A kezdés és a befejezés: a két sarokpont s a kettőt összekapcsoló fesztáv ad értelmezési keretet, tartalmat a bemutatónak. Az Úr megformálója, a szolidan ünnepies civil ruhában színre lépő, botra támaszkodó Blaskó Péter a teremtés nagy művébe belefáradva, majdhogynem fel nem tett újságírói kérdésekre diplomatikusan válaszolva számol be a monumentális vállalkozás tényeiről, eredményeiről. Az öltönyös férfi határozottságában is már-már tanácstalan, mint aki tudta, miként kell levezényelni a teremtés folyamatát, de kevésbé tudja, mi a teendője a nagyszabású folyamat után. A rendező, Alföldi Róbert megforgatja a kis kör alakú padkát, amelyen az Úr áll, aki ezzel ugyancsak belül kerül a világkreáción: csipetnyi iróniával rá is érvényes, hogy a gép (vele) forog. Az előbbre lépegető Atya ünneplése számára, idősebb ember számára feldolgozhatatlan: fiatalok gyűrűjébe, egy beatmise mozgásözönébe, ritmikus zsivajába kerül, s bár pajtáskodva megpróbálna egy-két tánclépést tenni, csikorgó ízületei miatt csak legyintve mosolyoghat önnön vénségén, kirekedtségén. Az Úr magányosságát, rosszkedvét, az általa kimért Létben való otthontalanságát aztán természetesen fokozza Lucifer ellenszegülése, az első emberpár bűnbeesése. De a kitűnő Blaskó máris mozdít a jellem aktivitásán: a kifáradt öreg némileg megéled, amikor kiszabhatja Ádám (és Éva) nagy világtörténelmi utazásának, egyben a paradicsomon kívüli mindennapi létének játékszabályait. Ismét van isteni teendője.
A térbeosztást nézve a fenti viszonylatokban az Úr nem (vagy eleinte, alig) élvez fölényt partnereivel szemben. Az előadás végén viszont a falaiig kibontott színpad magasában, egy – az építészeti-technikai berendezésekhez tartozó – hídon lépdel végig. Jóval ruganyosabban, mint arra számítani lehetne. Fölülről, perspektívából tekint az Ádámmal és Évával épp történőkre. Szava tárgyilagos, egyben élénk. Az „ember: küzdj és bízva bízzál” igéjével önmagát is biztatja: ami mostantól következik, a legkevésbé sem engedi, hogy nyugdíjas tétlenségben töltse az időt.
Alföldi valamennyi színben, az erősen húzott anyag valamennyi szereplőjében megkereste az emberi tényezőt. Akikről nem volt mondandója, azokat száműzte, mint a falanszterjelenet hírességeit, vagy a Tanítvány prágai szólamát. Nem Istent, nem ördögöt, nem jelképes figurákat mozgat, hanem saját pszichéjük által irányított, villanásnyi képekben is ismerős, emberi reflexekről tanúságot tevő alakokat. Akik – nagyon kevés kivétellel – mind fiatalok: a világtörténelem, az emberiségszituációk, az interperszonális leckék diákjai. Ifjak, amint épp beletanulni igyekeznek kisebb-nagyobb erők diktálta sorsukba, az élet vezetésébe, kezelésébe. Az életkori hierarchia világos (noha nem feltétlenül logikus). Az Úr az idősebb korosztályt testesíti meg, Lucifer (aki lehetne nagy ellenlábasával egyívású is) a középgenerációt, a többiek a fiatalságot. Kivétel még az eszkimójelenetben a létharctól koraöreggé cserződött északi ember, akit Stohl András jelmeze által szinte felismerhetetlenné deformáltan, vonszolódva szab remekbe. Nem tudhatjuk, Stohl eredetileg tervezett többi szerepe hogyan illeszkedett volna a koncepcióba Alföldi olykor egyenetlen vagy kicsit felületes munkájában. Egy-egy figurát enyhén mégis „megöregít”, néhányakat meg kienged a fősodorból a rendezés.
A Nemzeti Madách-premierje legfontosabb intenciójának a 2011-es dátumot tartja. Olyan képzettársításoknak kell ráfonódniuk a személyekre és színekre, amelyek a harmadik évezred elején élő nézőt azonnali megfeleltethetőségként érik. A ruházat nem lehet más, mint farmer, kord és egyéb népszerű szövet-szövetségeseik. Fontos előadásképzők a találékonyan alkalmazható és sokféleképp szimbolizálódó műanyagok. A jelenetek önmaguk információs, aktualizáló hálójaként is működnek. Kepler például a béna tudósra, Stephen Hawkingra hasonlít, tolószékéből elektronikus jeladással kommunikál. Felesége, az örökké pénzt követelő, hűtlen Borbála egy ilyen férjet csupán bizonyos visszafogottsággal ostorozhat: Tenki Réka m. v. itt a férfiideát szétromboló asszonyiság mellett a halványan sajnálkozó megértés és a nem egészen elítélendő egyéni érdek Éva-változatát is megjelenítheti, Szatory Dávid Ádám-Keplere pedig a szótlanság gesztusaival, testjátékaival véleményezheti házasságát és helyzetét.
