Száz éve született Jurij Ljubimov
Ő volt a huszadik századi orosz színház fényes és tragikus fejezetének nagy lezárója. A pont egy hatalmas körmondat végén. Ez a körmondat valamikor a XIX–XX. század fordulóján kezdődött a Művész Színház megalapításával, és Mejerholddal, Tajrovval, Vahtangovval, majd Ohlopkovval1, Akimovval2, Tovsztonogovval3, Efrosszal4 folytatódik. Három alkotót választott mesterének: Brechtet, Majakovszkijt és Mejerholdot. Színházának szentháromságában benne volt Brecht világnézeti tisztasága, Majakovszkij groteszk futurizmusa, szemtelensége, nonszensz felé kacsintgató iróniája és Mejerhold monumentális forradalmi hevülete.
(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)
1917. szeptember 3-án született egy patinás Volga-menti városban, Jaroszlavlban. Világra jötte alig néhány héttel előzte meg a proletárforradalom kitörését. Káprázatos pályafutása – némi késéssel – a Szovjetunióban bontakozott ki. Kivételes rendezői és színházvezetői tevékenységét kezdettől fogva a hatalommal folytatott elkeseredett harcai árnyékolták be. Hosszú életéből hatvanhét évet töltött el a kommunista diktatúrában, hatot emigrációban és huszonötöt a rendszerváltás utáni Oroszországban.
Huszonhárom évesen, 1940-ben fejezi be színészi tanulmányait a Vahtangov Színház stúdiójában5. Ezután tizenkilenc éven át színészként működik. Színészi pályájának indulásába beleszól a háború. Behívják katonának; az NKVD6 Művészegyüttesének tagjaként a harctereken is fellép. Formailag a Vahtangov Színház tagja, de katonai szolgálata idején itt csak alkalmanként vállalhat fellépéseket. 1947-ben leszerel. Jó magaviselete elismeréseként felveszik a pártba. Amikor visszatérhet a Vahtangov Színházhoz, egyre fontosabb szerepeket játszik (Fagyejev: Ifjú gárda – Oleg Kosevoj, Gorkij: Kispolgárok – Nyíl, Jegor Bulicsov és a többiek – Tyatyin, Arthur Miller: Édes fiaim – Chris, Shakespeare: Sok hűhó semmiért – Benedek, Puskin: Mozart és Salieri – Mozart).
1959-ben kap először lehetőséget rendezésre. Ruben Szimonov7 főrendező szakmai felügyelete alatt Alekszandr Galics8 Sok kell az embernek?9 című jelentéktelen vígjátékát állítja színpadra. Az ötvenes évek közepén kinevezik a színház Scsukinról10 elnevezett színészképző stúdiójának tanárává.
1963-ban ebben a stúdióban kerül sor Brecht A szecsuáni jóember11 című játékának bemutatójára. A vizsgaelőadás nemcsak Ljubimov és a Vahtangov Színház életében, de az egész orosz színházművészetben sorsdöntő fordulatot hoz. Olyan elementáris erejű szakmai sikert arat, hogy a következő évadtól az együttes új színházként folytathatja működését. „Mi nem akartunk új színházat alapítani, amikor elkezdtük A szecsuáni jóember próbáit – nyilatkozza két évvel később a rendező. – Egyszerűen csak megállapodtunk ennél a darabnál, mert lehetőséget adott arra, hogy kifejezzük gondolatainkat az életről és – ami szintén nagyon fontos – a színházról. Ezek a gondolatok izgattak engem is, tanítványaimat is. Így történt, hogy ez a darab lett színházunk kezdete.”12 Az interjúban Ljubimov hosszan foglalkozik Brechttel. „A jövőt illető gondolataink is szorosan összefüggnek Brechttel – mondja. – Vonz bennünket Brecht világnézetének abszolút tisztasága. Számomra világos, mit szeret, mit gyűlöl, és teljesen osztom az életről vallott véleményét, a színházhoz való viszonyát is, vagyis egyetértek a brechti esztétikával. Létezik Shakespeare-színház, van Molière-színház, van Brecht-színház is, eddig éppen csak hogy érintettük ezt a kincset. […] Tervezzük Brecht Galileiének bemutatását is. Véleményem szerint ez a munka rákényszerít bennünket arra, hogy a legnagyobb figyelmet fordítsuk a belső, az eszmei, a gondolatiságot érintő kérdésekre. Az embernek (állampolgárnak, művésznek, tudósnak) az életről vallott felfogása olyan probléma, amelyet a színésznek a legmélyebben át kell gondolnia, hogy úgy mondjam, át kell szűrnie önmagán.”13
