Az idei Salzburgi Ünnepi Játékok címként idézett mottója Luigi Nonótól származik, de nemcsak a zenés kínálatra volt érvényes, hanem a prózai szekcióra is, ahol Schimmelpfennig és Handke egy-egy új darabja mellett két klasszikus hívta fel magára a figyelmet: a Faust I + II Nicolas Stemann és a Szeget szeggel Thomas Ostermeier rendezésében. Az előbbi főként rendkívüli jellemzőivel, az utóbbi sztárszereposztásával, és ami közös: a meglepő darabértelmezéssel.

Salzburg mindig is szerette a szokásos kereteket szétfeszítő vállalkozásokat. Gondoljunk Giorgio Strehler kétestés produkciójára 1973-ban, amely Shakespeare VI. Henrikének három részét gyúrta A hatalmasok játékaivá, vagy Luk Perceval tizenkét órás Schlachten! (Mészároljunk!) rendezésére 1999-ben, amely Shakespeare két királydráma-tetralógiáját vitte színre Tom Lanoye átdolgozásában. Most pedig az Elfriede Jelinek-ősbemutatók kapcsán híressé lett Nicolas Stemann állt elő Goethe darabjának kilencórás, a hamburgi Thalia Theaterrel koprodukcióban készült verziójával. A Faust maratoni előadása a halleini Perner-sziget egykori sólepárló csarnokából átalakított színházban, 17 és 02 óra között, három szünettel vezetett végig mindkét részen, előzményeként pedig Stemann 2008-ban ugyanitt színpadra állított Haramiák-rendezése szolgált, amelyet anno beválogattak a berlini Theatertreffenre is. A Schiller-bemutató szintén a drámatörténeti kánon egyik remekét olvasta újra a bosszú, az aljasság és a pusztítás természetrajzának pontosabb megalkotása céljából, Stemann Faustja pedig hasonlóan vonja kérdőre a Bildungstheater, a művelődés színházának eszményébe foglalt humanista megközelítést. Sőt paradigmaváltást jelez a Faust-értelmezésben, amennyiben megingatja a darab címszereplőjét a jólétért fáradozó, a polgári haladás és az ipari modernizáció kulcsfigurájaként beállító szemléletet. Az ezredfordulóra megváltozott történelmi viszonyokat, a globalizáció és a fogyasztói társadalmat kiszolgáló termelés által előidézett ökológiai pusztulást szem előtt tartva, rákérdez a (Faust által akart) fejlődés árára, a „többet, nagyobbat, gyorsabban” érvényességére. Mégpedig a főszereplő korántsem pozitív beállítása, a vele való nézői azonosulás lehetetlenné tétele révén. Ugyanakkor a rendezés más eljárást alkalmaz, mint a kórikus hangszerelésű Haramiák, amelyben négy színész játszott/recitált egyetlen alakot. Itt a monologikus dominál, amely Stemann szerint a darabból következik, hiszen a Faust terjedelmes meditációként is olvasható, három hang elképzelésével az első, hattal a második részben. A rendezés ezért három plusz hat színészre redukálja a Faust I + II résztvevőinek számát, akik egy táncossal, egy énekessel, egy bábossal, valamint néhány zenésszel, statisztával kiegészülve alkotják a stábot. Az eredmény: lenyűgöző szókoncert, amely egyrészt radikálisan egyszerűsít, például Peter Stein nevezetes Faustjához képest, amely 2000-ben a két rész húzások nélküli, maximális szereposztású verzióját kínálta bruttó 21 órában. Másrészt a szöveget kivételes módon celebráló jeleneteket szokványosabb (lélektanilag definiált alakokat és viszonyokat láttató) helyzetekkel, illetve tőlük elemelkedő, mindenen túlburjánzó szcénákkal kombinálja. A dramatikus színház határainak szétfeszítése jól példázza Stemann-nak az előadás kapcsán megfogalmazott krédóját: „Mindig azt kutatom, hogyan lehet a színházzal kitörni a színházból. Logikus tehát, hogy ezzel a darabbal foglalkozom, amely ezt példaértékűen valósítja meg.” A kitörés merészsége és provokatív éle ezúttal olyan, számtalan ötlettel teli rendezést motivált, amely a nézőket magával ragadva komoly szakmai és közönségsikert aratott.

