Forintos ötlet készíti elő a királyné meggyilkolásának szcénáját. Jómagam még sohasem láttam a darab sem opera-, sem drámaszínpadi megjelenítésekor, hogy Gertrudis ne csupán fondorkodna, ármánykodna, enyelegne, parancsolón az udvari protokollba simulna, hanem – királyi férje távollétében – a kormányzás érdekében tevékenykedne is. A szolnoki Szigligeti Színház előadásán a koronás asszony dolgozik. Hatalmas íróasztalán könyvállvány tartja a birodalom geopolitikai atlaszát. Gyertya, csengettyű is tartozik a kellékekhez. Oltár ez, még ha a hatalomvágy, erődemonstráció, elnyomás szakrális terepe is. Íróasztalhoz megfelelő karszéknek kell társulnia, mely ugyan súlyos előkelőségével hasonlíthat trónusra, de nem teszi lehetővé a meráni Gertrudis utolsó hő vágyának teljesülését, hogy trónon haljon meg. Az ő testét munkaasztalra teríti ki a végzet. Radó Denise eddig kirakati bábu királynéja, aki díszesen kiöltöztetett, mindig épp a fodrásztól jött idegen korpuszként éktelenkedett a magyar haza vitrinében, emberi, személyes létre kap ekkor. Kimutatja foga fehérét, a gyilkos tőrt szinte megsejtő utolsó cselekedetei egyikeként szavakban és gesztusokban még behabzsolja az országot, a könyv heveny lapozgatásával jelképesen birtokba veszi, amit már a markában tart, s amit szeretne megkaparintani Európából.
Nem erények nélküli produkció a szolnoki Bánk bán, melyet két ízben is láthatott márciusi vendégjátékon Budapest közönsége. Kerényi Imre rendező szöveggondozása lazított, frissített a sokszor valóban nehézkes, mára nem mindenütt egyértelműen érthető eredetin, viszont a szereplőktől megkívánta az archaizáló artikulálást, például a manapság már rövidnek tudott magánhangzók régiesen hosszú ejtését. A fönntartott nyelvi, stilisztikai egyensúly nem rombolta le a nemzeti drámánk jellegéről kialakított, stabil s egyben homályló képet, de oldott valamicskét azokon a barátságtalan emlékeken, melyeket sajnos a legtöbb olvasó, tanuló őriz Katona József sorairól.
Közvetlenül aktualizáló politikai felhangok nélkül, a drámai anyag eredendő körében maradva, a mívesen előkelő munkára kényes karmesterként valósította meg elképzeléseit Kerényi. Jelen idejű deklamálást, a mába mozdított ideologikus indulatot csak ifj. Jászai László Petúrjának kissé túlgőzölt sistergésében, a figura döngésében lehetett felfedezni. Bár az összevetés primer élménye bizonyára keveseknek adatik meg, a rendező koncepcióját nyilvánvaló vitahelyzetbe hozta Alföldi Róbert Bánk bán – juniorjával, a Nemzeti Színház repertoárdarabjával. Míg Alföldi a fiatalokat igyekezett megszólítani, és installációjában is, hangzásában is a XXI. századi, improvizatív pop- és rockzene irányába nyitott, a szolnokiak a magyar történelemben átlagosan jártas, az elvonatkoztató gondolkodásban kulturáltan otthonos nézőt célozták meg, az operai kivitel, a romantikus, reformkoremlékű zenei átjátszatás segítségével.
Az idea Alföldinél sem működött tökéletesen: hozta magával a modorosság, a véletlenszerűség ballasztjait. Kerényi elképzelése ennél súlyosabban bicsaklik meg: hol a nevetségességig kilúgozódik, hol illusztratív pótmegoldásokban vesztegel a múltba visszamenekített klasszicitása. A Katona szövegébe belemuzsikált, beleénekelt, belemondogatott Erkel Ferenc- (és Egressy Béni-) szemelvények a semmibe hullnak (mivel a produkció egésze nincs operaivá komponálva: nem érvényesít tényleges operadramaturgiát), ahhoz azonban elég szívósan nyilvánvalóak, hogy élősdiként fojtogassák a színművet.