Megkapják az 1946-ban alakult Drámai és Komédia Színház14 épületét Moszkva munkásterületében, a Tagankán15. Az új színház első hivatalos bemutatója John Reed16 Tíz nap, amely megrengette a világot című riportkönyve alapján készült. Az előadás nemcsak művészi szempontból, de politikai aspektusát tekintve is meglepetést okoz. Szakít az októberi forradalom patetikus, ünnepélyes megközelítésével. Nem csupán emberközelbe hozza 1917 történéseit, de ellentmondásosságát, kegyetlenségét és durvaságait is kendőzetlenül bemutatja. „John Reed könyvében is mindenekelőtt a szimpátia és a gyűlölet meghatározottsága vonzott – jelenti ki. – No meg az a lehetőség, hogy ezen az anyagon folytathatjuk azokat a kísérleteket, amelyeket elkezdtünk A szecsuáni jóemberben: megtalálni az utat a szintetikus színházhoz. Engem ezek a gondolatok régen foglalkoztatnak: szabadon, szervesen egyesíteni a színházat, a zenét, a pantomimet, az akrobatikát stb. Ilyen kísérleteket már folytattam a Vahtangov stúdióban, amikor a hallgatókkal olyan művek részletein dolgoztam, mint a Turbinék napjai17, a Svejk, a derék katona. A gondolatait az ember nemcsak szavakkal fejezi ki, de a testével is. A színház nem a vakok számára játszik. Nemcsak hallható művészet, de látható is. Egy színdarabban számomra nemcsak az a fontos, hogy megtaláljam a gondolati igazságot, de az is, hogy megtaláljam a tisztán színházi, látványos kifejezési formát.”18
A hatalom még nem veszi észre, hogy itt nem valamiféle ünnepi műsorról van szó, amelyben könnyes szemmel idézik fel az Auróra ágyúinak eldördülését, Lenin bölcsességét, a forradalmárok hősiességét és igazságait, hanem drámai küzdelmet látunk, tele iróniával, rafinált színpadi eszközök sokaságával, groteszk humorral és persze nagyon sok emberséggel. Majakovszkij szelleme végig ott kísért az előadásban. A szecsuáni jóember az improvizáció könnyedségét (?) elegyítette az epikus színház szigorával. A Tíz nap csalafinta Janus-arca a történelmi pátoszt és a mindennapok zűrzavarát mutatja be.
Hogy Ljubimov viszonya a hatalommal már kezdeti sikerei idején sem lehetett felhőtlen, az egy különös véletlen folytán már akkor kiderült számomra, amikor 1966-ban meg akartuk hívni a Honvéd Művészegyütteshez, hogy az októberi forradalom ötvenedik évfordulójára rendezze meg saját szövegkönyvének magyar változatát. Miután körülményesen eldadogtam a felkérésünket, hosszan maga elé nézett, majd szelíd mosollyal ennyit mondott: csak nem gondolják, hogy én kapok magukhoz útlevelet? Ez a keserű válasz meglehetősen furcsán hangzott az örök és megbonthatatlan szovjet‒magyar barátság fénykorában. Ljubimov akkor látott életében először. Nyilván meg se fordult a fejében, hogy valamiféle titkos megbízatással érkeztünk abból az országból, amelyről akkor még aligha sejtette, milyen fontos szerepet játszik majd sorsának további alakulásában. Hirtelen támadt zavaromban azt se igen vettem tudomásul, hogy szentélyben járok. Hogy a dolgozószobája falát világnagyságok autogramjai díszítik, és az íróasztalán álló Mejerhold-szoborkarikatúra is csak titokban mer mosolyogni a bizarr helyzeten. Aztán könnyed mozdulattal benyúlt a fiókjába, és átadott egy példányt a Tíz nap szövegkönyvéből. Tegyünk vele, amit akarunk.
