Keleti Éváról, Keleti Évával

Keleti Éva 1931. augusztus 18-án született Budapesten, polgári családba.  Édesapja banktisztviselő, édesanyja háztartásbeli volt. Miután édesapja felhagyott korábbi szakmájával, gyümölcs nagykereskedést nyitott. Keleti Éva a szüleitől tanulta meg a munkabírást, hogy dolgozni kell, ha az ember akar valamit az életben.

(fotó: Czimbal Gyula)

Anyai ágon rokoni szálak fűzik Miklós Jutka  költőhöz és fotográfushoz, aki a Holnaposok  köréhez tartozott. Nagybátyja a háromszoros olimpiai bajnok vívó, Kabos Endre.

A II. világháborút zsidó származása miatt a csodával határos módon vészelte át (szülei és nagymamája életben maradtak, rokonaik mind odavesztek). Elmondása szerint gyermekkora óta a gondviselés vigyázza minden lépését.

1949-ben tett érettségit a Veress Pálné Leánygimnáziumban. Mivel két nyelven is jól beszélt, elvitték személyi tolmácsnak a VIT-re az elnökség mellé. Az egyetemi felvételi és a Világ Ifjúsági Találkozó egy időszakra esett, lemaradt a felvételiről, de biztosították róla, hogy valahol találnak neki helyet. Így került be az ELTE Természettudományi Karának fizika‒kémia szakára az abszolút humán beállítottságú lány.

1951-ben már tudta, hogy jövőjét a Forte gyárban képzelik el. Mivel semmilyen fotográfiai ismerete nem volt, nyári gyakorlatra jelentkezett a Magyar Fotóhoz. A Szent István körút 4. alatti „fegyenc” telepre került, ahol olyan mesterek vették szárnyaik alá, mint Langer Klára,  Vadas Ernő,  Hollenzer Béla  és a többiek, az összes államosított fotográfus.

A nyári gyakorlatból pedig szerelem lett. Otthagyta az egyetemet. Édesapja egy évig nem beszélt vele.

Gyakornokként kijárt a riporterekkel, az első ujjgyakorlatokat Papp Jenő  lazaságának köszönhette.

A Kertész Alice  szabadtéri tornagyakorlatáról készült képe számára is visszaigazolása volt annak, hogy a fényképezés az ő útja.

1954-ben került állásba a Magyar Fotónál, egy évvel később tették a riport osztályra. Kezdőként ő is mindent fotózott: sporteseményt, protokolláris eseményt, találkozót, mindent, amiről a Magyar Fotónak kép kellett.

Ugyanebben az évben (1954) ismerte meg férjét, Mátray Mihály  filmoperatőrt. Két gyermekük született: Mihály (1955) és Katalin (1959).

Az ’56-os események az ő életében is nagy változást hoztak. Az első napokat vidéken élte meg és kalandos körülmények között jutott haza egy héttel később. Mivel a fotóstársadalom fele ekkor távozott Magyarországról, az MTI a fiatal fotósokat bedobta a mélyvízbe. Újraosztották a területeket, így kapta meg a színházakat.

Szerette a kultúrának minden válfaját, de valamiért a színházi fotográfia ellen nagyon tiltakozott. A színészek nehéz emberek, nem volt könnyű velük dolgozni.

A fordulat 1957-ben következett be. A Nemzeti Színházban Tímár József az Ügynök halála előadására készült a takarásban – ekkor készült a fotó. „Az volt az én eljegyzésem a fotográfiával. Akkor éreztem meg, hogy a színház is más, mint amilyennek addig hittem. A fotózásban pedig az a lényeg, hogy én is tudok valami egyénit mondani.” 

Egészen 1976-ig dolgozott az MTI fotóriportereként.

Még MTI-s volt, amikor 1972-ben meghívták az Interpress Photo szófiai kiállításának zsűrijébe. Itt találkozott a World Press Photo elnökével, Joop Swartt-tal, aki ítésznek invitálta magukhoz is.

1974-ben pedig sikerült elhoznia a World Presst Magyarországra is, ami igen nagy szó volt akkoriban. (Szolzsenyicinről készült portré, Gulagról készült fotók – a képeket hol kitették, hol leszedték, attól függően, milyen prominens személyiség látogatta a kiállítást, Aczél elvtárs, vagy Joop Swart.)

1975-ben felkérték, hogy tanítson a nemzetközi újságíró iskolában (jól beszélt angolul). Ennek folyományaként meghívták Indiába is, hogy ott is tartson néhány előadást. A 6 hetes útról élményekkel telve tért haza. A csodálatos tapasztalatokat MTI-s kollégáival is szerette volna megosztani, de akkori főnöke elutasítással fogadta, mondván, amíg ő utazgatott, mások helyette dolgoztak. Összetörten ment haza.

Így amikor Kalmár György azzal hívta fel, hogy Új Tükör néven egy újonnan induló lapot kíván létrehozni s rá gondolt mint képszerkesztőre és fotóriporterre, azonnal igent mondott.

