Milyen kapcsolat mutatható ki a színházi látványtervezés és a modern tárgytervezés, a design között a huszadik század első felében – tanulmányom ezt vizsgálja. E korszak kezdetét a színházművészet megújulása, népszerűségének, jelentőségének növekedése jellemezte, s a szcenikai reform következtében fontos területté vált a vizuális művészek számára. A század első évtizedeiben e területen működő alkotók közül később sokan a tárgytervezés, a design felé fordulnak, s érdekes megfigyelni, hogyan hasznosították színházi tapasztalataikat.

A színházi újító mozgalmak az előző század végétől indultak, bontakoztak ki. Emblematikus személyiségei Adolphe Appia és Edward Gordon Craig, de a szakma egésze a változás, megújulás, a modernitás szükségességét hirdette. A területen működő alkotók nemzetközi kapcsolatrendszerben akarták meghatározni  törekvéseiket, illetve állandó eszmecserében, kölcsönhatásban együttműködni az új színház érdekében. Ennek fórumaiként jelentős publikációk, kiállítások és konferenciák szolgálnak.¹

A szcenika tehát nem véletlenül keltette fel a kor sok képzőművészének érdeklődését is. Vonzotta őket a színház világában érvényesülő szabadság, játékosság, csábító volt a kísérletezés, az egyszerű és erős hatások alkalmazása, valamint a közönséggel való közvetlen találkozás, a popularitás lehetősége. Az avantgárd mozgalmakat, a dadaistákat, az olasz futuristákat, az orosz konstruktivistákat, a holland De Stijl, illetve a Bauhaus képviselőit egyaránt foglalkoztatták egyes teátrális jelenségek – főként a táncművészet és a  bábművészet terén –, mind a gyakorlatban, mind proklamációik szintjén, melyekben a színház fontosságát hangsúlyozták.

A korszerű színházművészet ideáljának domináns oldala, legfőbb kifejezőeszköze az erős vizualitás, a látványközpontúság volt. Merész és állandó kísérletezés jellemezte ezt a területet, melynek fejlődését elsősorban a rendezők, illetve a díszlet- és jelmeztervezés szakembereinek újító törekvései határozták meg.

A modern színpad alapvető törekvése volt a díszlet leegyszerűsítése, absztrakt, elemi formákra való redukálása, a részletek elhagyása. Gyakran jellemezte az aszketizmus, illetve a monumentalitás. Nem a reális környezet ábrázolása volt a cél, hanem az előadás terének megteremtése, az intenzív atmoszféra, a hatásos, gyakran szimbolikus üzenet közvetítése a formák és színek által.

Látványosan megnőtt a technika jelentősége, lényegi művészi kifejezőeszközzé lépett elő. Központi szerephez jutott a fénykezelés, de fontossá váltak a mechanikus mozgó elemek, speciális effektek, zene és hanghatások is.

A modern színpadi látványtervezőt sokat foglalkoztatta, lelkesítette a mozgás, a dinamizmus. Nem statikus műalkotásban gondolkodott, hanem egy időben folyamatosan változó látványban.²

A színházi virágzás csúcspontját a húszas évek jelentették, majd elkövetkezett a megállapodás, a kifáradás korszaka, a realista tendenciák felé fordulás. Jellemző módon ekkorra számos művész elvesztette érdeklődését a színpad iránt, s többen közülük az emberekkel való közvetlen kommunikáció más módját választották, újabb alkalmazott területek, a terméktervezés, design felé fordultak.

Giacomo Balla, Tűzijáték, 1917

 Norman Bel Geddes, Jeanne d’Arc, 1925

*

Az első érdekes és jelentős egyéniség, Mariano Fortuny szimbolista-szecessziós festőként indult, ám a XX. század elejétől a színházi szcenika területén ért el nemzetközi sikereket. A kozmopolita művészvilág képviselője volt: Spanyolországból származott, de Velencében élt és alkotott, emellett erős párizsi kapcsolatokkal rendelkezett. Világítási rendszerét egy német céggel közösen forgalmazta, ruháinak legelkötelezettebb vásárlói pedig az amerikai elitből kerültek ki.