A történet vége az lett, hogy 1967-ben Ljubimov közreműködése nélkül bemutattuk a darabot. Sok áttételen keresztül mégiscsak ez volt Ljubimov első megjelenése magyar színpadon.19
A Taganka következő évtizedeinek hatalmas repertoárjából azért érdemel megkülönböztetett figyelmet a Hamlet 1970-es bemutatója, mert ez az előadás a legmélyebb és legvilágosabb kifejezése mindannak, amit Ljubimov a világról, az őt körülvevő valóságról gondol.
A Taganka Hamletjének két főszereplője volt: Viszockij20 és a függöny. Viszockij mint Hamlet és a függöny mint egyetlen díszlet. David Borovszkij21 mindent elsöprő, mindenre képes, hatalmas, élő, fel-lejáró, embertelen szerkezete. Már a színe is undorító. Csupa ragacs. Hol engedelmes, készséges és alázatos, hol meg ellenséges és kérlelhetetlen. Néha egy könnyed mozdulatra is képes megindulni, megfordulni, bejárni a tér minden zegzugát. Néha titokzatos, megfejthetetlen. Pókháló, légyfogó, sejtelmes massza. Olyan, mint maga a zsarnokság. A mindent maga alá gyűrő börtön jelképe. Merthogy Dánia börtön. A királyfi attól szenved, hogy „rettentő gaz nép ügyel reá”, és hogy „mindenik fülére jut egy hallgatózó”. Ez a függöny arra is kiválóan alkalmas volt, hogy elbújjanak mögéje a hallgatózók.
Viszockij-Hamlet már az előadás kezdete előtt ott ült a színpad mélyén. Mintha mindöröktől fogva várna az alkalomra. („Hogy vádol engem minden alkalom” – mondja majd jóval később.) Az ölében gitár volt. Ljubimov Hamletje azzal kezdődött, hogy a fekete pulóveres Viszockij felállt, előrejött, és elénekelte Paszternak22 Hamlet című versét. „Elcsitult a lárma. Színre léptem, / ajtófának döntve vállamat / füleltem: a zajló messzeségben / mi történik életem alatt. // Rám irányul a komor, vak éjnek / ezer és ezer látcsöve már. / Múljon el, ó atyám, arra kérlek, / tőlem ez a keserű pohár. // Tetszik terved céltudatossága, / játszanám én e szerepet is. / Ámde zajlik most másféle dráma. / Ments ez egyszer föl, ne kényszeríts. // Ámde futja minden itt az útját. / Magam vagyok. Jó, rossz egyre jut. / Elúrhodott a farizeusság. / Az élet nem lakodalmas út.”23
Viszockij, a beat-nemzedék Hamletje nem lakodalmas úton járt, hanem a rémuralom szövevényes hálójából próbált kitörni. Nem sápadt és tétova, hanem, dacos, dühös és eltökélt volt. Ebben a „Dániában” még Ophelia őrülése sem azért következett be, mert szerelme hebehurgyán megölte az apját, hanem mert Op
Bűn és bűnhődés, Vígszínház, 1978 – Tordy Géza és Kern András
helia képtelen volt felfogni, mi történik körülötte. Ő is belegabalyodott a függönybe. Ő is lökdöste, püfölte, mint Hamlet. Ő is áldozat volt.
A függönyön kívül alig volt valami a színpadon: egy koporsó, néhány kötél meg egy sírgödör, benne szegény Yorick vigyori koponyája. Meg persze a gitár. Mert Viszockij Hamletjében nem vált el színész és szerep. Ez a Hamlet nem Wittenbergből tért haza, innen szalajtották a Taganka térről, amelynek börtönéről is írt egyszer egy dalt.24 Itt minden az volt, aminek látszott. Nem voltak áttételek, metaforák. Ez a Hamlet nagyon komolyan gondolta, hogy „Látszik, asszonyom! Az is / Valóban! Látszik-ot nem ismerek.”
Veszedelmes előadás volt. Veszedelmes színház. És a trónörökös egy veszedelmesen népszerű dalnok, a szovjet ifjúság bálványa.
Nem csoda, hogy amikor Viszockij halála után emlékestet akartak rendezni a Tagankán, az előadást betiltották. Ahogy nem engedélyezték a Borisz Godunov bemutatóját sem. Mert most már Puskin is veszedelmessé vált. A lassan agonizáló diktatúra végső csatáját vívta egy megalkuvásra képtelen művésszel. Mást nem tehettek, meg kellett szabadulni tőle. Ekkor már nem lehetett úgy, mint Sztálin idejében Mejerholddal, Mihoelsszel25. Más szelek fújtak. Kapóra jött, hogy egy londoni vendégszereplés alkalmával Ljubimov nyilatkozott a The Times című napilapnak, és a Szovjetunió kultúrpolitikáját merészelte bírálni.