Az élete ismét új szakaszba lépett. Nem volt könnyű dolga, egy új helyen, ellenséges közegben, nőként kellett helytállnia. Megharcolni a maga igazáért, a véleménye elfogadtatásáért. (Az Új Tükört a Tükör című lapból hozták létre, miután az újság munkatársainak jórészét menesztették.) De csodálatos 15 évet töltött a lapnál, annak 1989. decemberi megszűnéséig. Állítólag kevés volt az előfizető (80.000).

Ezután következett a Színházi Élet, ahol szintén képszerkesztőként dolgozott, de sajnos azt is megszüntették.

Nyugdíjazta magát ugyan, de közben fotóügynökséget is vezetett. Ez egy újabb fordulat volt az életében: most nem készítette a fotókat, hanem kereskedett velük. Először a HP Pressnél, majd a Gamma Képügynökségnél, aztán a Ferenczy Europressnél (Axel Springer hátszéllel). Rátermettségének hála, ezt is jól csinálta. 2014-ben távozott a vezetői székből.

1974 óta számtalan kiállítás nyílt képeiből, illetve szervezett kiállításokat neves fotósok alkotásaiból is. Albumokat, könyveket nem csak a saját, hanem más fotográfusok munkáiból is szerkesztett.

Alapító tagja a Magyar Fotóriporterek Társaságának, tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének és a MÚOSZ Fotóriporter Szakosztályának.

Az évek során rengeteg díjjal és kitüntetéssel halmozták el, legnagyobb eredményének mégis gyermekeit tartja. Szüleitől nem csak a munka fontosságát, de a család szeretetét és megbecsülését is magával hozta.

2016-ban töltötte be 85. életévét. Ennek kapcsán kiállítás nyílt a Magyar Nemzeti Múzeumban Kontakt címmel, ahol a több ezernyi fotóból 85 portré került a látogatók elé.

Jelenleg is nagyon aktív. Kurátorával, Szarka Klárával rendszeresen szerveznek kiállításokat az ország több pontján. Alkalmanként tárlatvezetést is vállal.

A színházakba továbbra is bejáratos, de csak nézőként és vendégként. Azonban a 60 fotózással töltött évet nem lehet csak úgy a szögre akasztani, minden előadáson azt figyeli, melyik az a pillanat, amit lencsevégre lehetne kapni.

Díjai, elismerései :

Balázs Béla-díj (1975), Érdemes művész (1987), Arany Tulipán-díj (World Press Photo) (1997), Magyar Fotóművészek Szövetségének Életmű-díja (1999), Magyar Művészetért díj (2000), A Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztje (2002), Táncsics Mihály-díj (2005), Aranytoll (2007), Prima Primissima díj (2008), Táncsics Alapítvány életműdíja (2011), Kiváló művész (2013), Harsányi Zsolt-díj (2014), Kossuth-díj (2017), Radnóti Miklós antirasszista díj (2017)

 

A színház szeretete már a fényképezés előtt is megvolt? Ez is segítette abban, hogy végül  a színházi előadások fotózását válassza hivatásul?

Valahol úgy nyilatkoztam, hogy 1945 januárjában egy vasárnap délelőtti matiné volt az akkori Magyar Színházban – ez közvetlenül a felszabadulás után volt. Édesanyám, aki nagyon kulturált lélek volt, elvitt erre az előadásra. Még szét volt lőve a színház, és a hó beesett az épületbe, látszott a szabad ég.

Az akkori, úgynevezett baloldali művészek, akik addig nem kaptak színpadot – Várkonyi Zoltán, Major Tamás, Olthy Magda, Gobbi Hilda – szavaltak és üdvözölték a felszabadulást. Ez  annyira meghatározó élmény volt, hogy ide és még egy kicsit visszábbra tudom vezetni a színház iránti szeretetemet.

Mikor iskolás voltam, a Veres Pálné Gimnáziumba jártam. Majorné Papp Mariska – Major Tamás anyukája – ifjúsági előadásokat csinált a Magyar Művelődés Házában (korábban Városi Színház, ma Erkel Színház). Két előadás nagyon meghatározó volt számomra: az egyik Rostand Sasfiókja, abban is egy mozdulat – amikor Gobbi Hilda mint Sasfiók a vállára veti köpenyét. A másik pedig a Roninok kincse, amelyben Ungvári / Ungváry László játszotta Heyemont.

Úgy gondolom, hogy ez a három összetevő azt jelentette, ha nem lettem volna színházi fotós (vagy fotós), én akkor is ugyanúgy szerettem volna a színházat.

Mindig nagyon felkészült az előadásokra. Egy tánc esetében hogy lehet felkészülni?

A táncnak ugyanolyan forgatókönyve van, mint egy színházi előadásnak. Ma már tudják írni a táncot. Van egy téma és van egy koreográfiai leírás is, hogy mi történik a színpadon.