Székely László finom és egyszerű vonalú díszlete sokszor csupán hatalmas fehér keret, melyben a magyar képző- és tárgyművészet történelemábrázolásának, tanúságtételének vetített dokumentumai válnak láthatóvá. Az alkalmi diakiállítás temporalitása a Bánk bán cselekményidejénél (a XIII. század eleje) jóval korábban, az országalapítás táján veszi kezdetét, s a tragédia megírásánál (a XIX. század eleje) évtizedekkel később (már az Erkel alkotta Bánk bán Széchenyi István halálának évét követő, 1861-es bemutatási dátuma körül) szegi be magát. A téma- és hangulatközelítő, kijelölő állóképek színes vagy fekete-fehér foltjai rá is tapadhatnak a látványra, díszletet, jelmezt új szín- és fény/árny-héjakba vonva. Az anyagtalan, szétterülő szépelgés, a historikus semmitmondás, az ürességből szövődő sejtelem kitakarhatja a színészi játékot.
S miféle színészetet…? Operában a kórus tagjainak lassú mozdulása, gunnyasztása általában nem vétek, s a főbb szereplők is szorítkozhatnak minimális, konvencionális gesztusokra, amelyekkel a felragyogó énekbeszéd pozícióit előkészítik, fenntartják. Kerényi tisztázatlan elvű, opera-dráma elegyes színrevitelében a koreográfia a legesendőbb. A vétkest nem a Második zászlósúr öltözékét is magára öltő Kinczel Józsefben kell keresnünk. Ily sekélyes, kisdeden mulatságos mozgáskombinációkat csak akkor lehet tervezni, ha a rendező kéri, vagy elfogadja őket. Nem úgy fest, hogy Kerényi előadástervébe beleillett volna az iróniát nem ismerő nevetségesség, melybe Kinczel mozgáskottái belesiklanak. E tekintetben Székely díszletének egy szembántó bal oldali elempótléka és az alagsori lejáró is kárhozatos, mert sietéseket, lefagyásokat, elcsépelt spéteket provokál.
Mégsem a koreográfia fedi fel, és nem Jánoskúti Márta dúsan ható jelmezarzenálja fedi el az alakítások gyengéit. Világosan kitetszik, hogy mindössze az intrikusi tapasztalatait és hűvös játékmódját más előadásokból hozó Király Attila (Biberach, lézengő ritter), a szavalást kerülni igyekvő, megszólalásainak szuverén teret kiküzdő Molnár László (Tiborc) és a magát sémákkal óvó Radó Denise áll felkészülten feladata előtt. Bitskey Tibor (Myska bán, a királyfiak nevelője) ősz időfölöttiségével, sokat mondó arcával, tiszta dikciójával a bemutató legjobbja lehetne, ha nem kellene sokszor kedélyeskedve vagy borongva beleolvadnia a gyenge, botladozó mezőnybe. Molnár Nikolett vélhető szándéka, ízlése nem mindig uralja az érzékeny Melinda-figurát. Huszárik Kata Izidóráját az ötödik felvonás oratorikus felhangú didaxisa minősíti vissza a korábbiakhoz képest.
A kisebb szerepek megformálóinak fakósága, nemegyszer előnytelen maszkírozása eltörpül a súlyosabb problémák mellett. (A vedlett parókák viselése, illetve a mai, takaratlan frizurák végletei talán beidegzések, nézetek, gusztusok ütközését fejeznék ki.) Karczag Ferenc (Mikhál bán) – meglehet: „operai” instrukcióra – megint belecsúszik az öblögető retorikába, Dósa Mátyás a Melindát elcsábító Gertrudis-öcs, Ottó ruháiban futkározva legfeljebb az Emil és a detektívek valamelyik buzgó tizenévesére emlékeztet. Kautzky Armand mint II. Endre magyar király már szétzilálódott és képben-szerkezetben épp bizonytalanul újjászerveződni, megújulni igyekvő előadásba érkezik, szájbarágó ismétlések és avítt prezentációk közé, ahol hangból, hangszínből vergődné színpadi életre a se nem gyenge, se nem határozott, se nem más uralkodót. Végül ez a premier is egy a címszereplő nélküli Bánk bánok sorából. Barabás Botond mintha modellt mozogna egy akadémikus piktor számára. Külsőségnek is kevés, amit nyújt.
Kerényi rendezéséből érződik a „Hazám, hazám, te mindenem” méltósága. De mert ez korszerű értelmezésnek a deklaráció e fogyatékos formájában roppant kevés, marad elménkben Parti Nagy Lajos Szívlapát című, (holaha zanzák) alcímű versének sora: „hazám hazám te min – de nem”.
Tarján Tamás