Ami ezután történt, azt három évtized távolából is csak ökölbe szoruló kézzel lehet felidézni. Tragikomédiába illő intézkedéseket hoz a hatalom. Ljubimovot felmentik a Taganka művészeti vezetői állásából, kizárják a pártból és megfosztják állampolgárságától. Barátját, harcostársát, Anatolij Efroszt nevezik ki a helyére. A társulat felháborodik, többen elszerződnek. Efroszt árulónak kiáltják ki. Tiltakozó küldöttségek járják a hivatalokat és a pártbizottságokat. Az új főrendező idegeit felőrlik az események. Három évvel később, hatvankét éves korában szívroham következtében meghal.
1975-ben Efrosz egy nagyszerű filmet készített Bulgakov Molière című drámája nyomán Ljubimov kettős főszereplésével. A filmváltozatban nem a Férjek iskolája és a Tartuffe körül bonyolódnak az események, mint az eredeti drámában, hanem Sganarelle szerepét próbálja a címszereplő a Don Juanban. Nem csupán a művészetért kompromisszumokra képes Molière-ről szól, hanem kettős tükröt mutat be a megalkuvás lehetséges változatairól, a művész és a hatalom viszonyáról. Három évvel később egy ideológiai konferencián mejerholdizmussal vádolják meg Efroszt. Úgy látszik, ez még majdnem három évtizeddel Mejerhold állítólagos rehabilitálása után26 is súlyos vádnak számít. Ennek ellenére mégis (vagy talán éppen ezért) őt nevezik ki a Taganka élére, ahol korábban több alkalommal rendezett vendégként.
Ljubimov emigrál. Nem lehet próféta a saját hazájában, inkább utazó világsztár lesz. Csak a szocialista országokba nem teheti be a lábát. Annyi baj legyen. Magyar felesége révén családjával együtt felveszi az izraeli állampolgárságot, és Tel-Avivban telepednek le. Keserű bohózattá alakítja megalázó helyzetét: az antiszemita Szovjetunió elűzött állampolgára a zsidó államban talál menedéket.
A rendszerváltás után, 1989-ben visszatérhet egykori sikerei színhelyére, és visszakaphatja állampolgárságát. De a Taganka akkor már alig emlékeztet egykori önmagára. A társulat egy része szétszéledt. Ljubimov megkísérli a lehetetlent: új rendezéseiben is megpróbálja felidézni a dicső múltat. Amikor ez nem megy, korábbi legendás előadásait kezdi felújítani. 1992-től már csak a régi épületben hajlandó rendezni, az újonnan épült csodapalotát átengedi az utódoknak.
2011-ben végleg kenyértörésre kerül a sor. Lemond a Tagankán újra betöltött vezető posztjáról, majd amikor két évvel később megint kapacitálni kezdi a megmaradt társulat, ő hallani sem akar a visszatérésről. Kilencvennégy évesen megint vándorbotot vesz a kezébe. Most már nem a világot járja, csak Moszkva színházait. Több mint három évtizeddel a Bűn és bűnhődés bemutatója után, 2012-ben a Vahtangov Színházban megrendezi Dosztojevszkij legtalányosabb regénye, az Ördögök színpadi változatát. 2013-ban Moszkva hajdan legkonzervatívabb színházába, a Bolsojba próbál friss vérkeringést vinni Borogyin operájával, az Igor herceggel.
Egy hónappal 97. születésnapja után, 2014. október 5-én, álmában halt meg a moszkvai Botkinszkaja Kórházban. Talán akkor is a Tagankáról álmodott, ami annyi sikert, dicsőséget és annyi keserves csalódást, fájdalmat hozott a számára.
Magyarország nemcsak az új családot jelentette az életében. Ahogy mindig mindenütt, ahol megfordult, itt is megpróbálta megfogalmazni a maga szintetikus színházát. Először a Vígszínház hívta meg 1978-ban. A meghívók aligha mérték fel, hogy Ljubimov színházeszménye fényévnyi távolságra van a Szent István körúti intézmény hitvallásától. A szerepvisszaadásoktól és egyéb botrányoktól hangos kezdeti légkör és hangos szóbeszéd ellenére Ljubimov kérlelhetetlensége győzött. Bizonyára időben felmérte, hogy a meghívásban a hírneve játszotta a főszerepet, és ezért megpróbált méltó lenni saját legendájához. A Bűn és bűnhődés viharait túlélte a színház, kiváló előadás született, és a rendező szemléletének hatását néhány évvel később mégiscsak felfedezhettük a patinás színház világot jelentő deszkáin.