Azt már sokszor elmondtam, hogy jártam a Balettintézetbe balett órákra. Tudni kell, mi az a plié, mi az a jeté – az összes szakszót. Pontosabban nem is ez a legfontosabb, hanem, hogy tudd, milyen mozgás után minek kell következnie. A modern balettekben már nem biztos, hogy így van, de a klasszikus balettekben egy plié nélkül nincs egy ugrás, egy bizonyos mozgás után nem következhet be egy jeté, nem foroghatsz – gyakorlatilag olyan értelemben kell tudni a táncot, hogy ne érjenek váratlanul a mozdulatok. Hogy mindenre fel tudj készülni.

A fotográfiában az a fantasztikus a mozgásnál, hogy amíg elhatározod,  exponálni fogsz, megszületik az agyadban a gondolat és lejut a kezedbe az információ, hogy nyomd meg a gombot, ez nem mérhető idő – a másodperc ezreléke.

És a táncnál az idő iszonyatosan nagy szerepet játszik, mert akkor tökéletes, ha a jeté-nek ki van teljesen nyújtva a lába. Ha egy picit lóg a spicce,  az lehet egy nagyon izgalmas fotó, lehet, hogy díjakat nyersz vele, de táncilag nem jó. Tehát össze kell egyeztetni, hogy a táncot tekintve is jó legyen és a táncosnak is tessen.

Gábor Miklós

Ez egy idő után már benne van az ember kezében?

Benne van, igen, bizonyos idő után már nem kell ezen gondolkodni, hanem tudod.

Azért vagyok néha nagyon dühös, amikor leközölnek olyan táncképet, amelyen lehet, hogy rajta van minden, csak éppen nem tánc. Vagy előtte van, vagy utána van, de a tánc szépsége elvész.

Emberekkel dolgozott. Azt meg lehet tanulni, hogy a bizalmat kialakítsa? Vagy volt egy belső indíttatása, kíváncsi volt rájuk, szerette volna őket megismerni?

Ezt nem lehet megtanulni. Erre vagy van affinitásod, vagy nincs. Az emberekkel kapcsolatot teremteni – ezt nem lehet tanulni.

Ehhez az kell, hogy elfogadjon, befogadjon téged, akit fotózol. Tudj egy olyan kapcsolatot építeni, amiben az alany nem azt látja, hogy te – idézőjelben – kihasználod. Azért fotografálsz, mert közösen, együtt akartok valamit megmutatni: ez vagy egy közös siker, vagy közös sikertelenség. Ha én valamit mondok, akkor azt el kell hinnie, hogy nem rosszaságból, gonoszságból, vagy hozzá nem értésből mondom, hanem azért, hogy jó kép szülessen.

A kapcsolatteremtésben az is fontos, hogy nem szabad lerohanni az alanyt. Időt kell rá szánni – az idő nagy szó a fotográfiában –, hogy leüljünk, beszélgessünk. Amikor érzem azt a pillanatot, hogy megvan a kontaktus kettőnk között, akkor elő lehet venni a fényképezőgépet. Persze vannak, akikkel ezt nehéz áttörni.

Nagyon elcsépelt, amit most mondok, mert sokszor mondtam: az emberi léleknek sok-sok rétege van – Salome táncában van a Hét fátyol tánc –, mi fotósok próbáljuk ezeket a fátylakat fellebbenteni, és minél több fátyol tűnik el, annál közelebb kerülünk az emberhez és annál igazabb képet tudunk csinálni róla.

Furcsa mód nagyon sokat hangsúlyoztam a szerencse szót az életem során, mert állítom, hogy bizonyos szintű tehetség mellett sokszor kell az is. Amikor jó helyen, jó időben vagyok. Hogy minden összejöjjön, azt lehet irányítani belsőleg. De azt nem lehet irányítani – mint az Extázis című képemnél –, hogy az ember nem is gondolkodik, és  a megfelelő másodpercben nyomja meg a gépet. Se előtte, se utána nincs felvétel. Csak ez az egy kép készült – ez a szerencse.

Kulka János és testvére, Janina

Ez akár a színészekre is igaz.

Ez mindenütt így van. És ha már említetted a színészeket: ugyanaz a pillanat soha nem következik be még egyszer. Megesett, hogy elmentem valami mellett egy színházban, azt mondtam: „Nem baj, majd holnap visszajövök és megcsinálom”. Visszamentem, de már nem tudtam miért. Az a pillanat még egyszer nem születik meg. Vagy már rám nincs olyan hatással, mert már láttam, és nincs meg ugyanaz az érzés, mint elsőre.

Mik a legnagyobb kihívások egy színházi előadás, egy táncelőadás fotózása esetén?

Maga az előadás.

Nagyon sok múlik azon, hogy milyen állapotban van az előadás, amikor odakerülsz, hogy fotografálsz, milyen állapotban az alkotóművész, aki produkálja az előadást. Nagyon sok technikai összetevő van, például hogy megfelelő felszerelést hoztam-e az adott helyszínre. És még ekkor is érhetnek meglepetések.

Mennyit változott a színházi fotózás, amióta elkezdte, amíg művelte, és amióta letette a fényképezőgépet?

Ezt három periódusra bontanám.

