Bagó Bertalan rendezése az évtizedek óta népszerű bulvár- és szerepdarab azon rokonszenves megvalósításai közé tartozik, amelyek nem igyekeznek ugyan a drámairodalom csúcsai közt láttatni a Salieri–Mozart-konfliktus időt visszalapozó, epizodikus bemutatását, de a középszerű művész és a lángész összebékíthetetlenségének önmagában híg tényénél mégis többet keresnek szövegben, játékban. Ez a többlet – nem először a színmű feldolgozásai során – a két főalak Istenhez való viszonyának előtérbe kerülése.
Aligha kétséges, hogy az író, Peter Shaffer is számolt az Amadeus személynév „szeresd Istent” jelentésével. Antonio Salieri, a XVIII. század végének felkent bécsi udvari muzsikusa nem szeretheti Istent, mert nem csekély mértékű, ám sajnálatosan nem zseniális tehetsége, érzéke hamar felfedezi: az ifjú Mozart isteni talentum; Mozart „maga az Isten”. S ki szereti a saját fényének elhomályosítóját, az utolérhetetlen riválist? Mozart szavaiban és ösztöneiben valószínűleg szereti Istent, de ennek megvallásával nem ér rá alaposabban foglalkozni, mert a zenét (a saját isteni zenéjét), a zabolázatlan szabadság mámorát, a hátsó fertályuk felől becserkészhető földi istennőket szereti. Tehát kisebb dolga is nagyobb – Shaffer színpadán – a mindennapi, alázatos istenszeretetnél: ennek az érzületnek halhatatlan megörökítését, kizengését ráhagyja muzsikájára. Mindez ott bujkál az Amadeusban, sőt még az is: kit szeret Isten (ama Deus)? Salieri úgy érzi: nem őt, hiszen ha szeretné – és a zenéjét is szeretné –, nem teremtette volna Mozartot. Wolfgang Amadeus kisikló, hamar megtörő személyes élete, közös sírba hullása arra enged következtetni: Isten őt még kevésbé szereti. Az Isten–Mozart–Salieri hármasról elgondolkodó utókor mintha kiiktatná a két komponista személyét, és műveiken mérné szeretet, kegyelem nagyságát. Amíg azonban a darabot nézzük, az igen jó felvételekről hallható, bőséges zenei aláfestés, a versengő szemelvények szférája sem fordítja el a tekintetet magukról az egymásnak feszülő hősökről.
Vereckei Rita díszlete valóban előtérre és háttérre oszlik. A nagy, árkádos, sötét, enyhén elhanyagolt építmény a Habsburgok mogorva politikai erődje, de egyben forgószínpaddal ellátott színház is. A forgó rendre a színpad mélye felé kerengeti a szereplőket (általában a mellékszereplőket), akik a forgással ellentétes irányban megindulva igyekeznek visszalopni magukat az események fő sodrába. Jó megoldás, bár hajlamos a gyors kiüresedésre, a formális teatralitásra. Ferencz Bálint (a Császári Opera főintendánsa [a színész korábban a Valentin személynevet használta]), Portik Győrffy András (von Strack császári kamarás), Tóth Mihály (gavallér), valamint a konzervatív szabadkőműves tekintély, Gottfried van Swieten báró alakjának legalább a méltóságot megadó Csizmadia László főleg e hátsó és középső sávon, körön időzik. A mellékszereplők bizonyára nem áldják Shaffer nevét: majdhogynem eszközfunkcióban alkalmazza mindnyájukat. Bagó is a főhősökre, a két igazi nagy médiumra koncentrál, így Magyar Éva (Katherina Cavalieri, Salieri tanítványa) és Horváth Erika (Sophie Uhlich, az Opera énekesnője) is inkább csak az emberalakokkal történő drámai-színpadi díszítés része. Az ornamentikus jelleg – iróniával telítve – Vereckei elegáns, korhű jelmezeiből kevésbé, a hatalmasra tornyozott nevetséges parókákból annál inkább árad.
Kiss Jenő II. József császára (a „kalapos király”) magányos, koravén pozőrként katalizálja az ifjú titán és a nem sokkal idősebb mester meg-megújuló emberi-alkotói párviadalait, és formátumos jelentéktelenségével magasodik fölébe jelentéktelen figurákból álló apróhadának. Kissnek sablonokat kell szajkóznia, bele is megy a kényszerű késztetésbe, ám olyan képtelen szüneteket tart, olyan lélegzeteket vesz, úgy hajlong, hogy a császári bábuban mindvégig marad szufla; az önvédelemből alkalmazott látszatmulyaság részint a kiutakat hiába kereső értelem álcája.