A következő évadban Szolnokon rendezte Jurij Trifonov27 Csere című kisregényének színpadi változatát. A moszkvai bemutatón vitát kavart történetből Jevtusenko például a szárnyalást hiányolta, túlságosan földhözragadtnak érezte az író atomizált, befelé forduló világát. Pedig Ljubimov dramatizálása éppen a kisszerű, praktikusan kegyetlen életre koncentrált. A szünet nélkül játszott terjedelmes egyfelvonásosban nincs látványos konfliktus, tragédia, csupán a praktikusan kegyetlen, sivár életet látjuk a képzeletszerű színpadon. A társulat zökkenőmentesen, nagy kedvvel vett részt a megfeszített munkában, amelyre Ljubimov is sokáig szívesen emlékezett.
Háromgarasos opera, Nemzeti Színház, 1981 – az előtérben Udvaros Dorottya
A legmélyebb nyomot azonban kétségtelenül Brecht-rendezésével hagyta a magyar színház életében. 1981-ben mutatta be a Nemzeti Színház a Háromgarasos operát.28 Szerencsés időszakban került sor Ljubimov harmadik meghívására. Az újjászervezett társulat többsége joggal érezte, hogy Ljubimov jelenléte az új vezetés törekvéseit kívánja megerősíteni. Az előadás hatalmas sikert hozott. A nagyszerű színészi teljesítmények emlékét az évtizedek távolából csak a hatalmas erejű koldus-finálék képesek némileg elhalványítani. Ljubimov idős színészeket, a színészotthonok lakóit kérte fel a nem mindennapi feladatokra. Az előadáson úgy éreztem magam, mint mikor a Taganka nézőterén ültem.
Negyedik, utolsó magyarországi rendezésére az Erkel Színházban került sor; Mozart Don Giovanniját állította színpadra. „Ljubimov két vonatkozásban is radikálisan járt el – állapítja meg tanulmányában Fodor Géza. – Nemcsak a mű problémáját, hanem – legalábbis a Don Giovanni vonatkozásában – általában véve az operajátszás problémáját is a gyökerénél ragadta meg. Mondanivalója a Don Giovanniról, a Don Giovannival nem választható el attól a színjátéknyelvtől, amelyen tolmácsolja. Ahhoz, hogy megérthessük, értenünk kell […] Ljubimov logikáját, operaszínházának szemiotikáját.29 Ez nem mindenkinek sikerült. Sokan megdöbbentek azon, hogy a színpadon ül a zenekar, mint egy koncerten, a zenekari árok pedig üresen tátong, az előadás kezdetén és a végén meg vörös fényben izzik. Mert ez a Don Giovanni nem csak a történet végén száll le a pokolba, onnan is érkezik. Ő több és más, mint a többiek. Démon. „Történelmi” jelmeze is elválasztja tőlük. Elválasztja Don Ottavio századfordulós polgári öltözékétől, Donna Anna és Donna Elvira patinásan modernkedő toalettjétől. Még Leporello frakkos-keménykalapos, kétarcú bohóc-figurája van a legközelebb hozzá, mert benne is van valami veszedelmes.
A zenekar és a karmester nem azért van a színpadon, hogy részt vegyen a játékban (bár néha ez is megesik), hanem hogy az egész előadás játék-jellegét hangsúlyozza. Azt, hogy a zenészek és az énekesek ugyanabból a világból valók. Hogy semmi sem valóságosan, realisztikusan történik meg. Mindjárt az elején azt látjuk, hogy a csábító nem a kardjával szúrja le a kormányzót, hanem egy vonóval. Vagyis minden zeneileg zajlik le. „Ljubimov jelei, metaforái mintegy csak feladják azokat a helyzeteket, témákat, amelyeket a játéknak ki kell bontani” – írja Fodor Géza. – Leporello kettős – ember és komédiás – maszkja például bizonyos értelemben tényleg maga a figura, de a figura mégsem a maszk. A maszk, a figura formulája nem helyettesíti az alakítást, csak kiindulópont, vezérlő képlet és végső összefoglalás”.30
Ljubimov magyarországi rendezései elhozták nekünk választott mestereinek szemléletét is. És szentháromsága mindhárom pillérét sikerült becsempésznie színházi életünkbe. Most már itt van velünk Brecht kérlelhetetlensége, Majakovszkij szemtelensége, Mejerhold egész művészeti forradalma és Ljubimov szintetikus színháza. Az utódokon múlik, mit visznek tovább a gazdag hagyatékból.
