A színfalak mellett, mögött – III. rész

 

A Covid színházi embereket sújtó hatásainak felfejtését elhagytuk, de a színházi háttérszakmák, háttérmunkások bemutatását nem. Ebben a részben a legszorosabban a színpad körül lévők munkáját mutatjuk be közelebbről egy-egy képviselőjükön keresztül: a színpadmestert, az ügyelőt és a kellékest.

 

Csernák Pál „Soma” – színpadmester

Első blikkre látszik, szakmája szerelmese. Ahogy érkezik a Müpa büféjébe: otthon van, ez az épület az ő birodalma. És valóban, félóra alatt több – a színpadtechnikában használatos – műszaki kifejezést tanultam meg tőle, mint az elmúlt húsz évben: tréger, AutoCAD, vinkli, cigányfúró, csapózsinór, csőzsanér, fiókforgó. (Nem válik káromra.) Három évtizede, a katonaság után helyezkedett el a Pesti Színházban díszletezőnek, repülőgépszerelő-technikus végzettséggel. A jó fizetés miatt, s nem azért, mert testközelből akarta látni Tábori Nórát vagy Darvas Ivánt. Nyugodt ember, ami az ő szakmájában elengedhetetlen, hisz egy rossz mozdulat, figyelmetlen bekötés, és a vezető színész a mázsás díszletfal alatt találhatja magát. Rövid operettszínházi kitérő után másfél évtizede dolgozik a Müpában, több mint öt éve színpadmester itt. Alapból nem egy szürke fickó, de szinte kiszínesedik, miközben a hivatásáról beszél. Imádja, amit csinál, és van benne egy jó adag – pozitív értelemben vett – kivagyiság: „én hátul elvégzem a feladatomat … és általában jól csinálom”. Először találkoztunk, mégis azonnal elhittem, hogy mestere a szakmájának, ahogy azt is láttam, valóban nem szeret elöl állni, az ő terepe a takarásban van. Büszke a munkahelyére és a munkájára is. Nem csoda, megtapasztaltam, a Müpa komolyan veszi, hogy világhírű művészi létesítmény, még a portaszolgálat is ehhez mérten működik. A beszélgetésünket Kotsis Ágota, a Müpa pr-menedzsere szervezte, és segítőkészen nyomon is követte azt.

 

 

Csernák Pál színpadmester

 

Mit csinál a színpadmester?

Amikor megtörténik a díszletterv elfogadása, akkor a szcenikussal, díszlettervezővel, díszletgyártóval közösen ki kell találni, hogyan kel életre a díszlet, hogyan lehet összerakni, szétszedni az elemeket gyorsan és biztosan, illeszteni, esetleg utaztatni. Amikor a díszlet a gyártásból bekerül a színházba, onnantól kezdve az már a miénk. Kezeljük, jelöljük, illesztjük, szállítjuk, meg persze vigyázunk rá. Ez a munka leginkább koordináció és logisztika. Itt a Müpában kicsit más a feladat, mint egy kőszínházban, nincs bútortár, mi is a szcenika részei vagyunk. A díszletezés nem egy bonyolult történet, de a lelke az egésznek a jó szcenárium, amiben rögzítve van, hogy a díszletnek pontosan hogyan kell bekerülnie a helyére. A repertoárszínházakban talán könnyebb és nehezebb is egyszerre, mert ugyanazok a produkciók mennek valamilyen periodikus ismétlődéssel, van egy rutin: reggel próba, aztán építés, bontás. Talán csak egy-egy premier után van egy nyugodt hét, amikor nincs próba. Nálunk ezzel szemben ritkán kerülnek többször színpadra produkciók, kivéve a Wagner-előadásokat. Ezáltal sokkal több produkcióval találkozunk a repertoárszínházhoz képest, és emiatt sokkal kevesebb idő áll rendelkezésünkre, hogy a premierig tökéletesen előkészítsük az előadást. A bekerülő produkciókat kell szolgálnunk, s ugyan pontosan tudják az ideérkezők, hogy milyenek a színpadi adottságok, mégis mindig feszegetik a lehetőségek határait. Nekünk pedig helyt kell állnunk, ha fogat összeszorítva is.

Hogy válik valaki színpadmesterré?

Valamikor régen oktatták a főiskolán, egy kétéves tanfolyam keretében, de azt hiszem, ma már nincs ilyen, mi csak sámánképzőnek csúfoltuk. Mindenki díszítőként kezdi, aztán akiben meglátják a vezetői potenciált és a többiek is hallgatnak rá, az foghatja össze a díszítők csapatát. Ezt a szakmát a gyakorlatban lehet megtanulni. Szerintem egy színpadmester esetében az a legfontosabb, hogy ember maradjon, tudja, ő is díszítő volt egyszer. Igyekszem úgy végezni a munkámat, hogy a munkatársaimnak és a feletteseimnek egyaránt megelégedésére szolgáljon. Például a legnagyobb kincs, amit egy színpadmester adhat a kollégáinak, az a szabadidő. Én ezt a mesteremtől tanultam meg. Amikor rossz passzban volt, vagy összeszólalkozott valakivel, hiába volt egy építés és kezdés között 2-3 óra szünetünk, nem engedett ki még egy ebédre sem. Tanultam, láttam sok jót és rosszat, ebből szeretném összemixelni, miként kell vezetőként viselkednem ahhoz, hogy színpadmesterként ne valljak szégyent, de mégis mindig tisztességgel szóljak az alám rendeltekhez.

Hogyan lettél díszítő?

A leszerelés után munkába kellett állnom, és csak a Budaörsi Repülőtér jöhetett szóba, de ott nem volt megfelelő a fizetés, és repülőgép közelébe alig kerülhettem volna. Az akkori barátnőm ismeretsége révén jelentkeztünk a Vígszínházba díszítőnek, ahova nem, de a Pesti Színházba rögtön felvettek. Beszippantott rögtön a hangulat. Sokszor ugyan hétvégén és éjszakánként is dolgozni kellett, de össze tudtam egyeztetni az akkori bulizós énemmel. Zsitva József volt a színpadmester, későbbi mesterem, aki meglátta bennem a lehetőséget. Tőle tanultam meg, hogy bármi történik egy adott napon, hét órakor a függönynek fel kell mennie, hisz az előadást meghirdették, nincs apelláta.

Hogy áll össze a napod?

Sok játszóhelyünk van, amit ki kell szolgálni: három fő játszóhely és ehhez három próbaterem. Én utálok bárhonnan is késni, ha nyolckor kezdünk, én már itt vagyok hétkor. Megcsinálom a teámat, nyitom a gépem, és rakom össze a napot. Nyilván nem először látom, minden csütörtökön van operatív értekezletünk, tudom előre a heti menetrendet, de minden napot úgy zárok, hogy megnézem előre a következő napi teendőt. Fel kell állítanom egy fontossági sorrendet, és annak megfelelően osztom szét a csapatot, hova hány ember kell ahhoz, hogy időben meglegyen minden. Nemcsak az esti előadásról szól az életünk: a reggel tízkor kezdődő próba előtt nem szeretem, ha 3/4 9-kor még a színpadon sertepertélünk, az az idő már a fellépőké.

Mekkora a csapatod?

Huszonhárman vagyunk, ebből ketten mesterek és három helyettes. Jó a kollektíva, itt nem fordulhat elő, mint a ’90-es években a színházakban, hogy a bútoros nem beszélt a díszítővel, a díszítő a hangosítóval, a világosító nem ivott meg még egy sört sem akárkivel. Én a Pesti Színházban már így szocializálódtam, furcsán néztek ugyan rám, hogy miért megyek fel a hangpultba vagy a fénypultba. Persze hallottam városi legendákat, hogy van, ahol még a díszítők sem beszélnek egymással. Pedig alapvető egymásrautaltságban létezünk a szcenikában, sőt, bárkivel, akihez a produkció még kötődik.

Kicsit egyenlőtlen a munka a programoktól függően, van amikor hatan is elvisszük a házat, de amikor több produkció is megy átállásokkal, 16-18 embernek is összehangoltan kell egyszerre bent lenni és dolgozni, hogy minden előadást kiszolgáljunk.

