énekes. 

Az előadás csúcspontja a Janga Tau-hágó ingatag gleccserhídjának megmászása. A reliefszerű ábrázolásból csak ebben az egyetlenegy jelenetben lép ki a színész. Gruse megindul a nézőtér felé, és a széktámlákon lépkedve halad a képzeletbeli imbolygó hídon. Néha elbizonytalanodik, a kezét nyújtja a nézők felé. Mi segítünk neki átkelni a veszélyes útszakaszon. Ez a pompás interaktív játék nemcsak technikai bravúr, de felemelő érzés is. Mi is tettünk valamit Gruséért és a gyerekért, részesei vagyunk az eseményeknek. Egy rövid időre elfelejtjük, hogy nem vagyunk már gyerekek. Meghatódunk, és még a V-effektus sem jut eszünkbe.

Vidovszky György bábszínházi rendezőként igazán csak 2014-ben robbant be a köztudatba, amikor a kecskeméti Ciróka Bábszínházban megrendezte a Hamupipőkét. Már akkor is anyanyelvi szinten beszélt bábszínházul, pedig abban az előadásban egyetlen báb se volt, csak öt színész meg kukák, kályhacsövek, csomagolópapír, selyempapír, kartondoboz, üvegcserép, söröskupakok, műanyag kupakok. És nem azoknak szánta az előadást, akik most ismerkednek a Grimm-mesével, hanem akiknek már a könyökén jön ki. Most is elsősorban ezt a korosztályt, a 14 éven felülieket szólítja meg, de a mostani kínálat olyan, amiről még nemigen hallottak. A nézőkhöz való viszonya mégis ugyanaz, mint két évvel ezelőtt. Most sem leguggol hozzájuk, hanem felemeli őket a magasba.

A színészekből úgy kovácsolt együttest, hogy mindenki a legjobb formáját képes nyújtani. Spiegl Anna Gruséja attól kivételes és megindító színészi teljesítmény, hogy tud és mer jelentéktelen lenni. Először alig vesszük észre a tarka forgatagban. Ebből a jelentéktelenségből a szemünk láttára nő naggyá, erőssé, bátorrá és különlegessé. Árad belőle a meghitt és közvetlen testmelegség, az emberszeretet meg az életkedv. Hatalmas utat jár be: egy magányos cselédlányból szerelmes asszonnyá, társsá érik. És mindenekelőtt anyává. Asszonnyá, akinek előbb lesz gyermeke, mint hogy férfi megérintette volna. A Biblia úgy hívja ezt, hogy szeplőtelen fogantatás. 

Spiegl Anna úgy tud a prózai szövegből átsiklani a songok magasságaiba és mélységeibe, hogy alig lehet észrevenni. Azt hiszem, az ilyen színészekért érdemes Dessau különös hangzású zenéjéhez körömszakadtáig ragaszkodni. Mert ezek nem énekszámok, betétdalok, hanem az emberi lélek titkos rekeszei, amelyek szinte véletlenül nyílnak meg a közönséges földi halandók számára.

Mészáros Máté Acdakja úgy simul bele a bábok birodalmába, mintha köztük jött volna világra. Sokan azt mondják, Brecht önmagáról mintázta a szerepet. Lehet. Hedonizmusa és humora, epikureus mezbe öltöztetett, intellektuálisra hangolt švejki bölcsessége sok olyan tulajdonságot hordoz, ami hasonlít az írójára. Csupa talány volt ő is, már azt se tudjuk, miképp élte meg azt a csalódást, amit a várva várt kommunista hatalom győzelme okozhatott neki. De amikor a szocialista realizmusról szóló csavaros okfejtéseit olvasom, nem tudok nem gondolni arra, hogy a szivarfüstje mögött közben somolyog, és a bolondját járatja mindenkivel. Hiszen Acdakba ezt is beleírta. „Elfogadok!” – mondogatja. Ő maga is szeretett elfogadni. Szerette elvenni azt, amiről úgy gondolta, hogy jár neki.