 

hires-faust-4813

 

Pedig már a kezdet is kihívást jelentett: a sárga Reclam-példányából az Ajánlást felolvasó, közben ide-oda sétáló, olykor a háttérfalnak motyogó színész szavait többnyire alig lehetett érteni. A hallással folytatott játék persze a hermeneutikailag reflektált nyitány része volt, amely épp azt tudatosította, hogy nem lehet mindent és teljesen megérteni. Jóllehet maratonra indult a néző, a rendezés előre jelezte a vállalkozás határait, miközben eloszlatta a bevezető sorok fennköltségét. Ráadásul a szövegre koncentrálva, a könyv elénk idézésével indított: abból a posztmodern alapállásból, amely a „nagy mű” mibenlétét és hozzá való viszonyunkat firtatja. Az előadás végig megőrizte reflektáltságát, a szövegszerűséget pedig az oldalfalakra folyamatosan húzott, a darabon végzett húzásokat jelző festékcsíkok tartották szem előtt. E fekete falak között a nézőtérre középen felszaladó kifutóval ellátott, előbb pőre, aztán számtalan tárggyal rendezetlenné tett színpad (díszlet: Thomas Dreißigacker és Nicolas Stemann) az epikus és a politikai színház nyomait viselte: a jelenetek címét és bizonyos részleteit kivetítő sorjázta, a nézőtér két oldalán pedig hatalmas feliratok díszlettek: „szakadt a szála a gondolkodásnak” és „összetörted e szép világot”. (A tragédia első részéből vett idézeteket Márton László fordításában közlöm.) A direktség hasonló, az értelmezést nyomatékosító megoldásai többször visszaköszöntek, s a II/2 Wagnere szóvá is tette őket. Az aranyló ruhában, nyakán hermelinsállal alkoholizáló, öreg, csapzott alak a posztdramatikusságról kezdett kiabálni Homonculus felolvasása közben, hallatlan iróniával világítva meg a darab és az előadás ilyetén jellegzetességeit, ráadásul úgy, mintha már klasszikus őskövület lenne mindaz, ami a színpadon zajlik.

Ennél sokkal közvetettebb és komplexebb módon íródott bele az előadásba a monologikusság, amelyre az Ajánlást követő Előjáték a színpadon hívta fel a figyelmet. Ezt ugyanaz a színész adta elő, három egymást követő szövegrésszé gyúrva a színigazgató, a drámaköltő és a komédiás párbeszédét, voltaképp tehát három véleményt ütköztetve, árnyaltan téve különbséget az (egyébként meg nem jelenített) alakok hangja között. A hanggal folytatott játék a mennybéli prológusban vált karakteresebbé, ahol már kellék is segítette az alakok distinkcióját és jelzésértékű megjelenítését. Sebastian Rudolph asztalt tolt a térbe, és a tanárnak egymással versengve nyaló diákok hangján, a padból majd kiesve szólaltatta meg az ősöreg hangú Urat dicsérő arkangyalokat, Mefisztó szavait pedig ördögszarvat öltve, lábát az asztalra téve, látható lazasággal idézte. E jelenet már fiktív helyzettel is operált, de a címbelinél sokkal ismerősebb helyszínt, az iskolát elevenítve meg: a tanterem lett a dramatikus helyzet színpadi metaforája, ahol egyébként a befogadók többsége először találkozik a Fausttal. A rákövetkező Éjszaka jelenetében már díszletelem is került: a középre tolt, csúcsíves ajtó elé állított asztalnál, a korábban széttépett könyvet rendezgetve kezdődött Faust monológja egy fád tanárember vallomásaként, kvázi kilencven fokos fordulattal a képzeletbeli osztályteremben. A szöveg által feltárt dramatikus világba történő behatolás tehát igencsak komótosan, színházi visszafogottsággal és a textussal, a hanggal, a szereppel zajló játék révén valósult meg, amelyet a testtel és a térrel folytatott játék követett. Frusztrációja mélypontján ugyanis a Faust szövegét mondó, és példányát meggyújtani képtelen színész durván felborította az asztalt, majd fejszéket, benzineskannát, festéket és mikrofont hajigálva a térbe, dühös akcióba kezdett. Az ajtóra absztrakt expresszionista festményt mázoló, fülsüketítően ordító és a közönséget is fenyegető, félmeztelen alak egy anarchista indulatával és egy művész kifejezőerejével faggatta a makrokozmosz jelét, majd (posztmodern) szkepszissel nyugtázva happeningje eredményét, szinte a nézők helyett fogalmazva meg: „Mily színjáték! De – színjáték, csak az!”