Sok kortársához hasonlóan elsősorban Richard Wagner zenedrámáinak modern színpadi megvalósítása izgatta őt is, s 1901-ben alkalma nyílt a milánói Scala Trisztán és Izolda- előadásának megtervezésére. Ugyanebben az időben Gabriele D’Annunzio felkérésére foglalkozott a Francesca da Rimini színrevitelével.³ A szokványos díszlet- és jelmeztervezői karrier helyett azonban néhány év alatt az egész színpadtechnika megújítására vállalkozott, s találmányai révén mindaz lehetővé vált, amit a modern színház nagy hatású prófétája, Adolphe Appia megálmodott.

Fortuny a század első éveiben dolgozta ki az indirekt fényen alapuló világítási rendszerét. Az ívlámpák sugara először egy olyan berendezésre esett, mely különféle színű textilfelületekből, illetve tükrökből állt. Az innen visszaverődő fények színe, árnyalata, illetve a távolság változtatásával intenzitása is fokozatosan módosítható volt, így alkalmassá váltak arra, hogy a minden felesleges részlettől megszabadított színpadon a szcenika fő látványelemévé legyenek. Színes fények járták be a teret, és a határoló felületről visszaverődve folyton változó hatásokat, mágikus atmoszférát teremtettek. A teljes rendszert egyetlen ember irányította, tehát lehetővé vált, hogy a világítási effektusoknak ugyanolyan partitúrája lehessen, mint a zenének⁴. Mariano Fortuny színpadának másik lényeges alkotóeleme a teret körülvevő kupola alakú horizont volt. Több változatát is kidolgozta ebben az időben, a stabil, a mozgatható, illetve az összehajtható verziót. Ez utóbbi működésének minden részlete tökéletesen kimunkált volt. Zajtalanul és rövid idő alatt össze lehetett csukni. Alapanyagát két réteg textil adta, melyet fém vázrendszerre kötelek segítségével feszítettek ki.

Mikor Adolphe Appiának 1903-ban alkalma nyílt arra, hogy Martine de Béarn grófnő párizsi színházában a gyakorlatban is bemutassa elgondolásait, Fortunyt kérte fel az előadás világítástechnikájának megteremtésére,⁵ a következő évben pedig külön cikkben méltatta a találmány jelentőségét a modern szcenika szempontjából. Béarn grófnő színházának 1906-os átalakítása során Fortuny világítási rendszerét és kupolahorizontját építették be, s a következő években az AEG művekkel közösen alapított cége számos, elsősorban németországi színház megújításában vett részt.

Még ebben az évtizedben azonban Fortuny figyelme más irányba, a textiltervezés felé fordult, s a továbbiakban ezen a területen működött. Egy 1906-os balettelőadáson, melyet ugyancsak Béarn grófnő színházában rendeztek, jelmezként tűnt fel először az a testhez idomítható hosszú, könnyű stóla, amibe a táncosnők burkolóztak – ezt később Knossos-sál néven forgalmazta. Ugyancsak a színpadi kosztümök inspirálhatták azokat a kísérleteit s számtalan sikeres termékét is, amelyek esetében nyomott technikával régi, plasztikusan mintázott vagy brokát szövésű textíliák hatásának elérésére törekedett.

Fortuny leghíresebb, legendás ruhája a „Delphos”, mely mint karcsú oszlopot burkolja be az emberi alakot, s rendkívüli újszerűségét a forma teljes leegyszerűsítése adja. Érdekes megfigyelni, hogy a művész a ruha tervezését designtevékenységként fogta fel, egy technikai probléma, feladat megoldásaként. A kreációt szabadalmaztatta, s a leírásban célként egy könnyen és kényelmesen hordható női ruha létrejöttét jelölte meg, ami viselője alakjához alkalmazkodik.⁶ Alapanyagul finom távol-keleti selymet választott, döntését éppen a textíliával folytatott világítástechnikai kísérletei inspirálták. Különleges eljárással biztosította a szövet művészi hatású, sűrű függőleges redőzetét, egy másik műszaki megoldással pedig a kelme felületének vízszintes irányú megmozgatását.⁷

A szabásvonal rendkívül egyszerű volt, s a ruha belső oldalán elhelyezett szalagokkal lehetett a testhez idomítani. Hasonló alapossággal, minden részletre kiterjedően átgondolt eljárás volt ez, mint amit az összehajtható kupolahorizont esetében fejlesztett ki. A ruhaanyag szélein üveggyöngyöket alkalmazott, amelyek mint súlyok biztosították a kelme megfelelő esését.

