Szerb Antal 1936 nyarán Olaszországban járt, erről A harmadik torony címmel útinaplót is közzétett a Nyugatban. 1937-ben pedig megírta az Utas és holdvilág című regényét, amely részben egy olaszországi bolyongás története, másrészt azonban a világtól elzárkózó, menekülő-lázadó kamaszkor megidézése is. Ennek megfelelően hol egyfajta szellemi utazás lenyomataként, hol a múlt század első felében kibontakozó kamaszirodalom utánérzése gyanánt szokás olvasni. Természetesen leggyakrabban Cocteau Vásott kölykökje jut róla a felfedezők és újra felfedezők eszébe, holott a regény nemcsak egyiknél vagy másiknál, de a kettő együttesénél is több. Nem pusztán az olaszországi kóborlás és a közben földerengő kamaszkor kettőssége szabja meg a könyv világát. Fontosabb a gesztus, amely részint a toscanai, majd római találkozásokat, részint a történetesen a trianoni béke idejére eső ifjúkor emlékeinek feltolulását előidézi. Ez pedig a polgár menekülése önmaga, életformája, sorsa elől. Menekülés a köznapi racionalitás, a normális életmenet prózája elől valami emelkedettebb, magasztosabb, értelmesebb felé.
Poszler György alapos monográfiájában gyönyörűen írja le a regény lényegi tartalmát, természetesen az elmélyült kutatómunka nyomán számára kibomlott Szerb Antal-képhez szabva. Annak az írónak, tudósnak, értelmiséginek a problémáit látja a műben megfogalmazva és az adott életszakasz szerint megválaszolva, akit a dokumentumok, a fennmaradt írások nyomán tüzetesen megismert. Ennek alapján: „Mihály furcsa katarzisa a nagy feladatokra készülő író és tudós végső leszámolása kamaszmúltja vonzó és gyötrő emlékeivel. A leszámolás sikerül. A lidércnyomás feloldódik, de az eredmény nemcsak megkönnyebbülés, hanem kifosztottság is.” A nem irodalomtörténeti szempontú olvasó azonban, aki nem elsősorban az írót és az őt befolyásoló szellemi folyamatokat kívánja megérteni egy-egy regényből, hanem sokkal inkább önmagát meg a világot, más következtetésekre is juthat. Találhatja úgy, hogy nem is a történet, a sorsok alakulása, összefonódása és a belőlük kiolvasható problémák és sugallatok a legfontosabbak, legalább annyira lényeges lehet a kompozícióból kibomló világkép. A cselekményben párhuzamosan fut egymás mellett, illetve váltakozva a kamaszkori lázadás és a felnőttkori menekülés. Megfelelnek egymásnak, rímelnek egymásra. Ami fiatalon lázadásra késztet, ugyanaz indít felnőttként menekülésre. És a választható utak is azonosak. A polgári köznapokból a művészet, a tudomány, a vallás, és legradikálisabban a halál ígérhet kiutat. Mégis nagy a különbség, mint mindig, az első és a második próbálkozás között. A menekülő szeme előtt, tudatában és tudata alatt ott van az egykori lázadás, és talán nem is csak vonzásként, hanem figyelmeztetésképpen is. A történet hőse többszörösen is menekül. A házasságba, az olaszországi nászútba lázadó lelke elől fut, ott viszont a lázadókor emlékeit üldözi. Valójában talán egy harmadik utat keres, hiszen a tisztes társadalmi beilleszkedés alternatíváiként szélhámosság, mondén léhaság kínálkozik, illetve aszkézis és halál. Ez utóbbiakra a hős nem bizonyul méltónak, az előbbiek nem vonzzák. Kétségtelenül marad a rezignált beletörődés. Ez a végső tanulság azonban aligha a regény lényege. A kettős vonzás, a két véglet között vibráló élet rajza, de még inkább sejtetése, érzékeltetése valószínűleg a mű legvonzóbb sajátossága.