 

hires-mass fuer_mass-5420

 

A két óra negyvenperces felvonás közel harmadát végigágáló, a Wagnerrel zajló párbeszédet és a kapu előtti jelenetet is egymagában abszolváló színész akkor talált társra, amikor a vele azonos megjelenésű Philipp Hochmair betolt egy másik asztalt, szertartásosan elhelyezkedett, és nagy elánnal kezdte felolvasni saját Reclamját a szerzőtől és a címtől. A területfoglalását megelőző ponttól, Faust és Mefisztó dialógusától pedig csak aztán folytatta, hogy a vele kétségbeesetten versenybe szálló, őt túlkiabálni próbáló Rudolph feladta a küzdelmet. A Mefisztó helyét elfoglaló Faust-alteregóval a rendezés frappánsan szemléltette Faustnak „az én keblemben – ah! – két lélek él” tapasztalatára épülő pszichogramját, illetve a fiatal Goethe felismerését: „mi vagyunk saját magunk ördögei”. Ettől kezdve nagyrészt Hochmair recitálta a szöveget, a Boszorkánykonyhától kezdve pedig Patrycia Ziolkowska, s míg az előbbi látványosabb színészi eszközökkel – lábát húzva, vadul gesztikulálva, mély hangon – adta Mefisztót, addig az utóbbi főként a mikrofonnal disztingvált. A három főszereplő – három monológ alapsémáját azonban sokkal komplexebbé tette a rendezés, hiszen például A szomszédasszony háza jelenetben Ziolkowska idézte Márta–Margaréta, Hochmair pedig Márta–Mefisztó dialógusát, miközben a két színész valóságos táncot lejtett a lírai hegedűmuzsika hangjaira, és testük minduntalan egymás alá, fölé került. Az eggyel, a kettővel és a hárommal, a monológgal, a dialóggal és a többes párbeszéddel folytatott játék végigkísérte a felvonást, amelynek végén hangzott csak el az első szokványosabb dialógus a tehetetlen Faust és az őrült csapongás helyett végtelen elkeseredéssel ágáló Margaréta között. Ettől váratlan súlyt kapott a börtönjelenet, lezárásában pedig újfent színháziasságot: Margaréta távozott, miután a szerzői utasításokkal együtt újra egymaga idézte a felvonás utolsó sorait, majd Mefisztó is magára hagyta a „vége az első résznek” feliratot tétován bámuló Faustot. E jelenet jól példázta a rendezés eljárásának paradoxonját: a három színész nem formálta meg a három főszereplőt, főleg nem a realista konvenciók szerint, a nézőben mégis megképződtek és hozzájuk rendelődtek ezek az alakok.