A ruha legkülönlegesebb hatását az adta, hogy az egymás felett több festékréteggel kezelt selymen megcsillanó fény folyamatosan változó színeket eredményezett.

A „Delphos” ruha tehát egy rendkívül komplex módon kidolgozott műalkotásként fogható fel, mely számtalan hatáselemével szinte önálló színpadként, színházi előadásként működött. Felfokozott teatralitásának, szimbolikus erejének köszönhetően évtizedeken keresztül különösen népszerű volt a kor kiemelkedő művésznői körében.⁸

Az olasz avantgárd képviselői, a futuristák a tízes évektől számos manifesztumban méltatták a színház jelentőségét, ideális színpaduk jellemzője volt a mozgalmasság, varieté jelleg, s különösen várták a gép diadalmas bevonulását.⁹ A színház és a design közötti kapcsolatot két neves festőegyéniség, Giacomo Balla és Fortunato Depero munkássága szemlélteti. Mindkét művész szemléletmódját a játékosság, vidámság, kreativitás és dinamizmus határozta meg.

Giacomo Ballát az Orosz Balettet irányító Szergej Gyagilev kérte fel Sztravinszkij Tűzijáték című művének megtervezésére.¹⁰ A rövid produkció, amelyet Rómában mutattak be 1917-ben, érdekes módon nem balett volt, az absztrakt díszletelemekkel berendezett térben táncosok helyett színes fények mozogtak. Ezek a fából és vászonból készített formák (ferdén dőlő gúlák és síkok) rendkívül dinamikusak voltak, s kívülről, illetve az idomok belsejéből változó fények világították meg. A színpadi látványt a merész és játékos színvilág jellemezte. Balla 1918‒1920 táján különösen sokat dolgozott a textil- és bútortervezés területén. Különleges „futurista” öltönytervein a merev gyapjú alapanyagon mintha két dimenzióba tette volna át a szcenikában alkalmazott tarka díszletelemeket vagy fénysugarakat. Bútorai felületét hasonlóan erőteljes színes festés borítja.

Ifjabb pályatársát, Fortunato Deperót ugyancsak foglalkoztatta a balett, több festményén is a táncosok, táncmozdulatok mechanikus működését igyekezett analizálni. Ő is kapott egy megbízást Gyagilevtől, hogy A csalogány dala című balett színpadi látványát tervezze meg,¹¹ ám az elkészült szcenikai elképzelés végül nem került színre. A díszlet rendkívül attraktív, játékos, a Depero által kedvelt leegyszerűsített virág- és levélformákból épült fel. A szereplők megjelenése hasonlóan virtuóz szín- és formavilágú volt.

A művész következő logikus lépésként a bábszínház felé fordult. 1918-ban mutatta be a római Teatro dei Piccoli a Plasztikus táncok (Balli plastici) című előadást Depero szcenikájával, figuráival. Ezek a bábok elemi geometriai formákból épültek fel, a tiszta, nagy színfoltok alkalmazása jellemezte játékos, tarka világukat. Mikor Depero úgy döntött, hogy művészházat, tehát designstúdiót alapít¹², hasonlóan „élő” bútorokat kezdett tervezni, mint a bábjai voltak. A Diavolo kabaré számára elképzelt játékos formájú székei az ördög rekvizitumaira utalnak. Harsogóan vörös 1926-os székének háttámláját „megkoronázta” a lendületes cikcakkos szegéllyel, kék-vörös karosszéke pedig olyan, mint egy meseelőadás királyi trónusa. Számos dekoratív, applikációs technikával készült falitextilje közül A nagy baba udvara (Il corteo della gran bambola, 1920) meseszerű stilizáltsága, színskálája rokon A csalogány dala színpadával, a figurák között pedig jól felismerhető az előadás egyik szereplője, a mandarin. A szék ünnepe (Festa della sedia, 1927) címet viselő faliszőnyegén mintegy színpadon, mechanikus balettként mozognak a bábszerű figurák és „szerepel” a szék. A textil kompozíciója nagyban épít a Plasztikus táncok számára készített tervek megoldásaira.

