Színházaink közül a Vígszínház törődik leginkább az arculatával. Saját nevével fémjelzett rendezvénysorozatokat (filmvetítés stb.) kapcsol műsorrendjéhez; nemrégiben megújított mozgékony logójának lefelé fordított í, i betűi tudatunkban hozzátapadtak a Víghez és kamarájához, a Pesti Színházhoz. A jegyvásárlókat maguk készítette ajándéktárgyakkal várják; a két épület belső terében hangsúlyosabbá vált az intézmény történetének és jelenének (színészgárdájának) vizuális reprezentálása. Már Eszenyi Enikő menedzselésre fogékony igazgatása előtt, Marton László direktor érájában is akadt jó példa a hely szellemének tárgyiasulására (erre többek között A padlás 1988-as bemutatója szolgáltatott kiváló alkalmat). Az itteni (zenés) előadások alapján készült hangfelvételekkel csupán a Budapesti Operettszínház és a Madách Színház (két zenés specialista társulat) hanghordozói veszik fel a versenyt. Jól megszervezett, kitüntetett hírértékű esemény volt a színház centenáriumának ünneplése 1996 áprilisában Szomory Dezső Hermelinjével (valamint a teljes rekonstrukciós folyamat, a Nyugati pályaudvar mellett felhúzott sátorcirkusz-színház sokféle nyilvánosságot biztosító működtetésével). 1998-ban a Víg önnön hivatalos címéről elkeresztelt musicallel tekintett vissza históriájára (Kern András–Presser Gábor: Szent István körút 14.).Megtörtént már, hogy valamely előadás díszleteként a Vígszínház patinás épületének egy-egy részletét építette meg a színpadon a tervező (például Krúdy Gyula: A vörös postakocsi, 2004).
Az viszont e sorok írójának emlékezete és ismeretei szerint még nem fordult elő, hogy egy klasszikus dráma helyett e színház, sőt a színház léte, sorsa igyekezzék tematizálódni a Vígszínházban. Márpedig a 2011. április 4-i (kivételesen hétfői) premier óta nem William ShakespeareRómeó és Júliáját játsszák itt, hanem egy komplex, zsúfolt spektákulumot, melyet „Rómeó, Júlia és a Víg”, esetleg „Eszenyi és a Szent István krt. 14.” címen lehet számon tartani, de „A Víg és a Margit híd”, „A Víg és Budapest” titulus sem lenne elképzelhetetlen. A frissen elkészített (bár inkább még nem egészen elkészült) produkció értelmezés, megformálás, időszerűsítés számos kérdését felveti, ám elsőrendű tétje a valóságos és virtuális játéktere. A játéktér részben maga a Víg – a nézőtéri, közösségi részeivel –, részben a díszletként kivitelezett monumentális – színpadi – töredék-Víg, részben pedig az a (trükkös, öntükröző fotón, hatásos kompozíciójú filmen: a streetview álló és mozgó változatain – Kamondi Zoltán munkáin – megörökített és bejátszott) városi tér, amelynek látványán kívül filozófiája is van. Verbalizálható, narratív lokális vallomása mindenképp. E városi tér magja a felvételeken majdnem mindig látható, máskor a választott szemszög ösztökélésére odaképzelendő Vígszínház (a Szent István körúttal, a környező utcákkal és épületekkel, a távolabbi elágazásokkal a Duna felé és ellentétes irányokba).
Mi ebben a gond? Szinte csak minapi eset (2005), hogy a Nemzeti A Mester és Margaritát adta elő, s a kinti kamera sokszor szinkronban követte, színpadi eseménnyé transzponálva lőtte tovább a színházhoz közeli közterek és a Lágymányosi híd forgalmának képeit. A Víg azonban – azaz a rendező Eszenyi Enikő – sokkal bonyodalmasabb elgondolással ejtette kelepcébe saját magát. A Rómeóban ugyanis erőnek erejével játszatják a nézőteret (főleg a páholyokat), alkalmanként a közönség kisebb csoportjainak esetleges viselkedését, reakcióit is videózva és kivetítve – s erőnek erejével játszatják a hagyományos színpadi teret – a díszletet –, melyet a Víg romos, majd lebombázott épületmaradványai töltenek be. Összesen három Vígszínházzal (díszlet-Vígszínházzal és Vígszínház-díszlettel) van dolgunk: azzal, amelyben (meglehet, kissé díszletként, eszközként) magunk is helyet foglalunk; azzal, amelyet fotón és filmen látunk (ez a mai Víg lenyomata) – és a két jelen idejű tér közé szorult, nem jelen idejű Víg-jellel: Kentaur kulisszájának tegnapi/holnapi nagyjával.
A kellékek (különböző gyártási idejű használati tárgyak; gépjárművek: mikrobusz, autó, robogó stb.) és az ugyancsak Kentaur tervezte jelmezek (reneszánsz ruhától a farmerig) sokidejűvé sűrítik-lazítják a játékhelyszínt. A két lepusztultra mintázott Víg-emelet a két ép Víg mezsgyéjén ejt zavarba: Eszenyi netán e színház (a színház, a Színház) valamilyen okból bekövetkező, majdnem teljes tönkremenetelét vizionálja (felelősen előre jelzi, ami bekövetkezhet)? Bármilyen eredetű természeti, történelmi katasztrófa kártételét előlegezi? Aggodalomtól vezérelve fogalmaz: ilyen lesz a (színház)kultúra legszebb, legrégebbi hajlékainak egyike is, midőn már két fillér támogatás sem jut számára (és mégis játszanak benne)?