Hogy tartod karban a tudásod? Gondolom, ahogy minden más műszaki terület, a színpadtechnika is őrületes gyorsasággal fejlődik…

Valóban, régen az dominált, hogy fogjuk meg és vigyük. Ma már csinálunk díszletszállító kocsit, bár dög nehéz, de van kereke, gurul és csak az egyensúlyt tartjuk. Igazából itt nincs extrém fejlődés. Káel Csabával, a Müpa vezérigazgatójával voltunk kint Bahreinben, ahol egy színház nyitóelőadását rendezte, és a zsinóros kolléga, aki jött velünk, előre megkérdezte, hogy segítek-e én, aki zsinóros voltam az Operettszínházban, majd a szoftverkezelésnél, amit a trégerek mozgatására fejlesztettek ki,. (Megj.: a tréger a színpadelővel párhuzamos cső, ebbe kötik be, amivel mozgatják a színpadelemeket.) Mondtam, persze. Kimentünk, és egy vadonatúj, csilivili színháznál ötvennégy kézi tréger várt, semmi számítástechnika.

Van-e a pályádon olyan színházi emléked, ami valamiért megmaradt benned?

Hogyne, több tucat. Az első premierem a Pestiben 1990 őszén, a Valló Péter rendezte Shakespeare-darab, az Ahogy tetszik Eszenyi Enikővel, Pap Verával, Kaszás Attilával, Hegedűs D. Gézával. Abban már ténylegesen fel kellett mennem a színpadra és csinálni az átállásokat. Egy fehér ferde deszkázat volt a színpad, ahol nyitogatták a szereplők az ajtókat, hogy erdőben vannak, vagy éppen Oberfrank Pál rúgta be a díszlet ajtaját. Egy vékony deszka volt, pár zsanérral, ráírtuk belülről, hogy húzni kell, mert mindig olyan hévvel rúgta be, hogy félő volt, kiszakad, s aznap este azt már nem rakjuk vissza. Az volt az első darab, ahol rám osztották, hogy be kell mennem a színpadra egy imitált fát arrébb tenni, ami egy deszkán állt egy lekötősúllyal. Mondták, menjek, én meg mentem, s ekkor tanultam meg egy életre, hogy színpadra csak akkor lépünk be, amikor az ügyelő elindít. De a Pestiben nagy élményem volt még a Dühöngő ifjúság is, amit Rudolf Péter rendezett Kaszás Attilával és Eszenyi Enikővel Az Operettszínházban csak két évadot voltam, akkor született a lányom, de a Muzsika hangjait, az Elizabeth-et, a Mozartot, és a Böhm György rendezte darabokat imádtam, a Funny Girlt és a Kánkánt. De Böhm Gyurival itt, a Müpában is volt abszolút saját produkciónk, a Bernarda Alba háza és a Candide. Ez utóbbinál Túri Erzsébet volt a díszlettervező, s egy egész vitorlás hajó volt a színpadon, amit emelvényekből raktunk össze, korlátokkal és árbocokkal. De meg kellett oldani közben a lejövő járatokat is az emelvényről a színpadra. Jó négy évvel ezelőtt ez igazi kihívást jelentő munkánk volt. Egyébként én elrakok minden tervet, hiába mondják, hogy csak egyszer lesz. Most is elővettük hat év után a Jancsi és Juliskát. Ha nem ilyen üzemmódban dolgoznék, nagy bajban lennénk, hogy miként is volt a dobogórendszer összerakva anno.

Az utóbbi hónapokban láttam nálatok két balettprodukciót is, amelyekben mertek nagyot álmodni az alkotók, cirkuszi akrobatikával, sok-sok színpadi süllyesztővel…

Igen, ráadásul a Müpa sok saját, új produkciót hoz létre, ezek pedig sokszor vidékre és külföldre is utaznak: azaz eleve úgy kell kitalálni a darabhoz a díszletet, hogy a teljesen eltérő adottságú előadóhelyeken is be tudjuk mutatni. Észnél kell lennünk, úgy kell legyártatnunk a díszletet, hogy sokkal kisebb mélységű színpadra is beférjen. Nálunk sem egyszerű a helyzet, mert nincsen díszletkapunk, mindent lifttel kell felvinnünk, s az ajtó akkora, amekkora.

Még neked is jócskán odébb a nyugdíj, de te is a mesteredet emlegetted. Neveltek-e utánpótlást?

Hogyne, én kifejezetten törekszem arra, hogy harminc alattiak már bekerüljenek hozzánk díszítőnek. Az a korosztály, amiben én kezdtem a szakmát már nincs, a húszéveseké a pálya. Őszintén, én azt látom, hogy a húszéves fiúk pénzt akarnak keresni, lehetőleg munka nélkül, ez pedig itt nem megy, ez a szakma odaadást és jelenlétet igényel. Aki viszont ezt megérti, nem egy állást, hanem egy hivatást kap.

Nézed-e a saját produkcióitokat?

Nem, azt hiszem a Vukot láttam, mert nagyon tetszett hátulról, miközben a színpadon átálltam. Amikor mennek a produkciók, én általában dolgozom, azonnal kellek, csörgő-rezgő telefonnal nem megyünk fel a színpadra. Máshova megyek nézőként, legutóbb a Kövek a zsebbent láttam a Centrálban, Kálloy Molnárral és Rudolf Péterrel. Úgy elment a két óra, hogy észre se vettem. Na, azt nem mondtam, de a Pestiben a Rózsakiállítás is nagy műszaki-munkaélményem volt, Tábori Nórával, Rudolf Péterrel és Pap Verával. Ott nincs forgószínpad, de meg kellett oldanunk, tehát át kellett törnünk a színpad alatti födémet, hogy az alsó színpadról kézzel tudjuk mozgatni a forgó színpadot. Az ilyen megoldások – Krisztiáni Istvánnak, a Vígszínház egykori főszcenikusának köszönhetően – találékonnyá tettek.

Kell még ma is ilyen rendhagyó megoldást kitalálnod?

Hogyne. Ebben a munkában ez a szép, és állítólag ez nekem megy is. Engem elégtétellel tölt el, ha lemegy az előadás, minden klappol, mindenki boldog és örül. Meggyőződésem, hogy a nézők tapsa a műszaknak is szól.

 

Géczy István – ügyelő

Ő az ügyelők „böhmgyurija”, hisz maga is bölcsészként került a ’70-es években a színház világába, és kifogyhatatlan a szakmai kincsestára. A Nemzeti Színházban Marton Endre és Major Tamás igazgatása alatt kezdett, és Vidnyánszky Attila vezetése alatt búcsúzott el az intézménytől. Persze csak félig, a főügyelői címét leadta, de mesterként és néha ügyelni maradt még a „Vágóhíd utcában”, ahogy Ausztriában már idén őszre is van felkérése. Egy igazi úrral ültem le beszélgetni, akinek makulátlan öltözéke, tartása, beszédmodora azt jelzi a külvilágnak, hogy biztos rigorózus a munkájában, hisz magának sem engedi meg a slendriánságot, még egy unalmasan derűs szerda délelőtt sem. Mindent tud, mindent látott és értett hosszú pályája során, és mindenről megvan a maga véleménye, amit nagyfokú diplomáciai érzéktől vezérelve nem habozik ki is mondani. A témában hatalmas a tapasztalati előnye velem szemben, mégsem éreztette, hogy egy kívülálló kíváncsiskodása terhes lenne számára. A beszélgetés elején tisztáztuk: „csak a jóra” emlékezik, nincs szobordöntés, sárdobálás, csak azt emeljük ki saját ügyelői történelméből, ami tény.

Kilencévesen már érzékelte a Blaha Lujza téren álló Nemzeti Színház felrobbantását, majd Gobbi Hilda évtizedek múlva egy fröccs mellett beavatta, miért nem volt akkor igazi nagy balhé ebből. Végigasszisztálta a Hevesi Sándor téri Nemzeti éveit, annak felbomlását, és ott volt Schwajda György mellett az új Nemzeti Színház megnyitásánál. Minden vezetőváltáskor felajánlotta a főügyelői posztról való lemondását, de egyetlen direktora sem fogadta el. Közel öt évtizedet ölelt fel beszélgetésünk, de legyen szó emberekről, eseményekről, „belgaként” felülemelkedett a politikán.

 

 

Géczy István ügyelő

 

Milyen pozíciót tölt be az ügyelő a színházi hierarchiában?

A rendező utasításainak a végrehajtója. Neki kell minden bajt és vétséget elhárítania, így minden próbán és előadáson jócskán a kezdés előtt érkezik, és csak akkor végez, amikor már mindenki elment. Ő adja le a próbák alapján a kellékeseknek és a bútorosoknak a produkció igényeit, ő ellenőrzi, hogy a jelmez, a maszk megfelel-e a rendezői elvárásoknak, ahogy azt is, hogy kezdés előtt ott van-e minden színész, munkatárs, aki kell a produkcióhoz.

Miként terem az ügyelő?