Forgách András lényegében csak megfordítja a címet, amikor Holdvilág és utasára változtatja, s ennek aligha több az értelme, mint a megkülönböztetés a regénytől. A főszereplő itt is az utas marad, a holdfény szerepe talán még csökken is az eredetihez képest. Az átirat nem több jól működő dramatizálásnál, új tartalom, mélyebb értelmezés, érzelmi többlet nem derül ki belőle. De talán éppen ezzel nyújt szinte korlátlan lehetőséget a színpadi megvalósítás számára, a mai színházi technikák alkalmazására. Az átíró ügyesen kiélezi, felfokozza az idősíkok kettősségét. Igaz, ezzel csapdát is állít magának és a rendezőnek egyaránt. Addig ugyanis, amíg Mihály és Erzsi együtt róják nászútjukat, s közben az ifjú férjben felötlenek az Ulpius-ház emlékei, a két sík viszonya egyszerű, magától értetődő, így szellemesen működtethető az a trükk is, hogy egy-egy megismételt szóval, félmondattal vált át közöttük. Ezek a szavak mintegy Proust teasüteményeként idézik a másik világot. Idővel azonban el kell maradniuk, már csak azért is, mert az eljárás mechanikus ismétlődése óhatatlanul unalmassá, erőltetetté, komikussá válna. Elhagyása viszont hiányérzetet is kelt, hiszen megtöri a kompozíció egységét. De el kell maradniuk az átkötő ismétlődéseknek azért is, mert a váltakozó idő- és cselekménysíkok rendje is megváltozik. Bejön a párizsi képek sora, amelyekben Erzsi keresi a Mihály nélküli élet lehetőségeit. Ez pedig egészen másképpen illeszkedik a történetbe, mint Mihály vándorlásába az ő legsajátabb emlékképei. Az átiratnak több okból is fontos eleme az elbeszélő keret. Nem csak azért, mert tisztelgés az író előtt, mert emlékeztet rá, hogy mégis csak epikát látunk, illetve megmagyarázza a címet, amelyre máshol nemigen van utalás. Hanem főképp azért, mert így, a színjáték szövetéből kiemelve, különös súlyt kap az indítás, a menekülés első mozzanata, a bolyongás Velence sikátoraiban, s az erre rímelő lezárás, a hazatérés.
Az átirat szinte egyszerre került színre Zalaegerszegen és Kecskeméten, noha a zalaegerszegi előadás műsorfüzete szerint az ötlet Bagó Bertalantól származott. A kettős bemutató mindazonáltal csak azért kínos, mert a kecskeméti előadás mind a műhöz, mind színpadi változatához méltatlan. Rossz hírbe hozza mindkét szerzőt. Réczei Tamás rendező alig értett valamit a történetből, amit mégis, azt meg félre. A librettó elején feltűnő két idősíkot térbelire fordította át. A díszlet kettéosztja a légteret. Daróczi Sándor tervező elgondolása nyomán egy iszonyatos vasszerkezet lóg be föntről, mégpedig olyan alacsonyra, hogy felnőtt ember nem fér meg alatta. Egy pianínó még éppen képes beforogni. Ott működik ugyanis a forgó, amely ki-be hozza a bútorzat egy részét. Ennek a térnek csak egyik baja, hogy következetesen használhatatlan, hiszen a mese idővel többfelé ágazik, így a jelenetek elhelyezése benne óhatatlanul ötletszerűvé válik, s mivel a fiatalkori és a felnőtt figurákat ugyanaz a színész játssza, gondot okoz a térbe helyezett idősíkok közötti közlekedés is. Nagyobb baj azonban, hogy a szerkezet ronda, ormótlan, súlyos, teljesen idegen a történet légiességétől, szellemi-lelki indíttatásától. Pethő Beatrix jelmezei meg csak divatszinten idézik a kort, Ulpius Évából pedig rémes öltözéke egyenesen valamiféle életerőtől duzzadó sportlédit csinál. Réti Adrienn e. h. ráadásul alkatilag is ennek felel meg, és alapjában véve ilyesmit is játszik, egy energikus, kicsit szeles, a fiatalembereket szeszélyesen egzecíroztató csitrit. Csémy Géza, ugyancsak e. h. pedig egyszerűen eltűnik Ulpius Tamás szerepében. Lengyel Tamás egyhangú lírával lézeng a főszerepben, Bodnár Gyöngyvér Erzsiként szabvány úrinő a húszas-harmincas évekből, Fazakas Géza pedig, aki a szélhámos Szepetneki Jánost alakítja, ugyancsak szabványos, de valamivel színésziesebb is. Sorbán Csaba karakteres a léhán emelkedett tudós, Waldheim alakjában. A legszörnyűbb azonban a záró kép, amikor Szerb Antal befejező szavait a rendező úgy fordítja látványra, hogy az apja (Simon András) ölbe kapja az eltévelyedett Mihályt, és így indul vele haza. A látvány nemcsak hogy ide végképp nem illő pietàt idéz, de hirtelen minden ok nélkül csecsemővé fokozza le, holott annak éppen ekkor kellene kissé megkeseredett, kicsit megokosodott, kicsit kiábrándult felnőtt férfivá lennie.