Amikor elkezdtem a színházi fényképezést, akkor az gyakorlatilag egy reprodukciós műfaj volt. Megcsináltuk, amit a színház kért – reklámra, propagandára. Beállította a színház vagy a rendező azokat a képeket, amelyekről úgy gondolta,  alkalmasak arra, hogy az adott  előadást reprezentálják.

Ez a megoldás engem nem elégített ki, mert úgy éreztem, nekem ne mondják meg, mit csináljak – inkább én mondjam meg, hogy ők mit csináljanak. És akkor elkezdődött egy macska-egér harc köztem – illetve rajtam kívül még egy-két fotós ráérzett erre – és a színház között.

Ennek az első lépése az volt – a saját módszeremet tudom elmondani –, hogy végignéztem egy előadást, és utána kijegyzeteltem azokat a jeleneteket, amelyeket meg szeretnék örökíteni. Ezzel azonban nem tudtam megfelelően elmagyarázni, hogy mi volt az a pillanat, amit látni szeretnék. Ezért aztán úgy jegyzeteltem, hogy végszavakat írtam le, egy-egy mondatot, hogy majd azt a mondatot szeretném lefotografálni. Az ügyelőnek elmondtam, hogy kiket, mikor, milyen sorrendben hívjon, és az első nagy lépés az volt, hogy a színész egyáltalán hajlandó-e a felvonás végén eljátszani újra azt a pár mondatot, ugyanazzal a beleéléssel, ugyanazzal az átéléssel, mint ha előadás lenne.

Ezeket a képeket megmutattam – akkor még párhuzamosam ment, hogy a színház is diktált, és mi is megcsináltuk a magunk anyagát –, s rájöttek, hogy mennyivel élőbb, vonzóbb, mennyivel jobb az – nem fotográfiailag, hanem a színháznak –, ha élő képek születnek.

Lang Györgyi és Falusi Mariann

Sokkal eladhatóbb.

Eladhatóbb az előadás. Nem baj, hogyha egy picit torz a színész arca, mert akkor látszik, hogy átéli a szerepet. Nem baj, ha nem tökéletes a sminkje, mert akkor látszik, hogy sírt, vagy nevetett. Ez egy nagyon nagy lépés volt.

A következő nagy lépés a technika fejlődése.

Amikor elkezdtem fotografálni – az 50-es évek végéről, a 60-as évek elejéről beszélek –, akkor nem volt érzékeny film, 18-19 DIN-es volt a legérzékenyebb. Kétféle filmet csináltak: az ortokromatikusat és a pankromatikusat, ami azt jelentette, hogy piros fényre érzékeny, vagy zöld fényre érzékeny. Az Ortho – akkori NDK filmgyár – nagyon sok ortokromatikus filmet gyártott, amit semmire nem lehetett színházban használni, mert a színházi világítás piros – itt a komplementerekre kell gondolni mindig: amire érzékeny a film, azt sokkal erősebben hozza ki, mint amire nem érzékeny. Rájöttek, hogy ez nem annyira eladható, elkezdték a pankromatikus filmeket gyártani. Ez egy nagy lépés volt, de ekkor még mindig nagyon érzéketlen volt a film. Hogy az ember menet közben fotografáljon, hogy a saját érzéseimet abban a pillanatban meg tudjam örökíteni – ne kelljen segédeszköz –, ahhoz gyakorlatilag az kellett, hogy a fotótechnika is fejlődjön. Előbb megjelent a 24 DIN-es film, majd amikor a 29 DIN-es pankromatikus filmet megkaptuk, akkor következett be az a nagy ugrás, hogy menet közben tudtuk fotografálni az előadásokat.

Ehhez ismerni kellett az előadást, be kellett menni egyszer vagy kétszer végignézni a próbákat, kellett rendelkező próbát hallgatni, kellett bele-belenézni az előadásba, és mindenképpen el kellett olvasni az előadás szövegkönyvét. Sok munkát jelentett. Nem csak a gép gombját megnyomni, hanem, eljutni odáig.

Megismerni az előadást.

Pontosan. Nagyon kevesekben volt ekkora energia.

El kellett végezni a napi munkát, este még olvastam, vagy beszélgettem az előadás szereplőivel – rohantam ide, rohantam oda. Közben bementem a színházba, vagy egy kicsit leültem levegőt venni. Így született meg tulajdonképpen az a színházi fotográfia, ami ma is van.

Amikor én ezt csináltam, mi alkalmazottak voltunk. Havi bérért dolgoztunk. Ez azt jelentette, hogy 5-én és 20-án – akkor volt fizetésnap – biztos, hogy megkaptuk azt a pénzt, amire szerződtünk. Státuszban voltunk. Be tudtam osztani a pénzt, nem kellett  rohangálnom azért, hogy eladjak képeket; tudtam, hogy ebből vagy meg tudok élni és csinálom, vagy mást kell kitalálnom.

