Sokfelől toborozta színészeit a gyerek- és kamasztémák színpadi feldolgozásának, a pálya küszöbére lépő színészek foglalkoztatásának elkötelezett, érzékeny rendező-pedagógusa, Vidovszky György. A zenitjén járó Honti György (Hoborth igazgató úr) tapasztalt színházi rókaként cserkészi be a karikaturisztikusan jellemzett, alapvetően negatív és torz figurát, akin egy közepes lélekgyógyász is szépen kereshetne. Az ugyancsak beszélő nevet viselő Wakogow tanárnő és Furkow tanárnő szerepében a tőlük eltérő korú és játékkultúrájú Vizsy Orsolya és Balatoni Emese pedánsan igyekszik velük tartani, legyen szó gonosz pedantériáról vagy alig palástolt élvetegségről. Dér András, Vidovszky idősebb színházi és filmrendező kollégája korrektül lejelzi Gábor úr atyai kudarcát: értelmez és közöl, hozzá a mozgás csak alibi. Oldalán Dér Denisa poétikus anyai átszellemültséggel, fájdalommal jeleníti meg a fiát védeni próbáló, majd sorsára bízó Gábornét. Jól keveri a tragédia beszédét a hétköznapisággal.
A fiatal közreműködők – a tényleges főszereplők – kara is rétegzett, hiszen a Hetényi Géza Szakközépiskola Színész Szakképzésével közös produkcióban jött létre a Karinthy Színház premierje, de például az energikusnak és enerváltnak egyként mutatkozni tudó Dér Zsolt (Gábor Menyus megszemélyesítője) – talán úton egy majdani, 2020-as szőke Hamlet felé – sokkal tapasztaltabb ifjú színjátékos, mint számos társa. Vidovszky összehangoló munkáját dicséri, hogy bár a színészi produkciók ugyanúgy széttartanak, akár a különféle közelítésből, néha más-más „felszereltséggel” megfogalmazott jelenetek (sőt az első és a második rész is), A tavasz ébredése nagyjából mégis egységes benyomást kelt. Összeáll.
Ondraschek Péter díszlete a pincétől a padlásig zöld liánnal fonta be a teret. A Karinthyban agyonerőltetett „galériás” térképzés (melytől alighanem a kicsi játékhely kitágításának érzetét remélik) ezúttal rugalmasan vette magára a levélfüggönyzetet: mintha a sokszor megnyitott süllyesztőbe is alá akarna zuhogni az ezernyi buja, sötétzöld ág. A fonadék előnyösen (kísértetiesen, moszatosan, árnyékokat vetve) világítható, átjárható, és sík felületei ellenére labirintikus asszociációkat kelt. A Wedekind-darab – „a tavasz ébredése”, a serdülőkori, összezavarodott lelkiségű és iránytalan testiségű szexualitás társadalmi drámája – metaforaként is magáénak tudja az egyszerű, ám dzsungeles kulisszát. Különösen a kései temetőjelenet válhat benne és általa fojtogató szellemképpé (megoldható az is, hogy a sok halott egyike az írói kívánalom szerint a saját fejét tartsa a hóna alatt!). Ebbe a tablóba sűrűsödik mindaz, amit addig a történet felhalmozott.
Nem ilyen sikerült a kiegészítő tárgyak, kellékek alkalmazása. Éppenséggel magyarázható a fürdőszobai készségek felbukkanása, a porcelán felületek hideg csillogása. Ily kevés négyzetméterre mégis sok két vécécsésze (ülőkének, egyébnek használják őket), és a fedéllel leborítható kád asztal, koporsó és egyéb funkciói sem mindig győznek meg: vagy a kialakításuk, vagy a passzív formába történő visszajátszatásuk kissé nehézkes. Némely eszközök (például a filmfelvevő) egyszerre konkretizálnák és mosnák el a cselekmény idősíkjait. Múlt és jelen közé (illetőleg a kiterjesztett jelenbe) nincs eléggé belőve a színrevitel. Az ugyancsak Ondraschek tervezte öltözékek megfelelőek – különösebben nem szólnak bele a rendezés összképébe.
Bányai Geyza elöregedett fordításából nem könnyű modernebb hangszerelésű tolmácsolást előhívni. Még a változtatások segítségével sem. A Gábor Menyus, Stiefel Marci (Koloszár András veti magát a szerepbe), Rilow Jancsi (Pomlényi Attila formálja), valamint a Gyuri, Ottó típusú névadások – a Thea, Ilze, Isiebe mellett – olyasfajta nyelvi vegyességet rónak a magyarításra, amely a szófűzésben, mondatalakításban is visszaüt. Nem szerencsés a hívogató műfaji elkeresztelés sem: kamaszelőadás valódi és örök kamaszoknak. A bonyodalmas szószerkezet, ha alaposabban megvizsgáljuk, nem jelent semmit.Vidovszky érdeklődésének középpontjában nem a kamaszlét áll, bár a szerepekkel közelítően egyidős szereplők beleérző, tehetséges természetességgel bújnak tizenéves bőrbe. Azonban nem tíz és húsz között feleúton járó egyedekként, hanem a család, az iskola, a makroközösség foglyaiként, elhallgatáson, hazugságon, erőszakon szocializált fiatalokként kerülnek a dráma örvényébe. Az örvényt kavarni a legkevésbé sem akaró, de lázadón nyiladozó Bergmann Wendla Császár Réka választékos alakítása révén kel életre. Hevítőbb erotikus sugárzást, biológiai és pszichikai feszültséget sem ő, sem a most külön nem említett, a csapatmunkában dicséreteset nyújtó többi növendék színész nem lop a konfliktussorozatba. Érosz a fiúk tudatába, egymás közötti érintkezéseikbe, homoerotikus ösztönösségükbe, uralhatatlan vallomásaikba férkőzik be leginkább.
A Gyevi-Bíró Eszter mozgásrendjeitől és Pap Gábor zenéjétől segített előadás a két világ, a két nemzedék ütközését pontosan analizálja. A józan őrület ábrázolása expresszív, a testi fenyítés leleplezése megrázó. Mélyebb tanulságai sajnos nincsenek a szülők és tanárok alkotta, megcsontosodott érdekkör és a velük összecsattanni kénytelen, saját ösvényeket kereső „gyerekek” világa közt támadó diszharmóniának. Ugyan a kiélezett helyzet kezelésére és megoldására senki sem vár receptet a színháztól, a Karinthy Wedekindje mégis jobbára csupán a lélektani tükörrel szolgál, a többszörösen is halálos következményű életkisiklások beágyazásával nem.
TARJÁN TAMÁS
