Az idei, immár hatodszor megszervezett Zágrábi Világszínházi Fesztivált a kritika talán az eddigi legjobbként fogadta. A színvonal nem változott lényegesen, hiszen a szokásos hat vendégjáték kétharmadát a szakma eddig is fenntartás nélkül ünnepelte, évente csupán egy-két előadás esetében tértek el egymástól a vélemények. Idén azonban a fesztivál egy határozottabb koncepció keretébe helyezte az előadásokat, szó szerint is, hiszen a nyitó és a záró estet is Csehov Ivanovjának egy-egy rendkívüli színpadi értelmezése határozta meg. Mindkét előadás már ismert a Criticai Lapok olvasói számára. Ascher Tamás Ivanovja évek óta a Katona József Színház repertoárjának egyik oszlopa, az előadás számtalan sikeres európai vendégszereplés után jutott el Zágrábba, a berlini Volksbühne Dimiter Gotscheff rendezte előadásáról pedig két ízben is közöltünk kritikát. Annak ellenére, hogy már mindkét produkciót láttam, a Katona Ivanovjának fesztiválzáró előadása átértelmezte bennem a három évvel ezelőtt szerzett színházi élményt. A zágrábi sajtótájékoztatón Fekete Ernő bevallotta, hogy viszonylag fiatal színészként a címszerep alakítására csak idővel ért meg. Az idő múlása hasonlóképpen új Ivanov-olvasatokra képezi az érzékeny befogadót. Így utólag nemcsak azt éreztem, hogy három évvel ezelőtt nem voltam teljesen igazságos a berlini előadással, hanem azt is, hogy a bemutató után nem sokkal látott Katona-beli Ivanov is újabb élményréteggel gazdagított. A fesztivál eleinte kockázatosnak tűnő válogatása, a kegyetlen Csehov-darab – amely a rendszerváltás óta nemigen találta meg a helyét a horvátországi színpadokon –műsorra tűzése kétszer is telitalálatnak bizonyult. A zágrábi közönség vállalta a kihívást, egyforma lelkesedéssel látogatott el az elidegenítő Gotschef-előadásra és a magával ragadó Ascher-olvasatúra is.
Miért két Antigoné?
A két Ivanov mint keret a halál és az öngyilkosság jelentéstartalmába „terelte" a fesztivál többi előadásának befogadását is. A klasszikus drámairodalomból merítve nemcsak két Ivanovval, hanem két Antigonéval is megismerkedtünk, az utóbbi esetében egy estén. A fesztivál két válogatója, Dubravka Vrgoč és Ivica Buljan közül az alternatívabb színházi „mezőnyön játszó" Buljan vallomása szerint, a fesztivál létrejötte óta megvolt a szándék arra, hogy az antwerpeni tg STAN független színházi társulat fellépjen Zágrábban. A kb. húsz éve, még az egyetemen alakult társulat tagjai elhatározták, hogy rendező nélkül szeretnének tovább együtt dolgozni. A fiatalos, de immár nem annyira fiatal színészek tevékenységéből első pillantásra látható, hogy távol áll tőlük a nagy művészi pretenzió, ezt sugallja a társulat elnevezésének (Stop Thinking About Names) ironikus mozaikszava is. A speciális belga környezet adottságából – a kétnyelvűségből – a társulat saját specifikumot alkotott, így a holland anyanyelv mellett franciául, de még angolul is előadják gyakran ugyanazokat a darabokat. Művészi hitvallásukhoz hozzátartozik, hogy nem menekülnek az idegen nyelv státusától, nem álcázzák akcentusaikat, sőt, az angolul előadott 2 Antigone című előadás folyamán bele-belebotlottak a gyorsan, csaknem hadarva előadott szövegbe – bár ez azzal is magyarázható, hogy több mint egy éve nem játszották az előadást. A tg STAN-ra egyébként is jellemző az amatőr színházi nyelv elemeinek szándékos felhasználása: a nők fiatalos tarka öltözéke, a férfiak „komoly" öltönyei élénk színű ingekkel, a színpad mélyén elhelyezkedő, függönnyel elválasztott, afféle szedett-vedett kellékekkel, ócska székekkel teli „raktár" képzetét keltő tér mind ezt sugallja.