Amikor a Nemzeti Színházba kerültem 1974-ben, először hivatalsegéd lettem, de mindig a színpadon lógtam, és egyszer csak megkérdezték, akarok-e ügyelő lenni, amiért nem jár fizetés, de a szabadidőmben csinálhatom. Ez az egyik és leggyakoribb módja ügyelővé válni, hogy az arra alkalmas – főleg műszaki – dolgozók közül kiválasztják az új ügyelőt, amit a színházvezetés hagy jóvá. Engem anno a Kadelka László – Breuer Ottó – Zsolt István alkotta team választott ki, még a Hevesi Sándor téri Nemzeti Színházban. Amikor feltették a kérdést, rögtön mondtam: benne vagyok. Két-három év kellett, mire előbbre léptem és kétszemélyes vagy kisebb darabokhoz odaengedtek, mint a Kedves hazug Lukács Margittal és Major Tamással, aztán a Play Strindberg Básti Lajos, Ronyecz Mária, Kálmán György és Sztankay István szereplésével. A nagyszínpadon a Lear király volt az első darabom, szintén Bástival. Innen, tőlük kaptam a kezdősebességet. Szépen összeért a kör. Amikor már az új Nemzetiben nyitottunk, Kadelka László eljött a bemutató előadásra és megkért, hadd nyomja meg a függönyt felemelő gombot – átengedtem a lehetőséget. 1983 óta főügyelő vagyok.

Milyen emlékei vannak a Hevesi Sándor térről?

(nevet) Hogy egy alaposan elfuserált épület. Szegény jó Sulyok Mária mondta: ”Krematórium.” Akusztikailag én nem tartottam olyan rossznak, de valóban használhatatlan épület volt, nem volt díszlettára, raktára, a Csokonai utcában és a Columbus utcában tárolták a díszleteket, tiszta logisztika volt, szegény fiúk éjjel-nappal pakoltak. Nem is lehet ezzel összehasonlítani az új Nemzetit, ami brutálisan gépesített, ott meg néhány kézzel húzható tréger volt. Mint a Trabant meg a Bentley. Ha valami nagy látványosság volt a színpadon, az általában iszonyatos kínlódás árán jött össze. Ez a színpad 72 darab emelhető, süllyeszthető podeszttel rendelkezik, amelyek le és fel is 2,4 méter szintváltozásra képesek, és ha szükséges, húsz másodperc alatt ferde emelvénnyé változik a színpad. Ez 2000-ben európai szintű volt. Eltelt húsz év, volt egy nagy szoftverfrissítés, új kezelőpultok vannak, s a fiúk néha igen aggódnak.

Az induló művészgárda, az „öregek” miként viszonyultak az új épülethez?

Örült mindenki. Sok évvel korábban Gobbi Hilda egyszer a Bajor Gizi Múzeumban való rendezgetés során elmesélte nekem, hogy anno a művelődésügyi miniszter behívatta az akkori vezető színészeket, őt, Majort, Tőkés Annát, Olthy Magdát, a Bihari-testvéreket azzal, viseljék el csendesen a robbantást, s ha ez így lesz, akkor 1965-ben a Hősök terén megkapják az új színházukat. Gyakorlatilag átverték őket, s ezért nem lett nagyobb paláver, mert egy konkrét ígéret birtokában voltak. Gobbi művésznő, aki ugyan nem tehetett róla, ezt akarta egész életében jóvátenni, gyűjtött az új színházra, ahogy csak tudott. Élete utolsó napjáig hurcolta magában a sérelmet, hogy megalkudtak. Pedig ott nem lehetett volna megcsinálni a színházat.

A Deák tér ideális hely lett volna?

Ott igen. Bálint Andrást és Valló Pétert már ki is nevezték a színház élére, de jött a kormányváltás, és amit ők elképzeltek, az nem kapott zöld utat, pedig kompromisszumra is készek voltak, hogy először csak a nagy színházterem épüljön meg, a többi, a stúdiók, a kényelmet adó kiszolgáló egységek később. Ezt nem fogadták el, így ők lemondtak. A Vágóhíd utca végén ma már kegyelmi állapot van, nem a IX. kerületi lepusztult tömbökre nézünk, hanem újonnan felhúzott épületekre. Azóta körbeépült a tér, talán az utolsó ronda dolog a murvás parkoló, de egy mélygarázs sokmilliárdos beruházás lenne.

Hogy áll össze az ügyelő egy-egy napja?

Minden héten kap egy munkarendet, és minden hónap 15. napjáig a következő havi műsort. Az ember átvezeti ezt a kis naptárába, hogy tudja, mikor van előadása. Ha van próbám, ha nincs, akkor is 6.45-kor kelek, hogy az agyam kilenc órára működőképessé váljon. Ha tudom már, milyen a díszlet, megpróbálom valami mód számon kérni, beállíttatni, hogy a színész többé-kevésbé olyan méretben és olyan távolságokkal dolgozhasson, amilyenben majd a nagyszínpadon. Ez általában nem sikerül, kis lyukakban kell próbálni, egy jóval kisebb térben, mint a színpad. Azért megpróbáljuk méretarányosan létrehozni, bekészítjük a kellékeket, behozzák a bútorokat, ha van ruhajelzés, azt is. Különböző színházi tárak (műszak, jelmez, kellék) együtt dolgoznak, s mire tíz órakor megjön a rendező, elő kell állítanunk a színészeket. A próbán mi is, a súgó és a többi tár képviselője is jegyzetel, rögzítenünk kell, hogy ki honnan jön, mit hoz magával, hol kell várakoznia. Az ügyelőnek a színészek és az összes tár munkájával tisztában kell lennie a színpadra lépés előtt, hogy ha valami gikszer történik az előadás közben, flottul tudja kezelni. Hetekig próbálunk a próbateremben, majd eljön a főpróbahét, és megyünk arra a helyre, ahol a bemutató lesz, s ott általában egy hétig nincs előadás. Akkor kell betanulnunk tökéletesen a technikai részt. Ekkor már a színészekkel nincs dolgunk, csak annyiban, hogy hívni kell őket, a végszóra beállítani. Összeáll a technika, a világítás, a hang, a süllyedő, a forgó, ott van már a valódi bútor, kellék és jelmez. Beállítjuk a kellékasztalokat, az öltözősarkokat, ahol előadás közben gyorsöltözni lehet. Innentől kezdve az a feladat, hogy hívni kell a műszakot, a színészeket, kialakul egy logisztikai folyamat, amit gyakorlunk x napig, a vége a premier.

Nagyon kevés napig próbálnak az előadás terében, nincs ebből probléma?

Így igaz, jó esetben 8-10 napig. Az én régi világomban ez nem így működött, hetekig próbáltunk a nagyszínpadon, minden délelőtt, este meg előadás volt. Folyamatosan bontottak, építettek. De ma már akkorák a díszletek, hogy ez lehetetlen. Taub János mondta: „El kell dönteni a színháznak, mivel akar foglalkozni. Fut a hollywoodi filmek után és látvány van, vagy pedig jön a gondolat, és meg kell találni azt a kifejezésmódot, ami eljut a nézőhöz.” Taub egy nagy bölcs volt. 1992-ben ismertem meg közelebbről, amikor a Művész Színházban Schwajda mellett főrendező volt. A Koldusoperában kerültünk össze, megtapasztaltam, hogy egy teljesen más világot képvisel. Az ő előadásai valójában táncjátékok, csak nem zene kíséri, hanem próza; játékegységekben gondolkodott, az elmondott szöveget – mondjuk úgy, hogy nagyobb – gesztussokkal kellett kísérni a színpadon. Egyébként itt, az új Nemzetiben a Caligula helytartója volt az utolsó rendezése 2002-ben.

Schwajdával hogyan tudott együttműködni az új Nemzeti Színház létrehozásában?

Az egész pályafutásom alatt két olyan igazgatóm volt, akivel nem kellett írásban megállapodni, mert minden körülmények között tartotta az adott szavát. Az egyikük Sívó Emil, a Thália Színház néhai gazdasági igazgatója volt. Ha ő valamit kimondott, az úgy volt, soha vissza nem vonta. A másik Schwajda György. Schwajda még annyiban is különbözött másoktól és Sívótól is, hogy amíg ő volt a direktorom, brutálisan meg voltam fizetve, meg persze mások is. Azóta ez csak Ausztriában fordult elő velem. Nagyszabású tervei voltak, ő úgy gondolta, hogy a Hevesi Sándor téri épületet is felújítjuk majd, és az örökös tagok visszakerülnek a Nemzeti kötelékébe, az lesz a kamaraszínház. Erre soha nem került sor. 2002. március 15-én volt a nyitóelőadásunk, Az ember tragédiája, de előtte négy nappal felmentették a tisztéből.