Az előadás invenciói is messze túlmutattak a realizmuson. A Diák felbukkanásakor idős irodalomtudós sétált a háttérbe vetített mozgóképbe, aki a jelenet iskolás elemzése által „illusztrálta” az elmélet Mefisztó által emlegetett szürkeségét. Később az Auerbach-pince diszkósított önkívületében énekelte el áriaként Friederike Harmsen a zöld Reclamból, amit a jelenetről tudni kell, beemelve a darab magyarázatát a darab szövegébe. A II/4-ben aztán már öt vetítésen adott elő öt tudós, különböző szemszögből ecsetelve, hogy mit jelent Faust számára a hatalom és a tulajdon, mialatt a címszereplő ide-oda tekingetve hallgatta őket. Az Erdő és barlang Faust–Mefisztó-dialógusának és a Gitta szobájában elhangzó monológnak a részei egymásba ékelődtek, s miközben egymástól vette át a szót az egymástól távol került három színész, a kivetítőn megmerevedett az édes hármasban ölelkező testek képe, majd átúszott a színésznő szűzanyásan szenvedő csapzott arcába. Nem sokkal ezután, a Kútnál és a Sikátor a városfalnál jelenetek alatt a fekete pongyolát és barna kardigánt viselő Ziolkowska táncát figyelhettük, amelyet női ruhás férfi táncos (Franz Rogowski) kísért, majd a Bálint-jelenetbe sodródva a férfi vad mozdulatai kerültek előtérbe. A nő előbb zihálva sírta el a szöveget, később mikrofonba ordította, míg a férfi néha „kurvát” kiáltott, s végül elterült a földön, amikor a kivetítő jelezte, hogy „Faust leszúrja Bálintot”. A Dóm-beli jelenetbe konkludálva a nő ráfeküdt a férfira, mint valami síremlékre, de az lerúgta, leköpte, és széthányt cuccait összeszedve távozott. Így a táncszínházi betét egész jelenetcsoportot vont egységbe, amely a csúcspontján éppúgy „elszállt”, mint az előadás számos jelenete. Elsőként a Mefisztó megidézte szellemek szövegénél, amelyet Hochmair skandált mikrofonba egy rockénekes mozdulataival, illetve egy szintetizátor és egy hegedű lágy dallamai, az énekesnő és a táncos követtek vörös fényben. Az előadás tehát rendre „kulináris” nagyjelenetekben csúcsosodott ki, érzékeltetve azt az operaiságot, amelyet maga Goethe a Faust meghatározó vonásának vélt. A túlzsongó szcénák mellett számos kevésbé figyelemfelhívó, de annál kifejezőbb képpel és visszatérő mozzanattal operált a rendezés: ilyen volt az ablak mögött havat szitáló vagy fényláncokba burkolózó lány látványa, az egymás körüli forgás és vad csókolózás ismétlődése mind a Faust–Margaréta és Faust–Heléna jelenetekben, mind Faust és Mefisztó paktumakor. A vizualitás telítettségét a fekete-fehér, de kissé füstös, pszichedelikusnak tetsző mozgóképek is fokozták, amelyek olykor előbbre jártak, mint a történések: a színpad néha élőben megismételte, amit korábban már vetítve láttunk, igaz, akkor holmi fantáziálásnak, tudati kivetülésnek tűnt.