Nem volt egzisztenciális probléma. Ma az a borzasztó, hogy a fiatalok azért rohangálnak úgy, mint pók a falon, mert nem tudnak megélni. Nem néznek végig egy előadást – tisztelet a kivételnek –, hanem berohannak, csinálnak három képet – lehet, hogy nem is a főszereplő van rajta, lehet nem is a legfontosabb rész –; amikor éppen ráérnek, akkor bemennek, fényképeznek. Leadják a szerkesztőnek, aki azt se tudja, milyen előadás, milyen színház. Kellett egy állókép és betette.

Munka lélek nélkül.

Színház, szeretet nélkül – így fogalmaznék. Mert mindig vannak, és ma is vannak olyan szerkesztők és fotósok, akik küzdenek azért, hogy ezt meg tudják valósítani.

Kedvenc színház, rendező és előadás?

Ez egy nehéz kérdés, mert mindig az utolsó.

Nekem megadatott olyan szerencse, hogy néhány nagy rendezőt láttam munkaközben. Az én kedvencem – és nem tudok mást mondani, kiirthatatlan belőlem – Ruszt József.

Még egyetemi színpados korából ismertem, láttam dolgozni Debrecenben, elmentem Kecskemétre, és amikor a Várszínházba, a Nemzetihez került, ott már természetes volt, hogy őt fotografálom vagy az előadásait. Amikor lement Szegedre és a főiskolai osztály ment utána, onnantól kezdve minden előadást fotóztam. A Hevesi Sándor Színház (Zalaegerszeg) alapításában, építésében kétkezi munkával részt vettem.

Egészen addig fotóztam őt és a munkáit, amíg Jóska beteg nem lett, és már úgy megromlott a viszonya a színházzal, hogy abbahagyta – de a baráti kapcsolat ettől függetlenül is megmaradt.

Olyan érdekes dolog,  volt egy vacsora a Kossuth-díjasoknak március 15. alkalmából a Vigadóban, ahol a lányommal voltunk, aki azt mondta: „Őrület, hogy mindenki köszön neked”.

Itt nem volt az, hogy ilyen színház, olyan színház – a színészeket, a művészeket szerettem, és valószínűleg ők is szerettek engem. Odajött hozzám a kapuban Reviczky Gábor és azt mondja: „Megvan még az a kép – és mond egy képcímet –, halványodik, de az emlék nem”. Ezek nagyon jól esnek az embernek ennyi év után.

Várkonyit is nagyon jó volt fotografálni, mert ő pontosan tudta, hogy mit szeretne – csodálatosan komponált, hihetetlenül komponált a színpadon. Gyakorlatilag semmit nem kellett mozdulnom, kész képek voltak a színpadon.

Nagyon szerettem Marton Endrét is, mert ő egy nagyon elemző, nagyon korrekt, tisztességes rendező volt. Érdemtelenül mellőzték.

Ha visszagondol az ember a Nemzeti Színház nagy korszakára – a második nagy korszakára, nem a Szörényi Évás, Olthy Magdás időszakra, hanem Váradi Hédire, Sinkovitsra, Kálmán Györgyre –, akkor született A tojás, ami egy bomba volt. Jöttek a modern darabok: A salemi boszorkányok –, Az ügynök halála – a Miller-drámák sorra. Marton útja hihetetlen, hatalmas mérföldkövei vannak, a Mózes) például.

Mindenki a kaposvári Marat/Sade-ról beszél, és senki nem gondol arra, hogy azt 4-5 évvel korábban Marton Endre is megrendezte a Nemzeti Színházban, ami akkor talán még nagyobb bátorság volt, mint amit Ács Jani csinált Kaposváron.

Csak hajlamosak vagyunk embereket kidobni a fészekből és nem emlékezni rájuk. Azért jó a fotó, mert azt nem lehet meghamisítani.

Tenki Réka és Csányi Sándor

Színháztörténész sose szeretett volna lenni ezek után?

Nem. Azért az egy kicsit sok lett volna.

Nehéz esetek is voltak azért. Például amikor Básti Lajost meg kellett arról győzni, hogy másképp is lehet fotózni.

Igen, ezt mondtam az elején is, ha nem tetszett egy kép a színésznek, akkor megpróbáltam elmagyarázni neki, hogy miért jó neki ez a fotó – nem kell, hogy egy ideális kép éljen az emberekben. Az a jó színész, aki át tud lényegülni, bele tud bújni egy szerepbe. És nem biztos, hogy tökéletes szépségnek kell lennie.

Ha nem tudtam meggyőzni, akkor nem éltem vissza a lehetőséggel, hogy a birtokomban van egy kép, fogtam és betettem a fiókba. De annyira, hogy a sokat emlegetett Ruttkai‒Latinovits sorozatban van jónéhány kép, amire ők azt mondták: „Ezt nem”, és én azt sose publikáltam.

Bizalom.

Igen. És tudták.

Valamelyik beszélgetésben hallottam/olvastam: van olyan, hogy nem jó egy előadás. Ahhoz profizmus kell, hogy abból az ember jó fotót tudjon csinálni.

Igen, nem nagyon lehet.