Sztyepanova, Tarelkin halála

Az orosz avantgárd képviselői közül témánk szempontjából a legérdekesebb három női művész: Alexandra Exter, Ljubov Popova és Varvara Sztyepanova tevékenysége. Mindhárman számos kiváló művet alkottak a festészet területén is, ám a közönséggel való intenzívebb kapcsolat lehetősége elvezette őket a színház közegébe, ahol nemzetközi szintű sikereket arattak. Pályájuk később úgy alakult, hogy alkalmuk nyílt tervezőként az emberek mindennapjainak alakítására. Saját tevékenységük mellett a híres moszkvai felsőfokú designiskola, a VHUTEMAS oktatóiként részt vettek az új generáció felnevelésében is.

Legszínesebb egyéniség e területen talán Alexandra Exter, aki a külföldön is nagyra értékelt orosz rendező, Alekszandr Tairov produkciói számára tervezett. Ismert díszletei leegyszerűsített architektonikus formák (oszlopok, lépcsők, síkok) merész kompozícióiból állnak. Színhasználata erőteljes és magabiztos, domináns a vörös és fekete, de virtuóz és hatásos módon hangolta össze a sárga, barna, intenzív kék árnyalatokat is.¹³ Még fontosabbak talán a jelmeztervezés területén elért eredményei, ugyanis a szereplőket a színpadi tér részeként, mint benne mozgó szobrokat képzelte el, jelenítette meg. Ahogyan pedig az architektúra dinamikus, a kosztümök is ebben a szellemben változtatták meg, alakították át az emberi alak eredeti formáját. Jelmezeire tehát kemény, merev anyagkezelés, nagy, erőteljes színfoltok, illetve a dinamikus vonalak, különösen a diagonálisok alkalmazása jellemző. Legkarakteresebb elképzelései a Salome előadásához készültek. Néhány évvel később egy rendkívüli vállalkozás, az Aelita című tudományos-fantasztikus némafilm különleges látványvilágának tervezésére nyílott alkalma¹⁴. A marsbéli szereplők extravagáns ruháiban a Salome jelmezeinek karakterét fejlesztette tovább és tette még erőteljesebbé, mivel a médium természete miatt kifejezőeszközeinek egy részéről, a színekről le kellett mondania.¹⁵ Az emberi figura absztrakciója inspirálta 1926 táján keletkezett marionettbábjait is.¹⁶

Exter a VHUTEMAS-ban végzett oktatói tevékenysége mellett a húszas évek elején a moszkvai divatműhely (Atelier) számára is dolgozott. Mai napig nagyra értékelt, hatásos vörös-fekete színű ruháját rokon elvek alapján dolgozta ki, mint szcenikai elgondolásait. Konfekcióterméket kellett létrehozni, ezért a leegyszerűsített szabásvonal a könnyű kivitelezhetőség, gazdaságosság szempontjának is eleget tett, ám a nagyvonalú formaadás, valamint a két erős szín, geometriai alapidomok alkalmazása attraktív látványt eredményezett. A kompozíció nyugodtabb, egyszerűbb, mint jelmezei esetében. Diagonális vonalat nem alkalmaz, az alsó zóna, illetve az ujjak nagy, fekete színfoltjai a látvány stabilitását biztosítják. A ruha uralkodó színfoltja a vörös, s rajta kifinomult hatáselemek a keskeny horizontális sávok, melyek a nyak, mell és csípő vonalát jelzik.

A másik jelentős női művész, Ljubov Popova az ugyancsak nemzetközi hírű orosz rendező, Vszevolod Mejerhold számára tervezett. A nevéhez fűződő legismertebb produkció Crommelynck Le Cocu magnifique¹⁷ című színdarabjának 1922-es előadása. A színpad lejtőkből, platformokból, forgóajtóból, kerekekből összeállított konstrukció, melyet a malom mint színhely inspirált. A színpadépítmény bizonyos elemei gépezetként maguk is működtek, illetve a járószinteken a színészek a biomechanika által megkívánt mozgásokat végezhették. Az akrobatikus játékstílus érdekében a jelmezek munkaruha, overall típusúak lettek.