A második rész a kivetítő szerint a Börtönben kezdődött, de itt már inkább Faust „börtönéről” volt szó: Rudolphot láttuk, amint az első rész nyitómonológját mondja fel újra sajátosan összevágva, de nem értelmetlenül. A híres sorok máskor is fel-felhangzottak, mintha képtelenség volna szabadulni a mindent végigtanulás és a semmit tudás helyzetéből, s mintha a színpadi események csak egy pszichotrip részei volnának egy frusztrált tudatban. A Faust II-t kibontó három felvonást ezért még inkább a meghatározhatatlanság, bekategorizálhatatlanság jellemezte: a Goethe-dráma alapvető vonását így őrizte meg az előadás, sőt saját kvalitásává emelte. De maradt a monológszerűség is: a II/1 javarészt egy túlsúlyos Mefisztó (Josef Ostendorf), a II/2 egy plexidobozba zárt, asztronauta ruhás Homonculus (Birte Schnöinck) szájából hangzott el, majd szétszóródtak a szövegrészek a hat szereplő között, akik Faust utolsó monológját immár egymás kezét fogva, kórusként recitálták. Az alaphangot tehát mindig egy-egy színész adta, miközben szimfonikus gazdagságúvá tágult az előadás akusztikus dimenziója az éneklés, élő zenélés, a roppant kidolgozott, változatos vokalitás jóvoltából. Hasonló hangsúlyt kapott a szüntelen reflektáltság, főleg, hogy „maga” Goethe is megidéződött: előbb idősödő szépasszonyként (Barbara Nüsse), narancs estélyiben hívta fel a figyelmet az éppen zajló események megértésének nehézségeire, és a császári udvar benépesítői helyett a weimari kör tagjaiként mutatta be (a salzburgi Fausttal színháztörténetet író) Reinhardt óriásbábja mellé telepedő szereplőket. Utóbb zsémbes vénasszonyként csoszogott rizsporos parókában egy írópult körül, és a halálra készülő Goethét elénk idézve mondta a látnok toronyőr, az elpusztított Baucis és az egyre megátalkodottabb Faust sorait, amelyeket Rudolph lassan átvett tőle. Közben mind látványosabbá vált Faust „ámokfutása”: nagy vállalkozása kvázi falépítésként jelent meg a Pink Floyd (The Wall) és a Queen (Final Countdown) zenéjére, ő pedig hátratett kézzel, szürke zubbonyban és pudlit ábrázoló karszalaggal grasszált a fémasztalokból emelt járáson. A rendezés a fausti célok militáris jellegével szembesített, és távolságtartásra kényszerített a helyzetekkel szemben. Ezt segítette a mindent átható irónia, például a II/1 „álarcos mulatságában”, amely a császári udvar pénzügyi krízisének apropóján egyértelmű vonatkozásokat kínált a mai gazdasági válságra és társadalmi-politikai következményeire. Elvégre a jelen nyomult a színpadra, amikor kék munkásruhás és visszataszító állatfejes tüntetőket láttunk, kiabálásukat pedig óriási mosolyú bárénekesnők lanyha show-műsora szakította meg többször is. Mefisztó a káoszról rappelt, hátul a krízist illusztráló bonyolult grafikon rajzolódott ki, majd – a komolyság és bohóság egysége jegyében – muris ábrákkal és figurákkal telítődött. Aztán az Apple, a Mercedes stb. emblémája forgott, amint a munkások mélybe ugrottak egy-egy pénzköteget hajítva fejük fölé, a vetített egydolláros közepéből pedig Goethe szemezett velünk talányosan. A II/3 hasonlóan mosta alá a fennköltséget, hiszen Faust és Heléna szerelmi vallomása közben sorházak képe tűnt fel, a színpadra homokozót, csúszdát, kerti padot és babakocsit toltak, sőt egy kocogó is átszaladt. A legköltőibb, leginkább metaforikus Euphorion-jelenet a leginkább földhözragadt és metonimikus lett a játszótéren idiótaként száguldozó és szörnyethaló táncos-gyermek, a tökéletes utóddal megáldott ideális párt játszó, egymást napszemüvegben átölelő Faust és Heléna megmosolyogtató látványa miatt. Majd temetőjelenetbe váltott a szcéna, a kövér Mefisztó papos hangon siratta el a halott fiút, fekete esernyők nyíltak, és úgy pergett az eső a vetítésen, mint a szemcsés tévéképernyő. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a felvonás már-már hagyományos menetben indult, lassan felemelkedő fémlapok sora előtt, Heléna, Panthalisz és Phorküasz (Peter Stein rendezését enyhén imitáló) dialógusával, majd Faust és Heléna gyertyafényes, de az ördögszarvas pincérek által szétzizegett vacsorájába ment át, érzékelhetővé válik a rendezés sokdimenziós, minden ortodoxiától mentes jellege. Amelyben egyedi módon futottak össze a Johannes Kresnik, Einar Schleef és Frank Castorf rendezéseiből ismerős hatások, lépten-nyomon távol sodorva minden esztétizálástól a finoman líraivá tett mozzanatokat. Csakúgy, mint a fináléban, amikor Faust kifejezetten színházi halála, a kórikus utolsó monológot lezáró (felvételről bejátszott) tapsorkán alatti meghajlás, majd elterülés után a szereplők felálltak, felismerhetetlen szivacsbábokat ragadtak, és vadul lengetni kezdték. (A bábokat a Das Helmi néven elhíresült berlini testvérpár alkotta.) Amit láttunk, egyszerre volt megkapó és visszataszító: a hájas Mefisztó ujjatlan angyalkaruhában énekelte a Chorus Mysticus záró „slágerét”, az ember- és állatbábok torz alakja mellett egy szélgép nejlonzacskókat lengedeztetett, a színpadra (nem először) felugró rendező pedig mikrofonba hadarta a stáb tagjainak nevét. A nagy közös mozgatás, éneklés és dzsembori akár a Julie Taymor rendezte, musicalesített Oroszlánkirály paródiájának is beillett, miközben extrém szatírjátékként zárta le a tragédia monstre előadását. A feloldásnak, a szelepek kieresztésének, a közösségi érzés erősítésének fantasztikus szcénája bocsátotta útjára a nézőt a Faust I + II előadásáról, amely a rendkívüli energiákat megmozgató szövegmondás, illetve a lehető legnagyobb formaérzékenységgel és -tudatossággal, de minden szokott formán átlépő rendezés miatt sokáig emlékezetes marad.