Az ember tragédiája interpretációs hagyománya mégsem tűnt el teljesen ebből az újat, fiatalosat, az újraértelmezett gondolatokba beavatót óhajtó kivitelezésből. Hatásos fogás többek közt, hogy az egyes színek díszletrekvizitumaik egy részét hátrahagyják, ami a nagy történelmi tablók egymásból épülését, összefüggéseit emeli ki, tárgyi-kulturális halmaz, diszharmonikus lerakat formájában. Hasonló emlékrétegezéssel mások is próbálkoztak (Beke Sándor, akinek Tragédia-felfogása mintha véletlenszerűen a legközelebb állna Alföldiéhez, kétszer is). A rendező életművében oly kedvelt medencés játéktér s egy-két megoldás (a sötétben világító fénypillangók) a még a Bárkában színre vitt Szentivánéji álomra emlékeztet, még a pszichológiai, lélekmélyfürkésző közelítésekkel is.
A fiatal közreműködők hada friss játékfelfogásával a humor villanásait a megszokottnál gyakrabban viszi bele temperamentumos munkálkodásába, mely a vetített álló- és mozgóképektől az időnként extrém eszközhasználatig eléggé eklektikus hatásoknak, hívójeleknek engedelmeskedik. Madách művének nem ismeretlen megközelítése, hogy az egyes történeti színeket részben és látszólag egymásból, nyelvezetükben viszont eltérően, elegyesen fogalmazzák. Nyilvánvaló, hogy itt a római szín fürdőházi kicsapongása és a falanszter sikolysóhaja egészen másképp hangzik fel. A részletek megkapóbbak, magabiztosabbak, mint a produkció íve, teljessége. Az Egyiptomban a piramist kétdimenziós kőlapokból kirakosgatni kezdő gyermekmunkások fáradozásának koreografált értelmetlensége, két órával később az emberpárra zúduló poreső (és vele a színházat belengő, beszédes földszag) ugyanúgy nem megy ki sokáig a fejünkből, mint a Nemzeti szikraszóró óriáscsillárjának aláeresztése megfelelő pillanatban, vagy akár Ádám és Lucifer nyaktörő karzati kettőse, mely a publikumot is kontextusba vonja és az öngyilkosság-szakadékot is roppant színházszerűen nyitja meg. A premier szükséges és arányos szexuális motívumai, erotikus impulzusai közül a párizsi szín szexéhes forradalmárnőjének jelmeze a legeredetibb: a kerék nagyságú francia trikolór-kokárda épp combjai közt díszíti a szoknyáját.
Blaskó gyötrött, árva intelligenciája mellett László Zsolt Luciferjének barázdált orcájú eszessége a legnyomatékosabb emberarc-üzenet. A hivatalnok Úr oldalán-ellenében a Fényhozó művészértelmiségi típus, szkepszissé visszametszett cinizmussal és palástolt empátiával a lét két próbababája iránt. László karmesterből zenekari muzsikussá válva is meghatározó részese az előadásnak. Szatory Dávid Ádámban az egyéniségjegyeit még csupán fakasztani kezdő pasztell ifjút fedi le, Tenki Réka perdülőbb, akaratosabb módon bizonyítja Évaként a közhelyes megfigyelést, hogy a lányok hamarabb érnek, mint a fiúk.
A fiatal színészek fegyelmezett, elkötelezett közös tevékenysége az emberre-arcra ráközelítő, a Tragédiát költőisége és jelképessége helyett konkrét létszerűségében felmutató rendezés jelentős kincse. A csapatmunka példás. Menczel Róbert díszlettervező, Daróczi Sándor jelmeztervező, Szemenyei János zenei munkatárs, Gergye Krisztián koreográfus, Vörös Róbert dramaturg és a színművészek attól kezdve elkapták Alföldi Róbert dirigensi hullámhosszát, amikor az olvasópróbát Madách hajdani kúriájában tartották meg. Mindazonáltal Az ember tragédiája, bár nagyobb, összetettebb nekifeszülés, mint a Nemzeti igazgatójának másik magyar klasszikus színrevitele, a Bánk bán – junior volt, Alföldi e házban látott legjobb rendezéseitől elmarad.