Az előadásban használt két drámai szöveg közül Cocteau Antigonéját afféle elidegenítő bevezetőként használták fel. A másik, a mítosz Anouilh-féle feldolgozása Cocteau-éhoz képest sokkal árnyaltabb, de ez sem igazán ad választ arra, miért kellett a színészeknek a Cocteau-darabot villámgyorsan, mindössze húsz percben elhadarni a színpadon lévő asztalon állva, távolságot tartva a szöveg – az angol fordításban így is kissé elvesző – esztétikai értékétől. Az, hogy Kreón fölényeskedése Antigonéval szemben Frank Vercruyssen alakításában leginkább a sovinizmusban öltött formát, önmagában nem lenne baj, ha az egész Cocteau-darabból nem csak ez maradt volna meg bennem. Sokkal hatásosabb lett volna, ha a húszperces Cocteau helyett az „alaptörténetet" még rövidebben adták volna elő, például egy pantomimjáték formájában. Így viszont felmerül a kérdés, miért nyúltak egyáltalán a Cocteau-szöveghez, ha ennyire „hátrányos" helyzetbe hozták az Anouilh-darabbal szemben. Ez utóbbi sokkal jobban érvényesült másfél órán át, és lírai, reflexív hangnemével – különösen eleinte – markáns kontrasztot alkotott a Cocteau-olvasat merevségével. A színészek is jobban ki tudtak bontakozni ugyanazokban a szerepekben, amelyeket Cocteau-nál a groteszkbe vezettek, közülük is leginkább a már említett Vercruyssen, akinek – bármit mondjanak is az egyenrangúságról – a társulatban nyilvánvalóan kiemelkedő szerepe van. A társulat portugál vendége, Tiago Rodrigues kettős szerepében – Haimón és az Őr – megmutatta, hogy a melodrámai és a komikus hangnemben egyként otthonos, míg Jolente de Keersmaeker, aki a Cocteau-darabban kórusként brechtiesen jelentette be az előadást, Anouilh-nál a Dada szerepében is megmaradt a finoman ironikus humornál. Iszméné (Tine Embrechts), az öntetszelgő, „gyenge" jellem eleinte csaknem felülkerekedett Natali Broods csökönyösen egyhangú, „csitri" jellegű Antigonéján, de ahogyan kezdte elveszíteni a talajt a lába alól, Broods alakítása is hitelesebbé vált. A karikatúra és az amatőr színház elemeit vegyítő játék néha találó, máskor erőltetett. A centrális Kreón–Antigoné szembesülés jól működött mindaddig, míg a vége felé a két színész teljesen indokolatlanul nem váltott át kiabálásra. Hasonlóképpen hisztérikussá lett Iszméné utolsó rövid jelenete, az elhatározás , hogy nővérével együtt vállalja a halált, lerontva az előadás elejének minimalista színészi teljesítményét.
Berlini Hamlet
Thomas Ostermeier neves fiatal rendező előadásában nyomát sem találjuk a minimalizmusnak és a kísérleti hajlamnak, a Schaubühne Hamletjén a pozitív értelemben vett monumentalitás uralkodott. Ezt már a Nils Ostendorf elragadó zenéjére komponált bevezető némajáték is kellőképpen igazolta, Hamlet apjának temetésében pontosan rajzolva meg a dráma alapkonfliktusát. A mély színpad egy hatalmas, földdel töltött medence, ennek a peremén gördült a háttérből az előtérbe és vissza egy platform, áthatolva a medence közepén elhelyezkedő, fémszálak képezte függönyön, ami sajátos módon tagolta a teret. A Sebastien Dupoey készítette videofelvételek mellett Hamlet gyakran maga is kezébe vette a kamerát, és homályos „élő" vetítésekben rögzítette a többi szereplőt a függönyre. Marius von Mayenburg új fordítása korszerűsítette a szöveget, dramaturgiai beavatkozásai pedig tömörítették a darabot, minek következtében sok epizódszerep kiesett. A rendezői értelmezés főleg az udvari közeg korrumpáltságát hangsúlyozta, amelyben Hamlet inkább szerves résztvevő, mint kívülálló szemlélő. Ámításának ára így az elme valódi elhomályosodása lett: a valóságot a színleléstől elválasztó érzékeny szálak az előadás folyamán már-már el is szakadtak.