Ő volt a kinevezett miniszteri biztos, hogy történt ez?

A nyitóelőadást élőben kellett közvetíteni. Ő meg azt mondta, nem lehet, legalább 100 előadást akar belőle játszani, ha ezt közvetíti a televízió, ki nézi meg aztán? Nemet mondtak, mire ő felállt, már a megnyitóra sem jött el. Helyette Mádl Ferenc és Törőcsik Mari nyitotta meg a színházat, csak éppen Gobbi Hildát felejtették el megemlíteni. Schwajda még befejezte A vihar rendezését, amelynek 2002. március 25-én volt a bemutatója, Benedek Miklós volt Prospero, Nagy-Kálózy Eszter Ariel, aztán soha többé nem láttuk. Intendáns állt a színház élére, amíg Görgey Gábor ki nem nevezte Huszti Pétert, aki pont 12 napig volt igazgató. A lift előtt találkoztunk, intett nekem: − Jaj de jó, hogy látlak, majd beszélünk. Mire jöttem legközelebb A vihar után, amiben nem voltam érdekelt, már nem volt igazgató.

Mi lett a Tragédia előadásszáma?

Ötven, Jordán alatt futott ki, ő lett Huszti után a kinevezett igazgató. Népszínházat csinált, és óriási szerencséje volt Valló Péterrel, aki egy mérnökember, betette ide a lábát és terveztetett Horgas Péterrel egy óriási díszletet Weöres darabjához, a Holdbéli csónakoshoz, ami éppen tíz évig ment, 168 előadás volt belőle. Annyira beütött, hogy hosszan-hosszan kellett várni utána egy hasonló sikerre, ami Csiky Gergely Buborékokja volt a Stúdióban, 163 előadás ment le belőle. Ma már ilyen számok, sikerszériák nincsenek. A Buborékokban Blaskó Péter is játszott, akit nemrég láttam a Bethlen Téri Színházban, a GRANE – Képzelgések a Peer Gynt nyomán című előadásban. Tíz éve nem láttam ilyen nagyszerűnek. A színházban tényleg mindenki bekerül egy buborékba, és ugyanazt a karaktert játssza. Blaskó most egészen más. Azt mondta nekem egyszer Alföldi Róbert, hogy amikor bekerült a ’90-es években a Vígszínházba, Blaskó az egyik legkorszerűbben játszó színész volt. És most azt láttam, hogy ez nem veszett el, csak a Nemzetiben mi ezt eltemettük, vagy hozzásegítettük, hogy ő eltemesse magában.

Meg segített neki a politika…

Jordán alatt nem volt politizálás. Ült szegény Hollósi Frigyes meg Blaskó Péter a büfében, és mondták a magukét, de egy asztalnál, és párbeszéd volt közöttük. Kaszás Attila meg Szarvas József is mondta a magáét, de mi meg mindig mondtuk a Szarvasnak: nem az a fontos, melyik platformon vagy, hanem hogy jó színházat csináljunk együtt. Alföldi alatt megint egy nyikkanásnyi politizálás nem volt. Azok az emberek, akik a színházban belevesznek a politika uszályába, el is tűnnek. Sinkovitsnak, Bessenyeinek, Nagy Attilának, Mensárosnak, Darvasnak kell lenni ahhoz, hogy elmosódjon, mit tettek. Őket is hosszan büntették, és nagy késéssel kapták meg a művészi teljesítményük alapján őket megillető díjakat vagy meg sem kapták. Egy nevet mondok a maiak közül: László Zsolt. És megmondom őszintén, én Stohl Andrásnak is adnék díjat, a ma élő színészek legnagyobbjai közé sorolom, nekem ma ő a Sinkovits Imre. Mindent tud, és ehhez pont olyan alázatos és udvarias, mint amilyen Sinkovits Imre volt. Vele dolgozni a leginkább problémamentes, szó nélkül megtesz mindent, kedves, előzékeny. A fiatalabbak között is van ilyen, úgy hívják: Fehér Tibor. Amikor csináltuk a Cyranót és a Csongor és Tündét lenyűgöző volt, mindenkihez volt egy jó szava. Ez egy alkat. Megyek is a Centrál Színházba megnézni a Net-worköt, mert ott van egy darabka régi Nemzeti: László Zsolt, Martinovics Dorina, Alföldi Róbert és Fehér Tibor. Nagy bajban vagyok a kirekesztésekkel amúgy is. Nekem nagyon tetszett, amikor jártunk a craiovai színházban, Romániában, amelynek sokáig Silviu Purcărete volt az igazgatója, a bejáratnál ott volt egy táblán az összes igazgató és színházi korszak feltűntetve.

Kicsit térjünk vissza a szorosan vett ügyelői munkához, már majdnem eljutottunk a premierig.

El is jutottunk. Délután 2-3 óra között vége a próbának, és az ember hazamehetne szusszanni egyet, mielőtt kezdődik az esti előadás, de ma már ez nem egészen így van, szinte egybecsúszik az egész. Mire a próbának vége, majdnem este hat óra, már ellenőrizni kell mindent az előadás előtt, különösen a műszaki részt, hogy a programozás rendben van-e. Megnézem a kellékeket, a bútorokat, ki vannak-e készítve a jelmezek…

És bemondhatja előadás előtt, hogy első, második és harmadik figyelmeztetés. Van-e ennek valami szabálya?

Igen. Itt nálunk 18:25-kor, 18:45-kor és 19:00-kor mondjuk, utána 4-5 perccel színpadra hívunk. Az ügyelő ad engedélyt esténként arra is, mikor nyitható a nézőtér ajtaja, és őrzi a színpadot, hogy azon már ne menjen át senki, és előadás alatt is…

Előadás alatt is?

Naná, a régi Nemzetiben a Tragédia alatt akkor ment át az öltöztető egy szakajtó ruhával, amikor azt mondták a színpadon: „Kevesb ember legyen, mint a fóka.” Az mindent vitt. Hívás előtt meg kell nézni, mindenki ott van-e, ha függöny van, ez nagyon könnyű, ha nincs, akkor szaladgálás. Amikor meg olyan az előadás, hogy bent van a színpadon a nézőtér, még ennél is bonyolultabb. Főleg, ha valaki rosszul lesz. A Szarvassá változott fiú alatt kapott egy néző cukorkómát, alig bírtuk lehozni, de az előadás ment közben.

Kellett-e függönyt eresztenie előadás közben? Mikor jut az ügyelő arra a pontra, hogy itt a vége, ebből már nem kerekedhet ki semmi: függöny…

Hajjaj. Ez két pillanat lehet. Amikor nem jelenik meg a színész, akkor nem lehet mit csinálni, függöny, valaki kimegy és vállalja a balhét, aztán amikor megjön a hiányzó szereplő, folytatjuk. Ez előadás alatt történhet meg, ha előadás előtt nem jelenik meg egy szereplő, meg sem kezdjük. Az első részben játszóknak az első figyelmeztetésre kell bent lenniük, a második részben játszóknak az előadás kezdésére. Ha nem telefonál valaki: tudom, hogy kellek, jövök már, akkor nincs előadás. De általában a függöny leengedése nem a színészek miatt fordul elő, hanem egy olyan technikai helyzet miatt, amiért az előadást egyszerűen nem lehet folytatni. Az első ilyen karambolom 1983-ban volt a Thália Színházban, egy Iglódi István rendezésben, a Mi lesz veled emberke? című előadásban. Ez a produkció a Thália Színház akkori technikai tudását messze meghaladta, egy három részes mű volt 58 önálló képpel, és egy sem ismétlődött. Még az udvaron is díszlet volt, ahol esett a hó. Fordult a színpad, volt egy felező, elöl játszottak, hátul díszítettek. Egyszer csak a gép megadta magát, és a felező nem emelkedett fel. Itt is megesett ez, amikor megnyitottunk a Tragédiával, a bemutató előtt volt négy próbaeste, amikor már hívtak közönséget. Minden este megálltunk. A premier simán lement, s nekem erről van egy saját narratívám. Gobbi Hilda és Major Tamás kiültek egy felhő szélére és nézték… A függönyt az ügyelő húzza fel és ereszti le, és előadás közben nézzük a szereplők sorrendjét, ha már csak három oldal van, jönnie kell annak, aki majd ott belép a darabba, hívni kell őt. A végén a tapsrend lehet még a mi dolgunk, mert sok rendező nem szereti ezt, átengedni, s ekkor az ügyelő állítja be. Zenés színpadon más, mert ott a dalok még ismétlődnek, arra megy a taps, ott a rendező határozza meg általában. Életem leghosszabb tapsa a Sakk című musical volt, 13,58 perces tapssal.