Amint a berlini Schaubühnével koprodukcióban készült Szeget szeggel is, amely két és fél órába sűrítette Shakespeare-nek a vígjáték határát jócskán túllépő alkotását. A rendező, Thomas Ostermeier és a fordító-dramaturg, Marius von Mayenburg elhagyták az effektíve komikus szálat, alaposan meghúzták a darab középső szakaszát, és olyan változattal álltak elő, amely a mű kérlelhetetlen keserűségét hangsúlyozza. Továbbá nem helyezi a múltba a történéseket, hanem kiaknázza a szexuális korrupció témájának mai, a Berlusconi- és Strauss Kahn-féle botrányoktól hangos világunkra való politikai vonatkozásait a játék kortársi keretei, Ulrike Gutbrod mai jelmezei és Jan Pappelbaum impozáns díszlete által. De csak ezek által, a Stemann-féle Faust direktségével homlokegyenest ellentétben. Itt egyértelmű, hogy Angelo nem holmi puritán: fölöttébb jóképű fiatalember, aki fekete öltönyben és fehér ingben hallgatja, némiképp elmerengve a felpörgetettnek tűnő herceg szavait. Lars Eidinger kissé fel is nevet, míg a többiek értetlenül néznek össze, amikor Gert Voss sietős Vincentio hercege Angelo erényességét említi, majd helytartójának kinevezve távozik. A dinamikus kezdés, a helyzetet frappánsan rendezni kívánó, a zenekari árok képzeletbeli helikoptere felé tartó herceggel, nem tűr ellentmondást. S a szerfölött kimért, már-már egykedvűen nyugodt Angelo nem is ellenkezik: egy darabig üldögél, aztán gumikesztyűt húz, távirányítót ragad, és helyére emeli az addig lenn heverő, hatalmas kristálycsillárt. Majd slaggal locsolni kezdi a pompás óarany falakat és a mennyezetet, a vízsugár elől pedig riadtan menekülnek a kezdettől fogva a szélső padkáról figyelő szereplők.