Balogh Géza
Jegyzetek
1 Nyikolaj Pavlovics Ohlopkov (1900‒1967) Mejerholdnál folytatott tanulmányai befejeztével mestere színházának tagja, majd 1930-tól a Realista Színház, 1938-tól a Vahtangov Színház rendezője és színésze, 1943-tól a Majakovszkij Színház főrendezője. Legjelentősebb rendezése a Hamlet, Arbuzov Irkutszki története és Euripidész Médeiája. Kiváló pedagógus és elméleti szakember.
2 Nyikolaj Pavlovics Akimov (1901‒1968) rendező, díszlet- és jelmeztervező. Első önálló rendezése a Hamlet volt a Vahtangov Színházban, 1932-ben. Később a leningrádi Komédia Színház művészeti vezetője.
3 Georgij Alekszandrovics Tovsztonogov (1915‒1989) grúz származású orosz rendező. Tbilisziben kezdte pályáját, majd a moszkvai Gyermekszínházban dolgozott. 1950-től haláláig a leningrádi Gorkij Nagy Drámai Színház főrendezője. Színpadra állítja A revizort, amelyet erőteljes Mejerhold-reminiszcenciái miatt először le kell venni műsorról. Ennek ellenére 1972-ben a budapesti Nemzeti Színházban is megrendezi. A magyar előadás visszhangjának köszönhetően nem sokkal később újra játszhatják a Gorkij Színházban is.
4 Anatolij Vasziljevics Efrosz (1925‒ 1978) a főiskola elvégzése után Rjazanyban kezdi a pályáját, majd 1954-től a moszkvai Gyermekszínház rendezője, ahol nagy feltűnést és nem kis botrányt kelt Rómeó és Júlia-rendezésével. 1963-tól a Komszomol Színház, 1967-től a Malaja Bronnaja Színház főrendezője. Több játékfilmet is rendezett.
5 A Szovjetunióban, illetve Oroszországban az ún. akadémiai színházakban a főiskolákkal azonos értékű, főiskolai rangú színészképző stúdiók működnek, amelyekben a hallgatók ugyanolyan diplomát kapnak, mint a GITISZ (Goszudarsztvennij Insztyitut Tyeatraljnovo Iszkussztva), az Állami Színművészeti Intézet növendékei.
6 Belügyi Népbiztosság (Narodnij Komisszariat Vnutrennyih Gyel). A bolsevik apparátus legfőbb politikai szerve. 1934 és 1946 között működött, ezután a népbiztosságok nevét minisztériumokra változtatták. Az NKVD utóda a Belügyminisztérium lett.
7 Ruben Nyikolajevics Szimonov (1899‒1969) rendező, színész, 1924-től a Vahtangov Színház rendezője, 1939-től főrendezője. Vahtangov híres Turandot-rendezésében Truffaldinót, majd Pantalonét játszotta.
8 Alekszandr Arkagyievics Galics (1918‒1977) vígjátékokat és filmforgatókönyveket írt. Legnagyobb sikerét a Luxustutajon című filmmel aratta. Több darabját Magyarországon is játszották.
9 Mnogo-li cselovjeku nado? (1958)
10 Borisz Vasziljevics Scsukin (1894‒1939) szintén Vahtangov tanítványa, haláláig a Vahtangov Színház színésze és rendezője. A Turandotban Tartagliát játszotta, és ő volt a Jegor Bulicsov 1932-es ősbemutatójának címszereplője.
11 Magyarországon több címváltozata ismeretes: A szecsuáni jó lélek, Jóembert keresünk. Én az eredeti cím (Der gute Mensch von Sezuan, 1938‒39) tükörfordítását használom, mivel az orosz nyelvterületen is így ismerik.