Túl messzire kalandozunk, hiszen a díszlet konkrétan múlt idejű: azon fényképfelvételek rekonstrukciója, amelyek eléggé közismertek a II. világháborús ostrom sebeitől vérző Vígről (1945). Az egyik internetes fórum gondoskodott is arról, hogy akik felismerni vélik a lyukas, kormos falakat, a pusztítás nyersvasként ágaskodó szoborművét, azonosíthassák is képzeteiket. (Bános Tibor Regény a pesti színházakról című könyvében és másutt is megtekinthető a fénykép, a szabad ég alatti páholysor félkörében a traverzekkel.)Az 1945-ig visszanyúló tragikus (de zavaros) historizálás, a múltból előhívott épület-, városrész-, Budapest-féltés Shakespeare darabjában nem képes érvényesen megszólalni. Miért laknának a dúsgazdag Capuletek egy színházformát öltött, tönkrement, életveszélyes palotában? Miért temetkeznének egy liliom-szeméttel beterített, letarolt kriptába? Vagy netán az egymás ellen uszuló idősebb, „felnőtt” nemzedékek élete mindenestül rom, és csak a fiatalok – Rómeó, Júlia, úgy-ahogy a barátaik – számára ragyog fel teljes fényességében az élet – amíg felragyog? Előrángatott okoskodás. Rómeó artistaként szökken a Víg egyik páholyából a másikba, Júlia erkélyjelenet címén üldözőversenyt folytat vele – a nézők, az élő filmezés jóvoltából, kétszeresen csodálhatják a ringó nagylány csinosságát, a nehézségekkel mit sem törődő udvarló ügyességét. Ám kettejüknek a düledező díszletpalota második emelete (a Vígszínház homlokzata mögötti belső épületrész mása?) alig képes ágyat vetni nászukkor, s ha vet is, az ágy bizony a már tatarozásra is alig érdemes (szín)házban kapja az illogikusan kimért reflektorfényeket.
Eszenyi Enikő a fantáziagazdag következetlenségből már a 2009-es Othellóban is leckét adott a publikumnak. Most színház a színházban módon, skálázó, pacsizó színészekkel kezdi az előadást: a Víg színpadát tájoltatja be centrumként, megelőlegezve a drámabeli kérdést, merre is van kelet. Később ez az ötlet elfelejtődik. A Capulet-ház estélyére invitált vendégek olasz futballcsapatok nevét veszik fel – Udinese, Fiorentina, Brescia –, „ugyan minek” jeligére. Tobzódnak az ötletek, melyekhez Varró Dániel színpompás, mai nyelvezetű, fülnek-öröme fordítása alkalmas terepül kínálkozik, a díszlet egészének elvígszínháziasítása, a domesztikált színpadkép a lehető legnagyobb érzületi tágassággal, az otthonlét zamatával, büszkeségével kecsegtet. S nem jön be szinte semmi, ráadásul a premier belefárad önmagába, a szünet utáni részre abból is kevés marad, ami az első felét éltette. Jelenetenként még csak-csak elmegy e kavalkád, folyamatként nem.
A nagy összevisszaságban Börcsök Enikő nemigen hagyja zavartatni magát a folyton boruló-megújuló viszonylatoktól: Dajkája az alakszínezés szélsőségeitől mentes, szuverén középkorú asszony, áldott jó szívvel. Piero della Francesca klasszikus párképének, az urbinói hercegné és herceg egymás felé pillantó, profilos ábrázolásának derűs-komoly lekoppintása, Pápai Erika és Dengyel Iván fotójának hasonló beállítású hatalmas kivetítése nyomatékosítja: Pápai (Lady Capulet) egy mai dámát, Dengyel (Capulet) viszont egy reneszánsz „bölényt” bocsát az est rendelkezésére. Külön-külön eltalálják a figurát, ám még véletlenül sem illenek össze (igaz, ölelkezésük is egyoldalú: a férj akarja, a nej nem). Gyuriska János hármas foglalkoztatása (Herceg; Mercutio; Zenész) akkor is zavarokat keltene, ha a színész nem tolókocsival, bottal bíbelődne sokszor (balesetéből épp felépülve). Mészáros Máténak is elég lenne vagy Benvolio mackós mai fiatalembersége, vagy Lőrinc barát joviális, távlattalan késő középkori jóságossága – mert mi a veleje, hogy a színész kiszalad az egyik szerepben, betoppan a másikban? A további kettőzött vagy egyszeri színészi feladatokat nem vesszük sorra, mert alkalmanként semmi kedvezőt nem mondhatnánk. Kamondi Zoltán álló és mozgó városképeinek nagy lélegzete a színpadi kanyargáshoz érvényesebb KRESZ-t ír elő, mint Duda Éva koreográfiája, ugyanakkor az illusztratív megoldások (zöld méreg az üvegcsében – zöld cseppfestmény a képkockákon) üresek.
Bata Éva üde Júlia-jelenség, ám ha már annyi mindent átírtak ebben a Shakespeare-ben, az ő tizennégy éves kora is elbírt volna két-három esztendőnyi komolyítást. Varju Kálmán (akinek két varjús metafora is jut a poéncserkész előadásban) fiatalember, nem srác-Rómeó. A darab első másfél órájának sokszor West Side Story-s hangszerelését Varju lemerülés nélkül, humorral is vértezve bírja, a szituációk következetlenségeiből ép bőrrel keveredik ki; a második részt már ő sem képes feldobni.
A Rómeó és Júliából a halhatatlan szerelem tragikus-példázatos meséje helyett amor loci, a hely szeretete/szerelme lett. Vígszínház-szeretés, Vígszínház-anzikszsorozat, nem sokkal több, mint másfél tucatnyi Szent István körúti képeslap.
TARJÁN TAMÁS