A darabértelmezés újszerűségét láttatva Eidinger olyan Angelót játszik, akire ráraknak egy feladatot, igyekszik is megfelelni neki, azonban nem tud. S mivel a kitűnő színész játssza Ostermeier három évvel ezelőtt Avignonban bemutatott Hamletjének címszerepét is, a nézőben óhatatlanul felmerül a kapcsolat a két alak között. Elvégre Hamletre is teljesíthetetlen feladatot ró az apja, itt pedig Voss Vincentiója bőven apja lehetne Eidinger Angelójának, aki szintén nem mondhat nemet, nem élheti ki vágyait. Izabellával zajló jelenetében Angelo gesztusai jelzik, mennyire zavarja, hogy nem udvarolhat nyíltan a lánynak, mennyire idegesíti, hogy késztetéseit bilincsbe kényszeríti a törvény, s feszültsége maximális agresszióban tör ki. A kérlelés vehemenciájából adódó testi közelségük Jenny König Izabellája számára is vérforralónak bizonyul, mégis rémült ellenállással kénytelen menekülni a fityuláját letépő, szájába csókoló és a lábáról ledöntő férfi elől. A nemi erőszak határát súroló kettős az eleve kilátástalannak tetsző alaphelyzet következménye, amely nem ad felmentést Angelo jogtiprására, de szemléletessé teszi a tragikus felállást: a jó választás lehetetlenségét. A szokásos értelmezéssel ellentétben a rendezés felvillantja Angelo szenvedését és áldozatjellegét, főként a lánnyal való találkozást követő monológokban: Eidinger nagyjeleneteiben. Előbb hányni szeretne, ledugja ujját a torkán, de nem megy, mire sírva fakad, és a tér széléről (immár a dramatikus helyzeten kívülről) figyelő Izabellára mutogatva tesz fel kérdéseket önmagának és nekünk: lassan és higgadtan omlik össze, teljes tudatában saját pokolra szállásának. Később a csillárra mászik, s lábával azon függeszkedve, tárt karokkal moralizál a hatalom kétélűségéről, árnyéka pedig mintha egy fordítva keresztre feszített embert rajzolna a háttérbe. Nedves inge a fejére omlik, és alig látunk belőle többet, mint pőre testet, amely csakhamar egy másikra zuhan: arra a fél disznóéra, amelyet a felügyelő akasztott a csillárra, s épp ő dobott le onnan. Ettől kezdve Angelo arca végig undort és megvetést tükröz (önmagával és a helyzettel szemben): határtalan szomorúságot az iránt, amibe belekényszerítették, s amiben nem tudott helytállni. A végén is tompultan tűri, hogy a herceg megalázza, és holmi álhajként fejére helyezze a felmosórongyot, amely addig a kezében szorongatott szatyorban, az általa kivégzettnek hitt Claudio helyett lefejezett disznó pofáját álcázta. Majd a disznófejet előhúzva és fülénél tartva, hirtelen mindent megért – „malacod van”, mondja neki épp a herceg –, de ezután is csak áll némán: Angelo, a disznó. A néző pedig nem szabadulhat annak gondolatától, hogy amit látott, Vincentio leszámolása volt Angelóval, minden érzékelhető ok nélkül.

A herceg persze alig látható halálfejes gyűrűt visel, amely árulkodó jele jó szándéka kérdéses voltának. Ostermeier minden apróságra ügyelő rendezésében a barát csuhája alól a felügyelő öltönye bukkan elő (mindkettőt Franz Hartwig játssza), Izabella hófehér novíciaruhája alól pedig tűsarkú cipő, hogy megingassa egyértelműnek vélt értékítéleteinket. Jóllehet Vincentio hosszan álcázza magát, viselkedése mégis leplezetlenül ellentétes az elején, amikor szinte bohémnek látjuk, és a végén, amikor kinyalt politikusnak. Fehér öltönyét, fekete pulóverét és lazán nyakába font sálját szürkéskék öltönyre, rózsaszín ingre és pöttyös nyakkendőre cseréli, amint szembeszökővé válik kérlelhetetlensége és figyelmetlensége. Előbb gyors instrukciókkal parancsol helyre, utóbb nagy elánnal boronál egybe négy párt, Voss alakításában pedig megvillan a Harold Bloom értelmezésében emlegetett kontár komédiaszerző paródiája. Távozásakor és megérkezésekor (szó szerint) a szereplők kórusát vezényli, s érzéketlennek látszik az egyéni akarat és szenvedés iránt, amint Claudióval való bánásmódja mutatja. Voss, aki több mint harminc éve játszotta már Angelót is, pontosan jelzi, hogy egy ponton a herceg éppúgy megkívánja Izabellát, mint helytartója. Álcája menthetetlen álságossággá lesz, amelyből semmi jó nem származik, hiába „erőlködik” a komédián. Voss megannyi félreszólással, hangjának eltorzításával hozza a barátjelmezből adódóan magára kényszerített szerepet és az abból való gyakori kiesését. Elegáns túlzásokba eső, pazar játéka erőteljes eszközökkel teremt teátrális figurát, szemben az untermanként dolgozó Eidinger bámulatos visszafogottságával a búsképű Angelóként. A 70 éves Voss és a feleannyi Eidinger rendkívüli élményt adó párosa egyben a szereposztás kor tekintetében megvalósuló kettősségét is láttatja: az öt színész és három zenész fiatal kompániáját két idős játékos egészíti ki, Voss mellett az Escalust (Angelo társát) alakító, 86 éves Erhard Marggraffal. Vincentio több szövege épp a kor kínjaira, az idő általi megcsalásra világít rá, Voss pedig gyönyörű hangsúlyokkal prédikál a halálról a 22 éves Bernardo Arias Porras által egy szál alsóneműben játszott, sovány Claudiónak. E jézusi alak révén – s ne feledjük: a darab angol címe utalás a hegyi beszéd egyik részletére – megfordul a prédikáció helyzete, ahogy a darabban is kifordul, sőt üressé kopik minden keresztény és világi érték. A herceg által mozgatott Mariannaként pedig szintén Porras billeg élő marionettként: fehér csipkés, kék ruhába bújva, lehajtott fejére álarcot húzva. Lelassult, művi alakja éles ellenpontja Stefan Stern hebrencs, olykor bodros fekete parókában és zöld keretes napszemüvegben idétlenkedő Luciójának.