Hamlet mint ellenhős – ez se nagy újdonság, hiszen Ophelia sorsának felelősségével egyértelműen terheli már a drámai alapszöveg is, ezt csak többé vagy kevésbé fokozni lehet. Ostermeier az előbbi lehetőség mellett döntött, a fiatal és tehetséges Judith Rosmairra bízta Ophelia és Gertrud szerepét, még annak árán is, hogy a színésznő számára ez túl nehéz feladatnak bizonyult. Hamlet viszonyát Opheliához a pszichoanalízis elemi szintjén természetesen az anyjával való kapcsolat határozza meg, aminek következtében Opheliát Gertrud vétkeiért bünteti. Gertrud alakja – Hamlet szemszögéből – talán ezért inkább karikatúra, színészi értelemben maszk? Rosmair szőke parókával, nagy napszemüveggel (amelyet csak a Hamlettel való szembesülés jelenetében vett le), kihívóan jelenítette meg Gertrudot, míg Opheliaként lehullott e maszk s az ártatlan szűz archetípusából merített. Szeretkezésük közben a színpad elején, ahol a bevezetőben Hamlet apjának sírja volt, Hamlet szó szerint a földbe temeti a lányt, előre jelezve sorsát, hasonlóképpen esztétizált és megrendítő színpadi formában, mint a vízbe fúlás, amelyet egy kifeszített fóliára tapadó test mozgása érzékeltetett. A két női alak közti ellentét nyilvánvalóan a rendezői koncepció fontos eleme, egy férfi nőszemléletének két extrém pontja, de ha így van, Hamlet látásmódja miért csak a két női szereplő alakításában érvényesült, Claudiusból és Poloniusból miért lett sokkal árnyaltabb figura? Urs Jucker és Robert Beyer, annak ellenére, hogy fizikai megjelenésük hasonló – mindketten sötét hajúak és szakállasak –, pontosan körvonalazták a figurákat. Beyer esetében ez annál inkább figyelemre méltó, mert Polonius kicsinyes egyénisége gyakran csábítja a színészeket jellemtelen alak ábrázolására, amiről itt korántsem lehetett szó. Jucker Claudiusának monológja, amelyben mikrofonnal a kezében egyenesen a publikumhoz fordulva „gyónt", mélyen megrázta a közönséget, a Szellem szerepének megformálásához pedig nem kellett különösebb színészi transzformáció, hiszen – ahogyan ezt találóan megmutatta a videó – ugyanaz a hatalmi erő mozgatja mindkét testvért. Miközben ugyanis Hamlet összehasonlítja az apját a nagybátyjával, a színészek kamerával a parókás, mosolygó, koronás Jucker után a mogorva, kopasz, de ugyancsak koronás Jucker képét vetítik, ironikusan egyenlőségjelet téve a két király alakja közé.
A rendező a politikai aktivitásra való törekvés csődjét emlegeti a darabbal kapcsolatban. Eszerint Fortinbras nem biztosítja Dánia számára a hatalom kontinuitását, sőt még Horatio sem marad életben, hogy az utókornak beszámoljon a történtekről. Mindez, továbbá a rendező hírneve és a berlini színház kiváló társulata bizonyára ezt a Hamletet is európai szintű színházi eseménnyé teszi. Ezért nagy megtiszteltetés a zágrábi közönség számára, hogy az avignoni és az athéni fesztivál, majd mindössze nyolc nappal a hazai, berlini bemutató után láthatta az előadást. Mégis, mintha ebből a nagy formátumú Hamletből hiányozna az a megfoghatatlan valami, ami évszázadok óta új olvasatokra sarkallja a színházat. A darab komplexitása mintha kevésbé érvényesülne Ostermeier zárt és kissé hideg értelmezésében. Ha részvétet érezhettünk nemcsak Ophelia, hanem Claudius és Polonius iránt is, miért hiányzik az előadásból Hamlet humanitása, annak ellenére, hogy a címszerepet alakító Lars Eidinger is kiváló színész? Természetesen nem az elavult, romantikusan hősies Hamlet-figurát hiányoltam!