A zalaegerszegi előadás viszont néhány halványabb színészi alakítás ellenére is hatásosan visszaadja a regény és a darab hangulati lényegét. Bagó Bertalan kettős szereposztást alkalmaz, ahol az szükséges, s ezzel lehetővé teszi, hogy a múlt egyszerűen besétáljon a jelenbe. Ugyanilyen fontos, hogy Vereczkei Rita díszlete semleges, nem tolakodó, tágas, légies teret nyújt a játékhoz. Oldalt alig feltűnő régies házsorok, középen gyönyörűen mintázott kockakőburkolat, hátul pedig a jelenetekhez illő vetített képek sugallják a történet inkább lelki-szellemi, kevésbé valóságos, tárgyias környezetét. Szemenyei János és Holecskó Orsolya érti és érzi, és meg is tudja jeleníteni az Ulpius testvérek varázsát, az elzárkózás, a tabutörés, a menekülés ezoterikus költészetét. Jobban tudják, mi után sóvárog Mihály, mint ő maga. Urházy Gábor László ugyanis kicsit tanácstalanul lézeng a szerepben. Inkább eltévedt, mintsem tudatosan menekülő polgárt mutat, alkatához is jobban illik a megtérő, mint az osztályával szembeszegülő, magas állású kereskedő. Ligeti Kovács Judit Erzsiként még kevésbé körvonalazott alakot hoz színre. Kiss Ernő Szepetneki szélhámosságát néhány társadalmi és szellemi osztállyal lejjebb szállítja, Szegezdi Róbert sem találja meg igazán a Pater Severinussá lett Ervin emelkedettségét, karizmáját. Mester Edit markáns külsővel és játékkal adja a cinikusan nagyvilági Tolnai Sárit, Kricsár Kamill némi mélabút kölcsönöz az Olaszországba keveredett angol orvosnak. Az előadás döntő pontján jelenik meg Szakács László remeklése a tudós Wadheim szerepében, hogy mélyen és látványosan összegezze Mihály vándorlásának célját és értelmét, és hogy egyszerre a tudomány és a vallás, a mítosz és a jelen praktikum síkján, egyébként mintegy mellesleg, ráolvassa e menekülés, e keresés céltalanságát és értelmetlenségét. Ez a mitikus múlt költőiségében és a huszadik századi tudományos nagyvilág prózájában egyaránt léha magabiztossággal mozgó figura és az általa megidézett múzeumi álarcosbál ugyanazt bizonyítja, mint később Ulpius Éva elbeszélése Ulpius Tamás haláláról. Csak kiválasztottak számára van menekvés, csak szigorúan egyénre szabott út létezik, Ulpius Tamás halála nem rabolható el, nem utánozható. A többieknek marad a köznapi élet. Az előadás Szerb Antal szövegével ér véget: „Életben kell maradni. Élni fog ő is, mint a patkányok a romok közt. De mégis élni. És ha az ember él, akkor még mindig történhetik valami.”
ZAPPE LÁSZLÓ