A kontrasztosság a látvány egészét átitatja: jórészt hús-vér alakok ágálnak egy sárgásbarna csempékkel kirakott teremben, amely egyszerre kelti aranyozott vágóhíd, bonc- és trónterem vagy törökfürdő benyomását. Jól megfér benne a kristálycsillár és rajta a fél disznó, az olykor trónszékként használt imazsámoly, a pőre slag és az enyhén törökös hangulatot keltő szőnyeg, vízipipa, teáskészlet. Utóbbiak által épp csak megvillan a mai Berlin Másikja (mint a hajdani Londoné Bécs), az óarany pedig Ostermeier Othello-rendezésének Ciprusához, a civilizált Velencétől eltérő hely színéhez is közelíti. Angelo két fázisban igyekszik tisztára mosni a falakat, a helyzettel együtt mégis minden egyre mocskosabb lesz: vizes, koszos, és (a disznótól) véressé válik a hófehér ing éppúgy, mint a novíciaruha. S miközben az erényről beszélnek, a közszemlére tett hús a testiségre, az elfojthatatlan érzékiségre irányítja a figyelmet, amelyben nagy szerepe van Izabella és Angelo gyönyörűen kidolgozott kettőseinek. Minden az álca és az álság körül forog, mégsincsenek titkok: a szereplők az oldalsó padkáról nézik és hallgatják jelenetben lévő társaikat, kvázi kettős jelenlétet biztosítva a játéknak. Olykor pedig dalra fakadnak, hiszen a nagyon is mai allúziókkal élő előadást különböző nyelveken felhangzó reneszánsz canzonék, chansonok, songok strukturálják, mint tizenhat éve a Cheek by Jowl Amalfi hercegnőjét. S noha Marthaler is eszébe jut a nézőnek, az előadás ritmusa és irányultsága nem hagy kétséget Ostermeier elsőrangú rendezői munkájának érvényesülése, „Shakespeare-ciklusának” tudatos folytatása felől. Harold Bloom szerint a Szeget szeggelben valahol félúton járunk Hamlet és Jago között, Ostermeier Hamletje és Jagója, azaz Eidinger és Stern között pedig Vosst találjuk. Ha az ő kiismerhetetlen, észrevétlenül a nihilizmusba rántó alakját érezzük most főszereplőnek, az a rendezés problémaérzékenységének ékes bizonyítéka. S hosszú széria vár még rá.

KÉKESI KUN ÁRPÁD

 

NKA csak logo egyszines

1