12 Jurij Ljubimov: Fellépés (Visztuplenyije). In: Tyeatr, 1965. 4. Magyarul: Színház a Tagankán címmel A színház ma című antológiában. Gondolat, Budapest, 1970. 497. Benedek Ariadne fordítása.
13 Ibidem 497‒499.
14 Moszkovszkij Tyeatr Drami is Komegyii.
15 A kerület elnevezése a tagan szóból származik, amely tűzbakot, tűzlábat és háromlábú bográcstartót jelent.
16 John Silas Reed (1887‒1920) amerikai publicista, Ten Days That Soock the World című riportkönyve 1919-ben jelent meg Lenin előszavával.
17 Bulgakov első, 1926-ban bemutatott drámája.
18 Ibidem, 499.
19 John Reed: Tíz nap, amely megrengette a világot. Jurij Ljubimov adaptációja alapján a szövegkönyvet írta: Eörsi István, Gyurkó László, Mezei Éva, Balogh Géza és Novák Ferenc. Zeneszerző: Lendvay Kamilló, koreográfus: Novák Ferenc, díszlet: Koós Iván, jelmez: Witz Éva, rendező: Mezei Éva és Balogh Géza. Bemutató előadás a Magyar Néphadsereg Központi Klubjának Váci utcai színháztermében, 1967. október 13-án.
20 Vlagyimir Szemjonovics Viszockij (1938‒1980) színész, költő, dalénekes. A Művész Színház stúdiójában tanult, majd négy évig a Puskin és a Miniatür Színház tagja volt. 1964-től haláláig a Taganka színésze. Sok egyéb mellett játszotta Galileit, a Cseresznyéskert Lopahinját. 1959-től filmezett. Több mint ezer dalt írt és adott elő.
21 David Borovszkij (1934‒2006) tervezőművész, 1967-től a Taganka tagja. Többször tervezett magyarországi színházak számára is.
22 Borisz Leonyidovics Paszternak (1890‒1960) költő, író. Amikor a Doktor Zsivágó című könyvéért megkapta a Nobel-díjat, választhatott: visszautasítja, vagy elhagyja a Szovjetuniót. Ő az előbbit választotta.
23 Illyés Gyula fordítása
24 Taganszkaja tyurma…
25 Szolomon Mihajlovics Mihoelsz (1890‒1948) orosz-jiddis színész, rendező, 1929-től az Állami Zsidó Színház művészeti vezetője. Leghíresebb szerepe a Lear király volt. Sztálin parancsára Minszkben a nyílt utcán egy teherautó gázolta el. A „bűne” az volt, hogy a háború alatt Amerikában pénzt szerzett emigráns zsidó szervezetektől a szovjet hadsereg megsegítésére.
26 Az 1960-as években megjelent hatkötetes szovjet színházi lexikonban (Tyeatralnaja enciklopegyija, Moszkva, 1961‒1967, III. kötet, 771.) ez olvasható a róla szóló terjedelmes szócikk végén: „1939-ben törvénytelenül meghurcolták. A halála után rehabilitálták.” Arról egyetlen szó sem esik, hogy 1940. február 2-án a lubjankai börtönben kivégezték. Az 1969-ben megjelent magyar Színházi Kislexikon ugyanezt a megoldást választja azzal a kiegészítéssel, hogy a rehabilitálását az ötvenes évekre teszi. Ennek ellentmond, hogy 1955-ben jelent meg a moszkvai Művész Színház háromkötetes emlékalbumának első kötete, amely egyetlen fotót sem közöl Mejerholdról, a nevét nem említi meg az alapító tagok között, az 1898-ban bemutatott színházavató Fjodor Joannovics cár plakátján pedig világosan látható, hogy a Sujszkij szerepét játszó Mejerhold nevét levakarták. Ilyen volt a rehabilitálás az ötvenes évek Szovjetuniójában.
27 Jurij Valentyinovics Trifonov (1925‒1981): Obmen, 1969.
28 A darabot Magyarországon az 1930-as vígszínházi bemutató óta Koldusopera címmel játszották, ami valójában John Gay The Beggar’s Operája címének magyar fordítása. Brecht viszont a Die Dreigroschenoper címet adta átdolgozásának. Ennek a tükörfordítása ekkor szerepelt először hazai színpadon.
29 Fodor Géza: Don Giovanni. In: Operai napló. Magvető, 1986. 126‒127.
30 Ibidem, 136.