A Nemzeti nagy színház, hány ügyelője van?

Most öt és fél, én vagyok a fél. De ez erősen attól függ, hogy hány játszóhely van. Egy elképesztő nagy lebernyeg a táblázatunk a munkarendről negyedévre, bonyodalmas az elszámolás, a pihenőnap, ünnepnap, túlmunka miatt. Most, amikor castingoltunk az én pótlásomra, szempont volt, hogy 40 alatti legyen az új kolléga, most adom át az utolsó darabom, 17 előadásnak voltam az ügyelője.

Hogy lehet ennyi előadást fejben tartani?

Simán. Nekem van egy nagy opera−operett−musical repertoárom is, többet tudok németül is, van megbízásom Ausztriában. Teljesen más ott a színház, elő nem fordulna, mint nálunk, hogy fegyelmezni kelljen, ne viháncoljanak a jelenetükre várva. A magam részéről nem szeretem, hogy lelkes emberek vannak a színházban, én azt szeretem, ha profik. Ha mindenki megcsinálja azt, amit a fizetéséért elvállat, az éppen elég.

Érzett felelősséget főügyelőként a kollégái pályájáért?

Hogyne. Nagyon sokszor kellett átmentenem a csapatomat. A rendszerváltás után borult meg a színházi hitbizomány rendszere, mert az átkosban a színházvezetők, Major, Várkonyi, Horvai, Kazimir, Szinetár, Ádám Ottó évtizedekig vezettek egy színházat, az ő ízlésüket képviselte az intézmény, amíg nyugdíjba nem óhajtottak vonulni vagy nem távoztak az élők sorából. Major 17 évig volt igazgató, amit a Nemzeti Színház 185 éves története alatt senki nem csinált utána. Ez csak azt mutatja, amiről már ejtettünk szót, hogy a Nemzeti Színház mint intézmény 185 éve nem tud kikerülni a politika sodrából. Én a Major−Marton vezette Nemzetiben kezdtem még, sőt ott volt a kiváló Egri István, aki az ő párharcuk áldozata lett.

Léner Péter írt erről egy remek könyvet… Igen, Pista bácsi, Tanár úr, Karcsi, Egriről, Martonról és Kazimirról…

Ez az ellentét tényleg ilyen nyomasztóan uralta a színházi mindennapokat? Hogy lehetett ilyen légkörben alkotni?

Én akkor 19−20 éves voltam, semmit nem érzékeltem belőle. Viszont évtizedekkel később megtudtam, hogy mi volt a véleménye az akkori színészeknek rólam a ’70-es évek második felében. Amikor itt csináltuk már a Tragédiát, játszott benne Raksányi Gellért, aki azt mondta nekem: „Jó szakember lettél, pedig mi azt hittük áruló vagy.” Szétpolarizálódott a társulat, Marton nem osztott szerepet Törőcsik Marira, de a Major is csak kényszerből osztott Sinkovits Imrére. És voltak átjáró emberek, akik mindkettőjüknél szerepeltek, de azok meg csúnyán néztek egymásra, mert nem tudták felmérni, miről lehet beszélgetni, miről nem. Öltözői színház volt, nem ültek a színészek a büfében, hanem mindenki meghúzta magát az öltözőjében, és megpróbált nem nyilatkozni semmiről. De a színház ettől még tudott működni. Ott is voltak kiváló és igen gyenge előadások. A legnagyobb baj azzal volt, hogy amikor Major Tamás volt pozícióban, levette Marton Endre sikeres előadásait, majd fordítva. Játszottuk Major Tamás rendezésében Offenbach Szép Helénáját egy Peter Hacks átiratban 1974-ben, Törőcsik volt Szép Heléna, Szacsvay László Páris, Agárdi Gábor Menelaosz, és a harminchatodik előadás után Marton Endre levette ezt brutál teltház mellett, mert nem akarta látni.

Hogy élte meg ön ezt a váltást?

Én annyit érzékeltem belőle, hogy tucatnyi embernek azt mondták: köszönjük, nem. Marton Endre ekkor, 1978-ban azt kérte a kultúráért felelős minisztertől [Pozsgay Imre – Cs. A. I.], hogy 61 éves, hagyják őt 65 éves koráig dolgozni, aztán elmegy magától. Elutasították, amibe Marton Endre egy évre rá belehalt. A színház próbált változni, szerintem voltak nagyon jó bemutatók, példaként említeném a Székely Gábor rendezte Danton halálát Kállai Ferenccel és Kálmán Györggyel, és a Zsámbéki Gábor rendezte Az úrhatnám polgárt Kállai Ferenccel. Teljesen megújult, felszabadult színészeket látott az ember, de aztán kezdtek felállni, s ha nem is mentek el egy ilyen helyről, de igyekeztek kevésbé részt venni a munkában, és jöttek az új emberek Szolnokról és Kaposvárról. Elkezdődött ugyan az összecsiszolódásuk, de mégis odáig jutott ez a történet, hogy 1982-ben vége lett. A legnagyobbak is: Gobbi, Major, Máthé, Sinkó, és Bodnár Erika, Szirtes Ági is átmentek az újonnan alakult Katonába.

Voltak-e mesterei az alkotók közül?

Az én egyik mesterem Kazimir tanár úr, akire mindenki azt mondja, hogy kommunista, meg párttag, de ha jobban megnézzük az ő harmincéves színházi direktorságát, akkor azt vesszük észre, hogy mindenkin segített, mindenkit odavett a Tháliába, akinek segítségre volt szüksége. Első körben, amikor átvette a színházat, senkit nem küldött el. Simon Zsuzsát és Horváth Terit Mikó István küldte el 1991-ben, amikor Kazimir már visszavonult. Odavette Inke Lászlót, Nagy Attilát a börtönből 1956 után, Szabó Gyulát, Mezei Máriát, aki akkor senkinek nem kellett, és ott játszhatta el Diderot-tól Az apácát. De odavette Latinovits Zoltánt és Somogyvári Rudolfot, amikor sehol nem kellettek, s ebből lett a Tóték, a Mario és a varázsló és a Fiorenza. 1968-ban befogadta Bara Margitot, akit mindenhonnan kiutáltak, aztán 1970-ben Rátonyi Róbertet, aki nem kellett az Operettszínházban. Napestig sorolhatnám, Turay Idát, amikor hazajött, Nagy Gábort, Szerencsi Évát, Széles Annát, Várhegyi Terikét. Ez egy érdekes történet, a nagy kommunista árnyékában a humanista. Vele már nem bántak ilyen elegáns módon. Én igazán akkor lettem vele jóba, amikor már nem volt senki és semmi. De sokat tanultam Marton Endrétől, Majortól, Egri Istvántól, Valló Pétertől, és a külföldiektől is, August Kowalczyk lengyel rendezőtől, aki két darabot jegyzett a Tháliában, a Berliner Ensemble-ből Peter Konwitschnytől, aki egy Heiner Müller-darabot rendezett, s akkor ismertem meg, amikor még a karrierje elején volt, és persze Taub Jánostól, Andrei Şerbantól a Nemzetiben. Még mindig rá tudok csodálkozni egy mesterre. A MITEM-en ismerkedtem meg a görög Theodórosz Terzopulosszal. Ő a Színházi Olimpia atyja, és bizony visszakértem magam Vidnyánszky Attilánál, hadd állhassak be segédügyelőnek a Nemzetiben megvalósuló új produkciójába.

Volt-e ideális színházvezetője?

Nekem nem kellett szeretni a vezetőimet, csak tisztességesen ellátni a munkámat. Negyvenöt évet húztam le ügyelőként, egy napig nem voltam betegállományban, és egy napig nem voltam munka nélkül. Aki igényelte, annak elmondtam a véleményem őszintén, aki nem, annál becsülettel elvégeztem a feladatomat. De az ideális Schwajda volt. Ő nem rendező, drámaíró volt, de jó érzékkel kitalálta, hogyan kell működtetni egy színházat.