Ha nem hat rám, akkor nem tudok mit csinálni. Ez egy embertelen dolog, hogy akkor használható anyagot készítsen az ember. Velem is néhányszor megesett, hogy majdnem végigment az előadás, és három-négy képet csináltam. Mert nem történt semmi. Bennem is kell történjen valami ahhoz, hogy egy előadást lefotografáljak – nem elég az, hogy szép képek legyenek. Hatni kell az előadásnak rám ahhoz, hogy jó képet csináljak.

Például színészek mondták, kétségbe voltak esve, amikor alig hallották, hogy kattog a gépem, mert akkor tudták, hogy baj van. Ez komoly. Ha mint a gépfegyver megy, és minden fotós dolgozik, akkor tudják, hogy siker lesz. Mert mi vagyunk az első mérce.

A fotós maga is kritikus?

Abszolút kritikus.

Nagyon gyakran volt, hogy megkérdezték, jó-e a smink. (Sok, kevés?)

Másképp kell sminkelni fotóra és másképp előadásra. Meg tudtam azt mondani, hogy körülbelül mennyit vegyen le, mert a fotó többet kíván.

Az Évával (Ruttkaival) mi mindig mindent megbeszéltünk – az első felvonás végén jött Mária, az öltöztetőnője és mondta: „Évike! Évike várja Évikét”. És akkor csak arról volt szó, hogy „Jó a hajam, rendben van?”.

Tudták, ha azt mondom: nem, akkor az nem azért van, hogy bántsam őket, hanem segítőkészségből. (És gyakrabban volt úgy, hogy tetszett.) Vannak olyanok, akik azt mondják: isteni, és kimennek az öltözőből, majd azt mondják: borzalmas.

Azt nem merem állítani, hogy nem hazudtam a színésznek, de nem ferdítettem el a véleményemet. Csomagolni csomagoltam, de aki értett belőle, az tudta, mit jelent. Ez is számított a kapcsolatban. Bár nem szeretik, ha kritizálják őket,  azért tudják, mi mit jelent.

És beépítik?

Igen.

Technikai kérdéseim is vannak: milyen gépet, mikor, hogyan használ? És milyen objektíveket? Vannak-e műhelytitkok?

Az igazság az, hogy nekem az indulásom azért volt szerencsés, mert az MTI-nél kezdtem. Az MTI az akkori kormány hivatalos tájékoztatási szerve volt. Egyrészt minden ajtó kinyílt előtte, másrészt pedig kivételes helyzetben minden olyan felszerelést megkaptunk, amire szükségünk volt. Magyarán mondva a legjobb felszereléssel dolgozhattunk. Ennek dacára – annyiszor kinevettek a kollégáim – az én legkedvesebb gépem egy ósdi Practisix fényképezőgép, ami csak elromolni tudott, mást nem. Ehhez nekem volt egy csodálatos Olimpia Sonnarom, amit a németek a berlini olimpiára kísérleteztek ki, egy 180 mm-es Olimpia Sonnar.

Az igazán nagy képeim – például az Extázis – ezzel készültek. Nagyon sok jó képet tudtam csinálni, mert összenőttünk, a részemmé vált ez a gép.

Ugyanakkor nagyon szerettem a Rolleiflexet, ami egy 6x6-os gép, két aknás, nehéz vele úgy dolgozni, hogy perspektívában ugyanazt láttassam, amit én akarok látni. De nagyon szerettem – ez is egy német gép volt.

És megadatott nekem, hogy kaptam egy Hasselbladot – ez az a gép, ami fent a Holdon hever, ezzel fotografáltak a Holdra szálláskor.

Minden optikát megkaptunk, amit mi MTI-sek kértünk . Ilyen szempontból nagyon jól el voltunk látva.

Hiányzott nekem hosszú éveken keresztül, hogy az MTI-ben nem hívhattuk elő saját magunk és nem nagyíthattuk az anyagainkat. Ez egy nagyüzem volt – lefényképeztem és odaadtam a labornak.

Volt, hogy véletlenül tönkretettek képet?

Nem. Ott nagyon nagy rend volt.

’76-tól kezdve van saját archívumom. Tehát onnantól kezdve visszakaptam azt a laborhangulatot, amiben addig nem volt részem. Tulajdonképpen a 70-es évek második felében tértem át a kisfilmre, amikor Indiában voltam. Az nekem nagyon kézre állt.

A 6x6-os gépekkel táncot fotografálni sokkal nehezebb volt, mint kisfilmre.

Szcenikai ismeretei voltak? Ismerte a különböző színházak fénytechnikai adottságait?

Annyira, hogy tudtam, melyik színházban mit meddig lehet exponálni. Ezeket pontosan tudtam. És ezt a Practisixet nagyon szerettem – annak volt egy 300 mm-es változata is – ki tudtam kísérletezni vele, hogy nem kellett állvány – állvánnyal nem lehet dolgozni –, úgy tettem a kezemet le, mint egy támaszt.  Egy nyolcaddal ki tudtam exponálni. Nagyon sok érdekes képet tudtam készíteni ezzel.

Nem igazán szerettem a technikát, a mai napig se értek hozzá, de az optikákat szerettem, az optikák adta lehetőségeket nagyon szerettem.