Purcăretére várva
A fesztiválon jelen levő, túlnyomórészt a drámairodalom kanonizált műveinek olvasatai közül az igazán „hagyományos" színházi értékeket a Godot-ra várva képviselte, Silviu Purcărete rendezésében, a Radu Stanca Nemzeti Színház előadásában. Beckett esetében ez kissé ellentmondásosnak tűnhet, és meg kell vallanom: kár, hogy a Magyarországon jól ismert rendezővel a horvát közönség ilyen módon találkozott először. Az immár klasszikus Beckett-darab színpadi értelmezése ugyanis szintén klasszikus, talán „szó szerinti" is, „hű" a szöveg összes apró részletéhez, színpadi utasításához. Személyes véleményen múlik, hogy egy ilyen, inkább a darab keletkezési idejére hivatkozó rendezést idejétmúltnak vagy univerzálisnak élünk-e meg. A színészi teljesítmények zöme az utóbbi megítélés felé terelik az előadás értékelését. Cristian Stanca Pozzo és Vecsei Pali Lucky alakítása teljesen a konvenciókon belül maradt: Pozzo az elhízott kapitalista, Lucky a nyomorult, béna értelmiségi. A színészek azonban maximálisan kiaknázták a lehetőségeket, alakításuk kiegyensúlyozott egészet alkotott, sőt, Stanca színészileg kimagaslóan érzékenynek bizonyult a darab másik párjával kialakuló kölcsönhatásában. Ha Vladimir és Estragon összjátéka is ennyire megközelítette volna a tökéletességet, talán a rendezést illető fenntartásaimról is megfeledkeztem volna. Marian Ralea Vladimir-alakításán múlik a dolog. Az Estragon szerepét játszó Constantin Chiriac (aki egyben a sibiui színház igazgatója) a sajtótájékoztatón partneréről mint a román színészek egyik legnagyobbikáról beszélt. A színész státusának megfelelően Vladimir szerepe nagyobb súlyt kapott a rendezésben, bár én ennek ellenére úgy éreztem, hogy a látszólagos alárendeltségen túl, Estragon egyenrangú partnere Vladimirnak. Ralea tehát nem igazolta a rendezői bizalmat, a szerepet túlságosan líraian alakította. Ilyen megközelítésben mindkét felvonás befejezése kifejezetten hamisnak hatott. Az első felvonás végén félrehúzott függöny mögül megszólaló, ócska nyuszijelmezbe öltözött kamaraegyüttes láttán a közönség kínosan kellemetlenül érezte magát. Az Istent jelképező Godot hamis voltát azonban még ennél is erőltetettebb módon jelezte a második felvonás vége, ahol a hangszerekhez a színpadi technikusok nyúltak, és zenei tudás híján hangzavarral zárták le az előadást. A súgónő folytonos színpadi jelenléte is a megalapozatlan és kiaknázatlan megoldások közé sorolható. Ezek nélkül s egy karizmatikusabb Vladimir-alakítással, letisztultabban Purcărete Godot-ja sokkal erőteljesebben hatott volna.