 

 

Kiss István („Kisspista”) – kellékes

A hajdani segédszínész, mára színházi mindenes tesz-vesz a színpadon Eberhard Streul A kellékes című darabjában, takarít előadás után. Majd megérzi, hogy farkasszemet néz vele a zsúfolt nézőtér, megretten, aztán mesélni kezd a nézőknek a kulisszák mögötti világról, a színháziak, közöttük a maga életéről. A darab abszolút szólhatna Kiss Istvánról, aki 32 éve kellékes Kaposvárott, és már néha maga is a színpad előterében áll, Csütörtököt mondok? című one man show-jában sztorizgat a kaposvári Csiky Gergely Színházban (a „Csiky”-ben) szerzett emlékeiből. Az anekdoták keserédes szeretettel, ám kritikával és öniróniával mesélnek a színház múltjáról. Aki látta estjét, tudja, hogy performance-ainak azért volt, van létjogosultsága, mert nem színészként játssza, hogy kellékes, valóban az, és praktikus – kétkezi – pontossággal tudja, hogy miről beszél. Husztótról került a pécsi Leőwey Klára Gimnáziumba, ahol emlékezete szerint nem volt osztályelső, de valahogy mégis eljutott az érettségiig. Alma matere irodalmi színpadának vezetője – az oly sok, mára sikeres színházi embert útnak indító – Szederkényi Ervinné volt, s a tanárnő szárnyai alól ő is nekifutott a Színművészeti Főiskolának. Nem sikerült, de nem sokat búslakodott, még abban az évben újabb felvételinek vágott neki a „Csiky-be”, ahová fel is vették, nem színésznek, „akárminek.” Ő pedig magába szívta a színházi atmoszférát, előbb csak csodálkozással nézte az előadásokat, mára pedig a Csiky-legenda őrzője. Hol a színpadról, hol a gépe előtt pötyögve gondoskodik arról, hogy a régi előadások, arcok, emberek még kicsit élők maradjanak.

 

 

Kiss István és Pogány Judit

 

Milyen volt a „Csiky”-be a felvételid?

1989. augusztus harmincadikán csoportos szereplőket válogattak a színházban: Babarczy László, Ascher Tamás, Jordán Tamás, Lukáts Andor, Bezerédi Zoli, Lázár Kati, Pogány Judit, Molnár Piroska, Csákányi Eszter és Mohácsi János. Ültek a „tízek” velem szemben, és verset kértek, mire én belevágtam Ady Endre soraiba: „Mit bánom én, ha utcasarkok rongya, De elkísérjen, egész a síromba.” Az ítélethirdetéskor Babarczy tanár úr csak annyit mondott: „nincs több szállásunk.” Szülőfalumba, Husztótra – ahova még a posta is ritkán járt – én aztán nem mentem vissza, ott maradtam annak, amire éppen volt kereslet: kellékesnek.

Hogy fogadott a színház vágyott világa?

Eleinte nem szerettek a kollégák. Úgy gondolták, odanyomták a nyakukra ezt a hülyegyereket, aki még csoportos szereplőnek sem kellett. Való igaz, hogy esetlen és gyámoltalan voltam. Amikor nem volt dolgom, csak ültem a büfé egyik sarkában és néztem a színészeket: Molnárt, Pogányt, Lázárt, Csákányit, Koltai Róbertet, Kulka Jánost, Bezerédit, Jordánt, Lukátsot, Spindler Bélát, Helyei Lászlót. Ha nem őket, akkor a műhelyházban az asztalosokat, festőket, kárpitosokat lestem. Azt ugyanis pontosan tudtam, hogy semmit sem tudok, ami oda kell, még a szerszámokról sem tudtam, hogy mire lehetne használni őket. Szép lassan tanultam meg mindent, és ma már nem félek a szalagfűrésztől, forgatom a kárpitos kalapácsot és az ecsetet is. Nagy szerencsém volt – igaz már később –, hogy például Mohácsi János rendező és Khell Zsolt díszlettervező bíztak bennem, és rendre kihívások elé állítottak. Így fejlődhettem autodidakta módon. Azzal segítettek, hogy olyan dolgokat kértek tőlem, amiket boltban nem lehetett megvenni. Holott, amikor felvételiztem, Mohácsi nemmel szavazott személyemről, és ettől függetlenül vagy éppen ezért 1989-től 2010-ig minden darabját én kellékeztem. De volt bennem egy nagy adag dac és tudásvágy, ami jól jött. Mint apám útravaló tanítása is: „Úgy kell dolgozni, ahogyan csak bírunk, és utána mindig jobban.” Úgy gondoltam, ha nem lehetek színész, akkor én akarok lenni a legjobb kellékes.

Kellékesnek lenni egy szakma?

Nem tudom, van-e olyan szakma, hogy kellékes. Azt, amit én kellékességnek hívok és három évtizede a hivatásomnak érzek, azt a Csikyben tanultam meg munka közben az elődeimtől és a művészektől. Tóth Béla bácsitól – aki alapító tagja volt 1955-ben a színháznak, és idősebb korára elérték a nagyobb szerepek is – azt, hogy a színpadot tisztelni kell. Amikor reggelente belépett, levette a sapkáját, és csak mikor kiért az öltöző folyosójára, akkor húzta fel újra. Hunya úrtól [Hunyadkürti György], a ma legidősebb kaposvári színésztől azt, hogy nem eszünk civilként a színpadon, még a próbák szünetében sem. Lukáts Andortól, hogy nem fütyülünk, mert a színház templom. Molnár Piroskától pedig egy életre azt, hogy történhet bármi, az előadás nem maradhat el, héttől tízig félre kell tenni a bánatot. 1993-ban, amikor a Mohácsi János rendezte Csárdáskirálynő tv-felvétele készült, a budapesti stáb lejött a színházba és az első este felvette a nézőtérről – három kamerával – totálképben az előadást. Másnap este a közelieket rögzítették. Ekkor még nem nagyon volt mobiltelefonja senkinek, ha kerestek valakit, a portásnál csengett a telefon. Molnár Piroskát ebéd után hívták, hogy telefonja van Párizsból. Akkor tudta meg, hogy meghalt a fia. A civilek gondolhatnak most erről a történetről egy cifrát, de este a stáb simán felvehette a közelieket. Molnár Piroska félretette civil énje bánatát, bármit is érzett, az nem látszott a végeredményen, csak a színpad volt. Így tanultam meg én is, hogy a színpadon nincs külvilág, ameddig a darab tart, addig nincs magánélet, csak az előadás.

Létezik képzés, vagy ezt a szakmát tényleg csak a színházi gyakorlat tanítja, ahogy magad is tanultad?

Nincs rá igény a színházvezetők részéről, hogy legyen bárminemű képzés. Oktatási szinten nem gondolnak a jövőre, mert mindig megoldódik ez valahogy a kulisszák mögött. Holott szerintem lehetne ez egy szakma, én legalábbis komplex, összetett feladatnak tartom. Könnyen lehet persze, hogy igazuk van, nem érdemes a kellékességet iskolai keretek között oktatni, maximum akkor, ha a színházi kellékezést a filmes kellékezéssel és berendezéssel együtt tanítanák. Ahhoz, hogy bekerülj az átlagos magyar kőszínházba, nincs szükség különösebb iskolára. Ha üresedés van és jön egy új ember, akkor a kelléktár vezetője maga mellé veszi, ha megügyesedik, megnő az önbizalma – mert ha jó kellékest akarnak faragni belőle, dicsérni is kell –, el lehet engedni a kezét, és beosztani más munkatársak mellé. A kezdeti izgalmakat nyilvánvalóan az okozza, amit a magam bőrén is tapasztaltam, hogy élesben folyik a tanulás a próbaidőszakok és a már futó előadások alatt, közben. Holott több évnek kell eltelnie ahhoz, hogy egy kellékes oda merjen menni a rendezőhöz, hogy megértse, mit is kér tőle a színész, a díszlettervező. A színház olyan üzem, ahol soha semmire nincs idő, és főleg sosincs elég idő a bemutatóig, mert mindig volna még mit szidolozni a készülő produkción. Az biztos, hogy strapás feladat a miénk, nem napi nyolcórás állás, s alapból is heti 72 óra a megengedett. Igaz, magunk nem foglalkozunk ezzel, ha valaki szereti a színházat, az beleteszi szívét, lelkét, sohasem számol. Ahogy múlnak az évek, érzem, hogy a színházi műszaknak előbb járna a nyugdíj. Hiába csinálod imádva a munkád, jócskán előbb megrogysz a stresszben, a rendszertelenségben, nem beszélve a családi életed kuszaságáról. Színházi embernek lenni nem holtomiglan-holtodiglant jelent a civil életben, mert kevesen tolerálják, hogy csak a cuccaid, de te szinte sosem vagy otthon. Örülök, hogy ebben szerencsés vagyok, több mint 25 éve élek a párommal, 20 éves a fiunk.

Mondod, hogy a tárvezető maga mellé veszi az új belépőt. Milyen tudást ad át?