Popova ugyancsak dolgozott az Atelier számára, ruhái rendkívül egyszerű, letisztult hatást keltenek. Igen sok mintát tervezett továbbá az egyik moszkvai textilgyárnak, melyeket szigorú, lehatárolt színskála, illetve geometriai alapformákból (sávok, rombuszok, körök) képzett erős, dinamikus kompozíciók jellemeznek.

A harmadik jeles művész, Varvara Sztyepanova szintén dolgozott Mejerhold számára, legismertebbé a Tarelkin halála című előadás szcenikája vált.¹⁸ A színpad berendezése a kor egyik ideálja, a racionalitás jegyében készült, s kizárólag olyan alkotórészekből állt össze, amelyek „játszottak” az előadás során. A fehérre festett vázszerű, szabványosított díszletelemek (elemi geometriai formák) ugyanakkor stilizáltságot és játékosságot vittek a groteszk komédiába. A jelmezek egyszerre voltak munkaruhák, ugyanakkor merev tömegükkel leegyszerűsítették az emberi formát, körvonalakat. Dekorációjukat a dinamikus csíkozások, fekete és világos kontrasztja uralta.

Varvara Sztyepanova sportruhákat, sportoverallokat is tervezett, melyeket a korszak jellemző ruhadarabjaiként akart megformálni. Az elképzeléseken a Tarelkin kosztümmegoldásait gondolta tovább, a test kontúrjait hasonlóan átformálta, s a felületet tagoló nagy geometriai idomok, a dinamikus csíkozás mellett egyéb látványelemeket (betűk, csillag) is alkalmazott. A színvilágot itt attraktívabbá fejlesztette, a fehér és fekete (vagy szürke) mellé harmadikként a vörös járult. Popovával együtt ő is lelkesen fogadta a textilgyár felkérését, erős színvilágú, merész optikai hatású geometrikus mintákat tervezett.

A három női művész mellett jeles férfi kollégáik, Vlagyimir Tatlin, illetve Alekszandr Rodcsenko, sőt Kazimir Malevics is kísérletezett mindkét területtel.

A kortárs olasz és orosz avantgárd művészekkel rokon érdeklődés jellemezte a holland De Stijl csoporthoz tartozó Huszár Vilmost is, akit egy időben mechanikus balett figuráinak tervezése foglalkoztatott. Huszár a tízes évek második felétől jelentős belsőépítészeti, formatervezői tevékenységet folytatott.

A legendás német iskola, a Bauhaus nem egy személyben, hanem az egész intézmény felfogásában kapcsolta össze a(z absztrakt) színpadot és a designt. A színházi műhelynek az iskola struktúrájában elfoglalt központi helye azt jelezte, hogy kísérleti terep, melyben a tervezés alapfogalmaival: forma, szín, textúra stb., azok viszonyrendszerének kidolgozásával foglalkoznak. A részleget először Lothar Schreyer vezette, de különösen fontossá 1923-tól, Oskar Schlemmer idején vált. Schlemmert a táncos érdekelte, az absztrakt térben mozgó, a matematika törvényeinek engedelmeskedő figura. Ennek formai megjelenését kutatta elméletben a Mensch und Kunstfigur című híres tanulmányában, gyakorlatban pedig legfontosabb előadásában, a Triádikus balettben.¹⁹ A Bauhaus színpadi produkcióit a geometriai alapidomokból felépülő, hangsúlyos színekkel jelzett díszletelemek, illetve az emberi testet hasonló módon átformáló kosztümök jellemezték. Ezek az elemi formák s a produkciók játékossága jól látható hatást gyakoroltak az iskola más műhelyeiben dolgozó művészek és tanítványok munkáira. Karakteres példái ennek Wilhelm Wagenfeld 1924-ben készült fémkancsói, melyek szinte egy előadás szereplőinek tűnnek. Breuer Marcell pedig híres Wassily-székét Bauhaus image-át megjelenítő, színpadi maszkot viselő emberi alakkal reklámozta.

Különösen érdekes témánk szempontjából az Egyesült Államokban végbement változás. Az amerikai modern színpadtervezés, a „New Stagecraft”-mozgalom²⁰ vezető személyiségei szoros kapcsolatban álltak az európai újító törekvésekkel, folyamatosan szerepeltek a nemzetközi fórumokon. Képviselői közül a legmarkánsabb Norman Bel Geddes pályájának alakulása: színpadi működése, majd bekapcsolódása az ipari formatervezésbe.