Még egy álmos, poros nap a Deltán
Nagy öröm számomra, hogy a fesztivál ismertetését annak az egyetlen előadásnak a méltatásával zárhatom, amely műfajilag nem sorolható sem a drámai, sem a táncszínházhoz, és amely Gotscheff Ivanovjával sikeresen képviselte az „alternatív" értékeket. Különösen azért öröm ez, mert első találkozásom Jan Fabre-val, a sokoldalú belga művésszel és a nemzetközi karriert befutott, horvát Ivana Jozić táncosnővel a két évvel ezelőtti fesztiválon kissé hidegen hagyott. A halál angyalát technikailag bravúros, hangulatos előadásként éltem meg, jelentéstartalmilag viszont zilált volt, időnként túl széles, időnként közhelyes kérdésskálából merített. Az idei előadás ugyancsak a sokoldalú előadóra, Ivana Jozićra íródott, azonban Another Sleepy Dusty Delta Day címen műfajilag hasonlóan sokrétű, de sosem túlzó, és szemantikailag egy konkrétabb síkon zajló előadást láthattunk. Fabre bonyolult referenciarendszere itt sokkal kézzelfoghatóbb. A cím Bobbie Gentry amerikai countryénekesnő 1967-ban keletkezett Ode to Billy Joe című dalának első sorából származik. A dal rejtélyes epikus szövege körül különböző elméletek alakultak ki. Alaphelyzete az Egyesült Államokban, Délen gyapottermesztésből élő család vacsorája közben elhangzó hír, a szomszéd településen élő Billy Joe nevű fiatalember öngyilkossága. Miközben a család viszonylag semleges hangnemben kommentálja az eseményt, az anya szemrehányja lányának, hogy hozzá se nyúlt az ételhez. Sejtjük, hogy a lányt titkos ismeretség fűzi a fiúhoz, hiszen nem sokkal az öngyilkosság előtt Billy Joe-val együtt ledobott valamit ugyanarról a hídról, amelyikről a fiú a halálba ugrott, de többet nem tudunk meg.
A Fabre-ra jellemző személyes asszociatív módszer ilyen konkrét referenciapont esetében hitelesen tudta szorosra fogni az előadás szálait. Az öngyilkosság központi kérdéséhez, hogy az embernek van-e joga lezárni saját életét, a rendező édesanyjának eutanáziája, az amerikai közeghez pedig a belga szénbányák hangulata társult. A színpadon több szénhalom helyezkedett el, amelyeken játékvasutak „díszelegtek". A nyomasztó, morbid asszociációk hamarosan átminősítették ennek az elemnek a „játékosságát", így a táncosnő több ízben csak az utolsó pillanatban húzta el a száját a zakatoló játékmozdony elől, ismételten utalva az öngyilkossági próbálkozásokra. Az előadás ritmusát az öngyilkos tette elkövetését megelőzően percnyi pontossággal datált, szerelméhez intézett leveleinek olvasása, a kortárs tánc legkülönbözőbb elemeit felhasználó táncepizódok és – Ivana Jozić kifejezőkészsége énekkel is bővült – Bobbie Gentry dalának újrakezdései adják. Az öngyilkosság idejének közeledésével a levelek egyre szenvedélyesebbé válnak, a tánc egyre frenetikusabb, a dal pedig versszakonként bővül, hogy a végén teljes vokális és hangszeres intenzitással bontakozzék ki, egyben lezárva az előadást. Az angol nyelvű levelek olvasásánál nem várható el a táncosnőtől a professzionális színészi árnyaltság, elsődleges kifejezési médiuma a (kortárs) tánc, amely Fabre esetében a „fizikai" színház számtalan elemével bővült, pl. a „szünetekben" sört ivó bérmunkás vulgáris magatartásával vagy a gyapotültetvény robotjával, ami az öngyilkos kétségbeesésére utalt. Emellett a színpad tele volt felaggatott kalitkákkal, bennük részben valódi kanárik, részben madárbábuk. A bányászokat elpusztulásukkal oxigénhiányra figyelmeztető madarak képe az életét rabságként, „ketrecbe zártságként" megélő öngyilkos tudatállapotával áll párhuzamban. Talán nehéz megérteni, de mindezek a viszonylag heterogén színpadi elemek egy figyelmesen kiegyensúlyozott egészként vonták bele a nézőt az öngyilkosság problémájának komplexitásába. Ostermeier Hamletjével ellentétben azonban ezt az előadást senki sem minősíthette csupán esztétikai és intellektuális konstrukciónak, hiszen a mély átérzés nélkül, amely a közönségre is kiterjed, nem is nyerhetett volna ilyen formát.
CSURKOVICS IVÁN