Semmit és mindent, de főleg azt, hogy legyen fogékony, nyitott, bírja a sok munkát, a bizonytalanságot, az állandó változtatásokat, és szeresse a színházat, de nagyon. Mert ez az, ami megóvja a rutintól. Aki már csak rutinból dolgozik, az előbb-utóbb hibázik is. Évek alatt fejlesztettem ki a magam technikáját arra, hogy ne fásuljak el, megmaradjon az érdeklődésem. Előbb nekiálltam firkálgatni, a színházról, a háttérben történő érdekes dolgokról, aztán jött az előadóestem, majd próbáltam, próbálok visszatérni a gyökereimhez a falumba, ahol még hallgatni lehet a csöndet, és innen újult erővel térhetek vissza a színházba, szóval lopok magamnak egy kis én-időt.

Milyen szakmai fogásokat kellett megtanulnod a három évtized alatt, mely ismeretek elengedhetetlenek a munkádhoz?

Azt hiszem, nem szakmai fogásokat kellett megtanulnom, hiába is lestem azokat, hanem tulajdonságokat kellett kifejlesztenem vagy a meglévőket finomítanom. Ami feltétlen kell egy kellékesnek: jó megfigyelőképesség, érzékenység, gyors reakcióképesség, pontosság, csendesség, s nem árt az olvasottság és tájékozottság sem. Pár éve találkoztam Latinovits Zoltán egykori kecskeméti sofőrjével, ő mesélte – szeretetteljesen –, hogy volt náluk anno egy írástudatlan, mégis nagyszerű kellékes bácsi. Minden reggel állt a próbatábla előtt, és várta, hogy majd valaki jöjjön és felolvassa neki az aznapi penzumot. Néha – ha könnyek nélkül is, de – visszasírom, hogy a kellékesnek maximum papír és ceruza kellett, s a főpróbahéten csak jegyzetelgetett a takarásban. Egyébként én a mai napig papírt és ceruzát használok, hogy a próbaidőszak alatt kialakuló feladatokat, a kellékek helyét, mikor mi megy be a színváltozásokkor a színpadra, rögzítsem a példányunkban. Azt szoktam mondani az engem emiatt kinevető kollégáknak, hogy színházat már az ókori görögök is csináltak, mégpedig okostelefon nélkül. Manapság, a technikai eszközökkel elárasztott világban leginkább fényképeznek a kellékesek Én még azt tanultam, hogy a próba alatt ceruzával írok, tollal meg a bemutató után, mert addig minden változhat, sőt, jó esetben változik, fejlődik is. Ez nem azt jelenti, hogy jegyzetblokkal a kezemben mászkálok próba vagy előadás közben, mert a jó kellékes megjegyzi a dolgát. De ha egy év kihagyás után felújítunk egy darabot, akkor már nem árt beleolvasni a jegyzeteimbe. Csak érdekességként említem, hogy az 1982-ben bemutatott Marat halála című darabunk kelléklistáját a mai napig őrzöm a polcomon, ereklyeként. Amiatt is, mert példa arra, hogyan lehet jó előadást csinálni kis költségvetésből. De én már kihalófélben lévő kellékes vagyok. Ma már fényképeket csinálnak a kellékasztalról, amit magam rühellek, hogy egyes rendezők elvárnák, készítsünk a próbán minden mondat után fotókat, hogy amikor visszamennek, tudják majd, hogyan állt éppen. A kezdetekkor nekem azt tanította egy kollégám, úgy kell napról napra a kellékasztalokra bekészíteni egy-egy előadás kellékeit – mindig ugyanoda –, hogy ha áramszünet van, akkor is tudják a színészek, hová kell nyúlniuk. Visszatérve az eredeti kérdésedre a készségekről: nem jöhetek zavarba, ha hirtelen kell valamit korrigálnom, akár előadás alatt is, de közben csendesen, árnyként kell közlekednem a színpadon és a takarásban is. Tiszteletben kell tartanom, hogy a színpadon a színészek épp dolgoznak. A szakmai tudásról annyit, hogy az asztalos tudás, a hegesztési ismeretek sohasem árthatnak. Amúgy a kellékezés csapatmunka. Az a jó, ha a tár tagjai minél többféle dologhoz értenek, mert a tudásuk kiegészíti egymást, ki ebben, ki abban jó. Szeretem, ha okos, jó színházi ízlésű, olvasott kollégák vesznek körül. Ha valamire egyikünk nem emlékszik, biztos eszébe jut majd a másiknak.

Tehát akkor kell memória, pontosság, alázat, empátia. És kreativitás?

Hogyne. Említhetném másik példaként az Árvai György díszlettervezővel való első munkánkat 2011-ből, amikor a Keszég László rendezte La Mancha lovagjához először tervezett nálunk díszletet. A felesége, Szűcs Edit volt a produkció jelmeztervezője, együtt dolgoztak a látványvilágon. Editkével sokat melóztunk annak előtte, nyilván mesélt rólam, így az összes benti kelléket, bútort én csinálhattam a darabhoz. Sokat leveleztünk egymással, kölcsönösen képeket csatolva. A koncepció egy börtön volt, ami igazából egy szeméttelepre hajazott, az ott élő rabok egymástól csenték el az alkatrészeket, amelyekből ülőalkalmatosságokat csináltak maguknak. Jött a munka közben talán a legnehezebb, de egyben legizgalmasabb feladat, bekunyerálni magad egy MÉH-telepre, ahol még a fejedben sem kialakult tárgyakhoz keresgéled az alapanyagot. Úgy sikerült ez a munka, hogy 10 évvel a bemutató után, Árvai újra tervezte Keszég Lacinak Miskolcon a darab díszletét, s az ottani műszaki vezető nem értette, miért kéne kiadni a bútorok legyártását egy távoli színház kellékesének. Mit tudhatok én, amit ők nem. Csak egyet: rajzok nélkül is a fejemben volt, hogy mit szeretne Gyuri. A következő évben, 2018-ban a Vidéki Színházak Fesztiválján a La Mancha lovagja című előadásuk nyerte el a legjobb díszlet díját.

Vegyük végig, hogy „Kisspista” kellékes hogyan, miként vesz részt egy színházi produkcióban!

A kellékes az, aki a próbaidőszak alatt a legtöbbet áll a színpad hátterében, a színészek közelében. Az olvasópróbán, a rendelkező próbán és az emlékpróbán is ott vagyunk, nap nap után, próbáról próbára. Eleinte jelzéskellékekkel, később már a végleges kellékek beadásával segítjük a színészek munkáját. Amelyik kellékes jól végzi a feladatát, az a színész legjobb segítője. Úgy gondolom, a kellékes a színész támasza, de tudnia kell, a színész viszi estéről estére vásárra a bőrét, ő csak a kiszolgálója.

Mi is pontosan a kellék, jelzéskellék?

Nemcsak a nézők, de a tapasztalatlanabb színházi dolgozók sem tudják. Példaként, amikor jön a segédrendező, hogy tegyünk a bőröndbe ruhákat, akkor én mindig megkérdezem, és mi lesz a bőrönd és a ruhák további sorsa a színpadon. Ha azt válaszolja, hogy semmi, akkor kérünk a jelmeztártól pár ruhát, hogy amikor a színész kinyitja a bőröndöt, a néző ne üresen lássa azt, és a jelmeztervező kiválogatja a korban és stílusban a jelmezekhez passzoló darabokat, amelyek belekerülhetnek. Ha viszont tudom, hogy felveszik azokat a színpadon, akkor már az öltöztetőnőkön a sor, ők hajtogatják be a bőröndbe. De ugyanez érvényes egy állólámpára is. Ha nem világít: kellék, ha felkapcsolják, már a világosítóké a feladat. Tömören összefoglalva: minden olyan tárgy, amivel a színész játszik, vagy ami akár csak mellékesen is öltözteti a teret, az kellék. A jelzéskellék pedig az, amivel próbákon lejelezzük, vagyis helyettesítjük a még nem beszerzett vagy legyártott kellékeket. Ha kristály poharakból pezsgőznek egy előadáson, abban biztos lehetsz, a főpróbahétig nem adjuk be a próbákra, hogy kevesebb törjön.