Norman Bel Geddes szcenikai tervezéseinek száma mennyiségben nem oly gazdag, mint például Robert Edmond Jonesé vagy Lee Simonsoné, ám kitüntetett figyelmet kapott munkái, elsősorban Max Reinhardt amerikai rendezései (Mirákulum,²¹ Az ígéret útja²²), és saját 1925-ös párizsi produkciója, illetve széles körben publikált nagyszabású tervei fontos helyet biztosítanak számára az amerikai szcenika megújítói között.

Színpadi tervezéssel 1916-ban kezdett el foglalkozni, és a húszas évek volt a legtermékenyebb korszaka. Utolsó nagy szcenikai alkotása Az ígéret útja, melyet többéves készülődés után 1937-ben mutattak be, ám még a negyvenes évek első felében is elfogadott néhány színházi megbízást.

Norman Bel Geddes színpadát a látomásosság, a nagyszabású architektúrák iránti vonzódás, a letisztult formaadás és a hatásosság jellemezte. Többször kiállított korai terve, a Lear király néhány különálló nagy zárt tömbből építkezett, melyek dombon elhelyezett szikladarabokat, ősi menhireket idéztek fel. Sok makettje különböző magasságú, szabályos téglatest alakú hasábokból épült fel, s ugyancsak gyakran alkalmazott gazdagon tagolt lépcsőzetes elrendezést (Jeanne d’Arc²³, 1925; Lazarus Laughed, 1926²⁴; Lüszisztraté, 1928; Hamlet, 1930).

Az Isteni színjáték előadása számára készített elgondolását Reinhardt előszavával publikálta 1924-ben. A makett a görög színház formája által inspirált monumentális és fantasztikus lépcsőzetes aréna volt, mely hatásosan alkalmazta a lendületes, ívelt formákat. Végül pedig Az ígéret útja nagyszabású színpadépítménye hegyként magasodott fel, mely legfelül a mennyei szféra felé vezette a tekintetet.

Norman Bel Geddes szcenikájában kulcsszerep jutott a világításnak. Díszletarchitektúráit az állandóan változó fény és árnyék elevenítette meg.

A maketteken kívül a tervezési folyamat során számos akvarellt is készített az egyes jelenetekről, melyeken az egyes díszletelemek, illetve a világítás színhatásaira koncentrált. Ezeket a terveket az erős, nagy színfoltok jellemzik, gyakoriak például a feketék és a vörösek.

A szcenika tervezőjére háruló feladat nagyságrendjét, komplexitását jól érzékelteti a Mirákulum bemutatója. Rendkívüli vállalkozásként egy teljes gótikus katedrálist építettek fel a színház belsejében, mely voltaképpen nem díszletet jelentett a reprezentáció értelmében, hanem egy tényleges architektúrát, belső teret, amelyben a nézők is helyet foglaltak. Ebben a környezetben az előadás domináns oldalát a fény- és hanghatások, a különböző technikai elemek működése képezte. Szinte át kellett építeni a színházat, a teljes elektromos rendszert felújították, megnövelték. Összesen 470 kosztüm készült, több ezer kellék.²⁵ Geddestől tehát a Max Reinhardt-féle gigantikus produkciók rendkívüli technikai apparátust, precízen funkcionáló látványvilágot követeltek, s dolgozott a hasonló igényességű filmes rendezőnek, David Wark Griffithnek is²⁶.

A húszas évek végétől a színházi tevékenységével párhuzamosan figyelme egy új és ígéretes terület, a terméktervezés, a „design” felé fordult. Amerikában ekkoriban a gazdaság alakulása miatt a gyártók és kereskedők egyre fontosabbnak érezték, hogy az eladhatóságot a művészi kreativitás eszközeivel fokozzák, s bíztak a sikeres látványtervezőben.

Norman Bel Geddes példája bizonyította talán legjobban, hogy addigi színházi munkája során rendkívül komplex szemléletmódra, sokoldalú ismeretekre, képességekre tett szert, melyek segítségével számos területen gazdagította a formatervezés szempontrendszerét, eszköztárát.