Két statisztát Bagó Bertalan rendező és Hárs Anna dramaturg száműzött a színről. A két Venticello amolyan elidegenítő szekundánsként, a jeleneteket egymásra és tova fúvó szellőcskeként, erotizált puttóként is működhetett máskor, két színészre, két színésznőre, egy férfira és egy nőre, esetleg két gyerekre kiosztva. Nélkülük színtelenebb, egyben komolyabb, valószerűbb a fantázia-utazás, melyet Salieri végóráján tesz az évtizedekkel ezelőtti múltba. Bagó találó látványmontázzsal oldja meg, hogy Mozart dísztelen, szégyenletesen olcsó temetése, illetve állítólagos gyilkosának, Salierinek a létbúcsúja majdhogynem egy távozás legyen, a három évtized időkülönbség ellenére is. Holtukban mintha találkoznának. Egyazon Isten színe elé kerülnek.
Amiként Shaffer darabstruktúrája, úgy Vajda Miklós élénk fordítása is magán érezheti a változtatás szikéjét. Nem mond ellent az istenkereső pokoljárás két útjának, az árnyvetülések, sziluettjátékok folytán is kissé látomásos összképnek, hogy az anyagcsere testisége több értelemben is hangsúlyozódik. Mozart itt a koprológiára tartozó módon érdeklődik a fekália iránt, tenyere a női fenékre is a kitörő barna hurkák reményében vadászik. A szar nem egyszerű értékmegítélő minősítés szóhasználatában; abszolút hallása a ritka kincs jelzős szerkezetből is a -ka és a ki- szótag összetapadását rögzíti. Meglepő, hogy a kiegészítő ellenmotívum, Salieri vizelési problémai elvesztették kisszerű jelentőségüket, holott ha a kettőt nem testi vonatkozásként, hanem nyers toposzként és stílusserkentőként értelmezzük, belátható: Mozart ebben is a vaskosabb, a taszítóbb, a rútabb – a nagyobb. Hajdú Melinda (Constanze Weber) számára nem egyszerű feladat, hogy a szoknyakurkászó Mozart keze-szája alatt ne éktelen kapálózással fejezze ki tetszését vagy nemtetszését vőlegénye sajátos orientációja kapcsán. Tétován, mértékkel megy bele a szexuális duettbe. A potenciális bosszuló-csábító Salierivel való jelenetében jobb, mint a Mozarttal közös szerelem- és gyűlölet-képekben.
Feltehető, hogy a két főszereplő estéről estére másként – más kondícióban, más nüanszokkal – ad testet-lelket a nagy ellenfeleknek. A korábbi kritikák is hol Kőszegi Ákost (Salieri), hol Szemenyei Jánost (Mozart) látták épp az alakítás teljében (gyakrabban az utóbbit). A budapesti Thália Színházban, a három közül az első vendégjáték-estén Kőszegi volt inkább elemében. Bár megkísértette a veszély, hogy túlbecsülje, túltragédiázza az alapjában pitiáner művészféltékenységi konfliktust, mind mélyebben és hitelesebben bontotta ki, hogy az Istennel perel, s e hiábavaló perlést meg kell gyónnia – a közönség nyilvánossága előtt. A görcsbe rándult, fekete haldoklónak a közelítő elmúlásnál sokkal hatalmasabb félelem és csapás a lezárhatatlan, megemészthetetlen múlt: attól futott el az élete, hogy Mozart kissé idősebb és kevésbé tehetséges kortársának rendelte a Teremtő.
Salierit játék, mimika, rendezés sötétbe, feketébe, árkokba rajzolja. Szemenyei János Amadeusa külsőleg-belsőleg csupa fehérség, fény, sugallat, ötlet, improvizáció. Őt látjuk zenélni és zenét szerezni, mert benne és körötte minden zene, míg Salieriben még a muzsika is lélektépő furdalás, irigy keser, a versengés feladása. Szemenyei virgonc, ördögien angyali figura, még akkor is (túl) sok gyerekességgel, amikor a géniusz már csak fél lábbal időzik a földön. A két alak, a két színész együtt tartja meg a nem épp súlyos darabot és a kimunkált kommersz előadást. A Requiem mindkettejükért – mindnyájunkért szól.
TARJÁN TAMÁS