Fogyókellék! Nekem nézőnek mindig érdekes, amikor a színpadon esznek a színészek előadás közben…

Mesélhetnék a színpadi kajákról! A kellékesek nagy része, ha ételt kérnek a színpadra, megrendeli egy étteremben. Én mindig félek, hogy nem ér oda időben. Inkább a magam kezébe veszem a fakanalat, és azt, hogy mit miből készítek, a nézők el sem hinnék. Sütöttem én már rántott halat padlizsánból, de megcsinálok mindent, csirkecombot, palacsintát, amit kérnek, és persze nem mindig az van a tányéron, amit a néző lát. Mert fontos, hogy a színész beszélni is tudjon evés közben. Van egy jól bevált tortareceptem is, ami ráadásul finom is. Az Ascher Tamás által 1988-ban rendezett Öngyilkos című darabban Koltai Robinak az előadás végén, rizsevés közben kellett az utolsó nagymonológját elmondania. Azóta is fölhánytorgatja nekem, hogy olyan száraz volt a rizs, majdnem megfulladt. Pedig akkor én még nem voltam a színháznál. De mindegy, ilyenkor bólogatok neki, és azt mondom, hála Istennek, hogy mégsem fulladtál meg, Robikám. De nemcsak Mohácsi, Anatolij Vasziljev, orosz rendező is jókat kért tőlem. Példának okáért ehető kalapot Törőcsik Marinak a Naphosszat a fákon című darabhoz. Megérkezett Törőcsik a próbára és meglátta a terített asztalt: − „Hát ez meg mi a rosseb? Tudod, hogy gyűlölök enni, Anatolij. Én azt szeretem a legjobban, amikor csak ülünk a tonettszékeken és mondjuk a szövegünket.” Pár nap múlva feljött hozzám a segédrendező, és somolyogva mondta, hogy keresni kéne valakit a városban, aki tud ehető kalapot készíteni. Gondoltam magamban, nem égek megint egy hülye kéréssel, s addig tébláboltam a kelléktárban, amíg a szemem elé került egy kifordult cintányér. Letettem a rezsót a földre, rá az olajozott cintányért, közepére egy edénykét és alágyújtottam. Másfél óra gubbasztás, egy kis füst után végre a kezemben tarthattam a művemet. Két perc múlva már ott magasodott fölöttem a nagy Vasziljev, csodálkozva nézte, talán ő maga sem hitt az ehető kalap dologban. Megdicsért és megkért, hogy addig ne mutassuk meg senkinek, amíg este nem jön be Törőcsik Mari. Úgy lett. Próbakezdés, megszólalt az úr hangja az éterből: - Kisspista, hozd le a kalapot a színpadra! Betettem egy kalapdobozba és izgatottan vittem. Az első sorban ült Mari, nézett rám, hogy mégis mi a fenét hozhattam neki. Vasziljev leemelte a doboz fedelét, és odatartotta elé: − Vettünk magának egy kalapot, próbálja föl! Nézett furcsán, de a rendezőkben hívő alázatos színésznőként föltette a fejére: − Jól áll, vegye le! Most harapjon bele! − Mi a franc ez! − tört ki Törőcsikből, mire Vasziljev kivette a kezéből és beleharapott. Törőcsik meg azt mondta: – Ügyes a krapek! Ilyen kellékesem utoljára a Dezső úr volt, a régi Nemzetiben. Hát kellhet nekem, kellékesnek ennél több?

Naplót írtál a Naphosszat a fákon című darab próbaidőszakáról, meg is osztottál belőle részleteket a facebook-oldaladon…

Igen, ezt kapta tőlem Törőcsik Mari premierajándéknak. Rengeteget beszélgettünk akkortájt, mert én voltam esténként a sofőrje, sörbeszerzője, az „etetője”, leginkább az anyósom sárgabarack lekvárjával töltött palacsintával, szerette kézzel enni: − „Az éttermekben nem szeretek palacsintázni. Leöntik mindenféle kulimásszal, hogy drágább legyen. Meg olyan furán hajtják össze, Pista!”

A kellékes érintett-e a stílussal, dizájnnal kapcsolatos döntések meghozatalában?

Nem, a rendező és a díszlettervező tisztázza egymással, hogy milyen irányt próbáljunk követni. Egyébként főként pénzkérdés, korhű darabot színpadra állítani igen drága mulatság, maximum a filmek költségvetése bírja el. De mondok egy ellenpéldát. Nyáron találkoztam Csákányi Eszterrel, elbeszélgettünk, s amikor megkérdeztem tőle, hogy van-e valami szerepálma, azt válaszolta: − Nincs. De Pisti! Tudod, mire vágyom 15 év fővárosi színházazás után leginkább? Hogy még egyszer átmehessek a színpadon egy normális díszletajtón. Tudod, lenyomom a kilincsét, kinyílik, belépek és be tudom csukni magam mögött.

Ha már film és kellék, szomorú aktualitása van az Alec Baldwin filmforgatásán történt baleset apropóján a potenciális veszélyt hordozó kellékeknek, a lőfegyvereknek. Nálunk milyen protokollt kell követni?

A színházi fegyverek nem kellékek, azokért a színház fegyvermestere felel, ahogy a Baldwin forgatta film esetében is. Ő készíti föl a színészeket a használatukra, mire figyeljenek, mert a vaktöltényes fegyverek elsütése közben is kijön égéstermék a csőből. Aranyszabály, hogy sohasem célzunk emberre. A mi színházunkban persze speciel épp én vagyok a fegyvermester is. A másik veszélyforrás a dohányzás. A cigarettázást jó néhány éve kitiltották a színpadokról, amit színházi emberként nem tudok elfogadni, hiszen vannak olyan darabok, ahol a szerző előírta a szivarozást. A cigarettának, a füstös színpadképnek dramaturgiai jelentősége lehet.

Ki a kellékes közvetlen irányítója?

A művészi vezetőnk általában a díszlettervező, mert ő nemcsak a díszletért, de a kellék-bútorokért és a világításért is felel. A kellékesek tolmácsolják neki a próbán tapasztaltakat, a rendező és a színészek egyedi kívánságait. A főpróbahétre jó esetben már minden a helyére kerül, és bekapcsolódnak az öltöztetők is a jelmezkiegészítők miatt, mint például karóra, kistáska, szemüveg, amely apróságok a jelmezhez kapcsolódnak. A díszlettervező választja ki a poharakat, amelyekből a színpadon isznak, a székeket, amelyeken ülnek, ő gondolja el az újságokat, amelyek a színészek kezébe kerülnek, de mi küldjük nyomdába, sokszorosítani, ha elkészült, mi öregítjük hipermangánnal, hogy ne világítsanak a színpadon. Részben alkotótársak vagyunk, együtt gondolkodunk vele, közösen akarjuk, hogy az előadás tökéletes legyen. És itt el kell mondanom, hogy a díszlettervező nem a ma egyre divatosabb látványtervező, ami egy kitaláció. Így hívják azokat az „elkövetőket”, akik csak a külső szépségre mennek, akik minél kevesebb próbanézéssel, párbeszéddel jutnak el a premierekig. Kétszer esett meg velem a 32 év alatt, hogy egyáltalán nem beszéltem a látványtervezővel a premierig. Ami egyáltalán nincs rendben, hiszen a kellékek legyártása, kiválasztása, kivitelezése a kellékesek feladata.

Mikor állít elő a színház maga kelléket, s mekkora kelléktárat kell fenntartani?

Ha hiszünk abban, hogy az éppen készülő produkciónk sikeres lesz, szeretni fogják a nézőink, sokszor játszhatjuk majd, akkor mindenképpen érdemes a saját kellék. Az állami támogatású színházak nyilván minden darabhoz legyártatják, elkészíttetik a szükséges kellékeket, ha lementek a bérletes előadások, a kellékek nagy része – hacsak nem voltak darabspecifikusak – bekerül a raktárba. Ahonnan kiszolgálhatjuk a próbákat és a következő előadásokat. Azon sokszor el kell gondolkodni, hogy egy-egy színháznak mekkora bútor- és kellékraktára legyen. Őszintén mondom, a munkám legkegyetlenebb pillanatai, amikor selejtezni kell. Sosem tudhatom előre, mikor lehetne újra használni az épp kidobott kellékeket, és ugye Murphy-törvénye, hogy mindig az kell, amiről azt gondoltam, hogy soha már.

Azt mondtad, a kellékezés csapatmunka. A kelléktárban hogyan osztjátok be a munkát?

Nyilván van egy kelléktárvezető, annak egy helyettese és a beosztott kollégák. A beosztott barátok csinálják az előadásokat, napról napra. Egy átlagos színházban minimum 4-5 kellékes van, ahogy nálunk is négyfős a csapat, és a tárvezető is csinál előadásokat. Magam minden előadást segítek a premierig, tanácsokkal látom el a kollégákat, hogy mit hogyan érdemes előkészíteni, tárolni, hogyan kell beállni a kezdésre. Nyilvánvaló, mindenkit arra kell használni, amiben a legjobb.

Van-e aktív szakmai kapcsolat a színházak kelléktárai között, segítitek-e egymást?

Nem.

CSEH ANDREA IZABELLA