Geddes a húszas évek végétől kezdett a Simmons cég számára fémbútorokat tervezni, melyek kialakításában az esztétikai hatás érdekében gyökeresen eltért a bútorok hagyományos megoldásaitól, elhagyta az ismerős díszítményeket. Radikálisan leegyszerűsített, nagyvonalú formákat alkalmazott, merészen hangsúlyozva az e területen újszerű alapanyag, az acél sajátos karakterét. Ehhez társult a látványos színhasználat, mely ugyancsak mintha a modern szcenika tapasztalatait vette volna alapul (pl. vörös-fekete íróasztal, 1929 k.).

A Standard Gas Equipment Company számára végzett tervezői tevékenységének komplexitására jellemző, hogy kiterjedt kutatásokat követően megújította, leegyszerűsítette, modulrendszerre építette az egész termékválasztékot, racionalizálta a készülék formáját.²⁷ Tervezett tűzhelyei egyetlen, látványukban összefogott tömböt alkotnak (a lábakat is elfedte). Az akadálytalanul sima, szabályos, világos felület, mely vezeti a szemet, egyszerre szolgálja a praktikumot, elsősorban a könnyű tisztíthatóságot, illetve egyfajta ügyes vizuális hatással él, mellyel a modernitás és tökéletes hatékonyság üzenetét sugallja. A tervező újítása, hogy mintegy „beburkolja” a korábbi tűzhelyet a fémvázat borító zománcozott lemezek révén, hasonlóan, mint a színpadon alkalmazott keretes szerkezetű díszletelemek, pódiumok („Praktikabel”) esetében történik. A Geddes által tervezett tűzhely hozzájárult a modern konyhai berendezések napjainkig érvényes formájának megteremtéséhez, éppúgy, mint néhány évvel később Raymond Loewy 1937-es, a Sears cégnek készített hűtőszekrénye.

Norman Bel Geddes a mozgás, sebesség bűvöletében merész, futurisztikus járműveket: autókat, vonatokat, hajókat és repülőgépeket tervezett, melyek sajnos nem valósultak meg. Ezek jellegzetessége volt a dinamikus áramvonalas, főként a csepp alakú forma. Nála azonban az „áramvonal” nem pusztán látványelem, hanem a jármű hatékony működését szolgáló eszköz volt, melynek kutatásához szélcsatorna-kísérleteket folytatott.²⁸ Színházi tapasztalatai is inspirálhatták a súly csökkentésére irányuló törekvéseit az alapanyagok megfelelő megválasztásával (például tervezett mozdonyánál az alumínium alkalmazásával).²⁹ A közönség ízlésének formálásában jártas szakember mutatkozott meg abban, hogy a Graham-Paige számára tervezett, jövőbe mutató formájú autómodelljéhez négy előző fázist is kidolgozott, melyek évenkénti váltással könnyebben elfogadhatóvá tették volna a végső változatot.³⁰ Az 1939‒1940-es New York-i világkiállításon alkalma nyílt, hogy „színpadra” vigye, teátrálisan prezentálja a közlekedés forradalmát, s az ezzel elkövetkező diadalmas jövőt. A General Motors pavilonjának általa tervezett látványos, Futurama címet viselő attrakciója városokat, településeket összekötő autópályákat mutatott be, ötvenezer, részben mozgó járműmodellel.

Hatásos kialakítású design tárgyainak egyik első példája a Toledo cég által gyártott mérleg,³¹ melynek lendületes, lekerekített formáit a fény reflexiója hangsúlyozza.

Manhattan nevű híres koktélkészlete³² különös módon kis léptékben ugyanazt a teatralitást hordozza, mint korábbi díszletmakettjei, például a Jeanne d’Arc és a  Lazarus,mintegyprofanizálva azok erős szimbolikus üzenetét. A tálca lépcsőzetesen emelkedő talapzata és a rajta magasodó mértani idomok az elnevezésnek megfelelően New York felhőkarcolóit idézik fel. A tervező ennél a tárgynál is a fény játékára épít, az együttes fokozódó magasságú, csillogó, krómozott, hengerpalástjukon egymás formáit visszatükröző fémtárgyakból áll. A Manhattan koktélkészlet igazi designklasszikus, különleges hatásossággal jellemzi a korszak atmoszféráját, életérzését.³³

A Soda King szifonra³⁴ a könnyed játékosság: lekerekített forma, attraktív színadás jellemző, szinte egy vidám színpadi bábhoz hasonlít. Az 1940-ben kifejlesztett Emerson-rádió invenciózus, modern műanyag háza harsány színeivel és látványelemeivel a csillagos-sávos lobogóra utal, szinte egy amerikai patrióta felvonulást, rendezvényt jelenítve meg.