Az Énekes szerepe olyan ebben a bábszínházi Krétakörben, amilyent egy közösségi szellemű előadás irányítójától elvárhatunk. Nem az a passzív narrátor, akinek Brecht elképzelte. „Zenészeivel szemközt a földön ül, fekete báránybőr köpönyeg borítja a vállát; kopott cédulákkal teletűzdelt szövegkönyvben lapoz” – ez az egyetlen szerzői utasítás vele kapcsolatban. Szolár Tibornak mindenhez köze van, ami a színpadon történik. Szervez, irányít, segít. Hiperaktív. Nem annyira társulatvezető, principális, inkább egy szemüveges fiatalember a nézőtérről. Valaki közülünk. Olyan valaki, aki nélkül nem úgy alakulnának a dolgok, ahogy alakulnak. És amikor az előadás végén táncra perdülnek, Michelként táncoltatja meg Grusét. Elgondolkodhatunk, ki is ő valójában. Az „örökös”, a kormányzó gyermeke, aki van is meg nincs is, akit közösen odaképzelünk Gruse ölelő karjaiba, vagy az író szócsöve és az előadás mindenese? 

A negyedik emberarcú szereplő Szimon Csacsava. Ő az egyetlen a katonák között, aki Gruse párja lehet. A kiválasztott. Aki nem visel álarcot, aki nem báb. Horváth Márk megtalálja a kevéssé körvonalazott szerep támpontjait. Az ő Szimonja nem sokat ért abból, ami körülötte zajlik, de a szíve ellen nem tehet semmit. Szerelmük története más síkon zajlik, mint választottja megpróbáltatásai és egy bíróvá lett borissza írnok ravaszkodásai. A happyend most az egyszer elkerülhetetlen. Brecht, a bölcs moralista most az egyszer engedményt tesz a nézők óhajának. Talán Gruse és Szimon ki nem mondott vallomására gondolt, amikor azt írta, hogy „a színháznak fontos, hogy tökéletesen fölösleges dolog maradhasson. Ami persze azt jelenti, hogy a fölösleg kedvéért élünk.”⁷

A hatvan-valahány pompás szerepet hatalmas étvággyal, nagy alázattal és magabiztos mesterségbeli tudással életre keltő színészek neve közül álljon itt az elsőé az egyenlők között: Ellinger Edina a Kormányzóné szerepében a brechti szerepformálás és az arról alkotott vélemény tökéletes egyensúlyát teremti meg. Nagyszerű mimikus bábja mögött hol rejtve marad, hol – látszólag véletlenül – előbukkan a színész. Meghökkentő libikókát látunk két valóságos színpadi szituáció és a bábszínház rendhagyó szabályainak szembesítése között.  

A kaukázusi krétakör számos jó magyar fordításban hozzáférhető. Ezek közül Eörsi Istvánét választották az előadás létrehozói. A gazdag választékból valószínűleg ez a legszikárabb, a legkevésbé „költői”. Olyan puritán és olyan hiteles, mint a Budapest Bábszínház vállalkozása. Amelyben az a legfontosabb, hogy teljes szépségében eljuttatja a művet azokhoz, akik most kezdenek ismerkedni Brechttel. 

Nagyon fontos előadás. Fontos állomás a Budapest Bábszínház, a magyar bábjátszás és az író további magyarországi pályafutása szempontjából.

BALOGH GÉZA 

Jegyzetek

¹ A darabot különböző címeken játszották Magyarországon: Jó embert keresünk, A szecsuáni jólélek. Én az eredeti változat (De gute Mensch von Sezuan, 1938‒39) szószerinti fordítását használom.

² Peter Lorre (1904‒1964) magyar származású német-amerikai színész. Svájci, osztrák és német színpadokon kezdte a pályáját, 1928-ban a filmezést. Ő volt a főszereplője Fritz Lang 1931-ben készült M – egy város keresi a gyilkost című híres filmjének. 

³ Walkó György (1920‒1997) irodalomtörténész, műfordító.

⁴ Walkó György: Bertolt Brecht. Gondolat, Budapest, 1959. 106. 

⁵ Koldusopera, Vígszínház, 1930. szeptember 6., Heltai Jenő átdolgozásában; Szabad Színház, 1945. július 5.

⁶ Jó embert keresünk, Nemzeti Színház a Katona József Színházban, 1957. április 6., Gellért Endre rendezése.

⁷ Bertolt Brecht: Színházi tanulmányok. Magvető, Budapest, 1969. 597.