A digitális technikát viszont gyűlölöm. Nem azért, mert megöregedtem, hanem mert úgy gondolom, hogy a fotós elfelejt gondolkodni – tisztelet azoknak a kollégáknak, akik ennek dacára gondolkodnak, így kell mondanom.

Mert nem várják meg a pillanatot?

Nem csak a pillanatot, hanem lőnek 300 kockát, „csak van egy jó köztük”.

A lehetőség. Én kaptam egy tekercs filmet, ami 8 kocka volt, és arra meg kellett csinálni az anyagot. Más iskola. Mi koncentráltan arra az egy képre tudtunk gondolni, amikor dolgoztunk, mert nem volt más.

Ha korábban kitalálják a digitális gépeket, akkor se?

Akkor se.

Ez azt is hozza, hogy a telefonnal mindenki tud fotografálni, mindenki rögtön fotóművésznek hiszi magát – egy kicsit devalválódik a digitális fotográfiával a szakma.

Ugyanúgy el fog múlni, mint annak idején, amikor a színes fotográfia bejött. Akkor is volt egy ilyen hullámvölgy, pedig új technika volt. A színes az szépít. Akárhogy is van, a színtől már szebb a kép. Drámai képeket nehéz csinálni színes technikával. Illetve azt is meg kell tanulni. Kikristályosodott, most már lehet. Ugyanez lesz a digitálissal is. Néhány év, vagy még annyi se, és jól fogjuk használni.

Amikor az Új Tükörnél volt, mindkét oldalon állt.

Igen, képszerkesztő is voltam és fotoriporter is.

Ez milyen nehézségeket okozott?

Nem volt könnyű dolog. Egyrészt az Új Tükör születése egy elég extrém ügy volt, mert ’76 decemberében Tóth Dezső (ő volt a kulturális miniszterhelyettes) – én még MTI-s voltam – kiment a Tükör szerkesztőségébe és közölte: „Egy új lapot alapítunk, ennek a lapnak az alapján, aminek az lesz a neve, hogy Új Tükör. Felolvasom a névsort, hogy ki megy, és ki marad.”. És december 22-én elmondta, hogy kiknek nincs május 1-től állásuk, és kik azok, akik maradnak. Minket január 1-jével vittek oda.

Olyan volt, mintha egy ellenséges várba beküldtek volna, úgyhogy nagyon nehéz volt. Dacára annak, hogy minden fotós ott maradt – tehát közülük nem küldtek el senkit, csak újságírókat –, azért volt annyi szolidaritás, hogy felénk nem a szeretet áradt.

Az első időben ezeken át kellett törni, magunk mellé kellett állítani hellyel-közzel a fotósokat. Plusz nem volt addig képszerkesztő, nem volt főnökük, azt csináltak, amit akartak, most kaptak még egy főnököt is ehhez, akinek véleménye is volt, meg akarata is…

És mindehhez nő is.

Igen, nő is. Nem volt könnyű dolog az első pár év, de aztán ezek a nehézségek elmúltak, mert nagyon-nagyon sikeres volt a lap. ’89 decemberében szüntették meg, azért, mert nagyon kevés volt az előfizető.

Mi volt az a kevés akkor? 10 000?

80 000 példány, és 120 000-ben jelent meg. Akkor azt mondták, hogy ez kevés. Meg akarták szüntetni.

Még most is bejáratos a színházakba?

Persze, abszolút, és nagyon nagy szeretettel fogadnak, ami mindig nagyon jó.

És amikor egy előadást néz, mint néző nézi, vagy mint fotós?

Nem tudom mint néző nézni. Mint néző megyek be, de mindig bevillan, hogy ez jó lenne, ebből mit lehetne csinálni.

Ezt nemhogy elfelejteni nem lehet, nem lehet kitörölni. Azért az 50 év az beleég az emberbe. Nem… Az elején mondtam, néha dühös vagyok, hogy miket látok, és miket lehetne csinálni.

Azt tudom, hogy tanított. Most is?

Nem. Nem szeretek tanítani, ez az igazság. Túlságosan szubjektív vagyok bizonyos dolgokban, a tanításhoz pedig objektivitás kell. Engem az érzelmeim el tudnak ragadtatni. Nem vagyok alkalmas arra – nem azért, mert nem tudom átadni, hanem emberileg nem vagyok alkalmas arra –, hogy tanítsak.

Amikor tanítottam, az a Nemzetközi Újságíró Iskolában volt, ahol tulajdonképpen ki lehetett kapcsolni az érzelmeket. Itt voltak egy fél évig a tanulók, tudtam, hogy az életben nem fogok velük soha többet találkozni – nem engedtem, hogy közel kerüljenek hozzám.

Voltam Indiában is tanítani egy hosszabb időt. Ott meg egy hetet voltam egy-egy helyen, utaztam körbe, egy hét alatt semmit nem lehet ilyen értelemben.

Nem szeretem magát a műfajt. Miért én mondjam meg azt, hogy mi a tuti? Hátha nincs igazam, és akkor egy életen át azt hiszik, amit én. Technikát lehet tanítani, kompozíciós alapelveket lehet tanítani.

Darvas Iván

A többi az már belső indíttatás.

Vagy van, vagy nincs.

Kedvencek, történetek a képekről? Levegőben (1974)

Ez egy Bach zenére készült koreográfia, Szőnyi Nóra csinálta.

Nagyon szerettem mindig a balettben a fehéret, a tütüket. Bár ez nem tütüs kép, de mégis olyan fehér fátylas ruha van a lányokon, amiben lebbennek, libegnek. Nagyon sok minden szépet lehet vele gondolni is, meg fotografálni is – és amikor először láttam, borzasztóan vonzott, hogy ennyi lány, ennyi szépség, ennyi fehérbe öltözött nádszál mit tud mutatni.

Többször nekirugaszkodtam, de valami mindig hiányzott. Aztán az egyik próbán iszonyúan sokat vitatkozott Nóri a lányokkal (vagy ő volt rossz hangulatban, vagy a lányok), és azt mondta: „Na, még egyszer menjünk, aztán abbahagyjuk.”. És valószínűleg ennek hatására, hogy mindenki idegesebb hangulatban volt – megszületett ez a kép.

Mindegyik a levegőben és egy láb van lent a földön. Szőnyi Nóra őrjöng vele: „Mert látod, akkor sincsenek egyszerre”. Ettől kép ez, hogy mindenki hajlik és egy láb lent van.

Néha nagyon nehéz megmondani, hogy miért jó egy adott kép. Azt hiszem, ez a legkedvesebb képem, de annyit szeretek. Szeretem a fára mászó színészeket. Nem tudom, ismered őket?    

Igen.

Egyszer találtam a Margit-szigeten egy fát, és elhatároztam, hogy – ezt is már sokszor elmondtam – fára mászatom a színészeket, és aki hajlandó felmászni, azzal biztos fogok tudni dolgozni. Kálmán Györgytől Kállai Ferencen át Béres Ilonáig mindenki felmászott. És ebből van egy nagy sorozatom, de általában 5-6 képet szoktam használni belőle: Tordai Teri, Törőcsik Mari, Kálmán Gyuri, Béres, Kállai.

Érdekes és jópofa, hogy ki hogy mászik: a Törőcsik, mint egy macska, a Béres kikukucskál, a Tordai nagyon szépen beáll a két ág közé, mintha a földön állna, Gyuri nekidől a fának és belenéz a világba – mindenki a jellemét adja –, a Kállai felmászik a tetejére és onnan néz széjjel. Mindegyiknek benne van a színész jelleme is. Ezeket a képeket nagyon-nagyon szerettem.

A színésznek mindig kell egy staffázs, amikor fotografálják – a műtermet nem igazán szeretem, de az élet úgy hozta, hogy az is kellett –, mert a színész megszokta, hogy körülötte mindig kellékek vannak. Mindig van valami, amibe kapaszkodhat. Ahhoz, hogy tudjak fotografálni, kellett egy fa, kellett egy falrészlet, kellett egy útszakasz – valami, hogy belehelyezzem egy szituációba.

A hosszú évek során kialakult, hogy tudtam, mi az, ami jól használható a városban: a Tóth Árpád sétány a Budai várban, ahol ágyúk vannak, meg jópofa falak és kapuk. Használtam a Mezőgazdasági Múzeumot a Városligetben, a Jáki templom környékét – megvoltak a helyszínek, amelyekről tudtam, hogy ez a színész odavaló, vagy mi kell neki ahhoz, hogy jó legyen.

Egy következő fokozat volt, hogy olyan viszonyba kerültem velük, hogy már a lakásukba is beengedtek. Az volt a játékterep. Kitalálni azt a kuckót, azt a helyet, és hogy az életüknek milyen szakaszát mutassam meg.

Gondolkodott róla, hogy esetleg azokat is lefotografálja, akiket most vezető színészeknek nevezünk?

Nekem van egy traumám – ami nem trauma, de mégis így kell nevezzem: az ember megöregszik.

Nagyon fiatalon elhatároztam, hogy nem akarok öregen, fényképezőgéppel az oldalamon szaladgálni. Ne mondják azt, hogy mit keres itt ez az öregasszony. Ez nagyon belém égett, volt rá példám is, hogy miért. Amikor a váltás volt az Új Tükörnél, akkor elhatároztam, hogy azt a régi szándékomat, hogy 60 éves koromban abbahagyom a fotografálást, betartom. Akkor lettem képszerkesztő, ügynökségvezető.

De nagyon gyakran fordul elő két gondolat – sajnos az életemben bekövetkezett egy olyan szakasz, hogy a férjem nagyon beteg volt, 10 évig ápoltam, és ezt félre kellett tenni –, hogy egyrészt megnézni, mi lett azokból, akiket fiatalon fényképeztem,  a másik pedig, hogy megkeressem ennek a kornak a Ruttkai Éváját, Béres Ilonáját…

Az interjút készítette:

Nagy Emese