Norman Bel Geddes különösen fontosnak ítélte, hogy mint korábban szcenikai szakemberként, később formatervezőként is elismertesse alkotói teljesítményét. Elérte többek között, hogy a Simmons cég a designert is megnevezve reklámozta a bútorait, illetve a Soda King szifon talpán ugyancsak feltüntették a gyártó mellett a tervezőt is.

Norman Bel Geddes példája nem egyedi, több kollégájának volt kapcsolata mindkét tervezői területtel. Némiképpen elődjének tekinthető Joseph Urban, aki hatással volt Norman Bel Geddes szcenikai indulására. Urban díszlettervezőként még az átmenetet képviselte, színpada részben a Stilbühne örököse. Geddes viszont Henry Dreyfuss pályájának indulását határozta meg. Dreyfuss díszlettervezőként 1930-ban volt a legkeresettebb, majd az ipari formatervezést választotta, és a designtörténet meghatározó alakjává vált.

Ugyancsak voltak kapcsolatai a terméktervezéssel, belsőépítészettel a rendkívül aktív és sokat foglalkoztatott amerikai szcenikai szakembernek, Lee Simonsonnak. Az egyik ambiciózus gyártó cég felkérésére a kor formakultúrájának megfelelő zongorát tervezett, s közös irodát alapított Raymond Loewyval, a korszak talán leghíresebb amerikai designerével.

 Alexandra Exter, Salome – jelmez, 1917

 

Delphos ruha

 

*

A fentebb bemutatott művészek tevékenysége, annak jellege, indíttatása és terjedelme különböző a két, általunk vizsgált alkalmazott területen. Fortuny világítási rendszere mérföldkövet jelentett a színpadtechnikában, számos európai színház modernizálásánál használták. A váltás után a textiltervezés és -gyártás területén évtizedekig volt sikeres és nemzetközileg ismert, s ruháját, a Delphost napjainkban is designklasszikusként tartják számon. 

Az olasz futurista Balla és Depero karrierjében a szcenikai kísérletezés csak epizódot jelentett, ám e tevékenységük jelentős hatást gyakorolt a professzionális színházra, illetve saját további munkásságukra is. A bútor- és textilkészítés területén az olasz kézműves-művész hagyományt folytatva azt a modernizmus jegyében újították meg.

Az orosz tervezőnők a professzionális színház világának fontos szereplői voltak. A szcenika területén talán legjelentősebb Alexandra Exter tevékenysége Tairov munkatársaként, s kitüntetett helye van a filmtörténetben az Aelita különleges képi világának is. 1924-es távozása után – a képzőművészi tevékenység mellett – ismét a szcenika felé fordult figyelme. Ljubov Popova és Varvara Sztyepanova néhány nagy érdeklődést keltett színházi munkája után meghatározó szerepet játszott a textiltervezés területén. Norman Bel Geddes az amerikai modern szcenika egyik fontos, nemzetközi viszonylatban is jól ismert képviselője volt, majd még híresebbé vált ipari formatervezői tevékenysége révén.

A két vizsgált terület – színház és design – között természetes kapcsolódási lehetőség mutatkozik egyrészt a díszlettervezés és a belsőépítészet, bútortervezés, másrészt a színpadi jelmezek világa és a textiltervezés között. Láthattunk mindezekre példát, de sikerrel működtek alkotók a használati tárgyak és az ipari forma területén is.

A bemutatott tervezők szcenikai jártasságukat kiválóan felhasználhatták a művészi formaadás, az intenzív hatás érdekében. A korszerű színház világában nagy értéket jelentett az eredetiség, újdonság, ez különösen az amerikai formatervezésre gyakorolt nagy hatást.

A modern színpadi látvány nem egyszerű, statikus, hanem állandóan változó volt, így arra hívta fel az alkotó figyelmét, hogy időben, működésének folyamatában lássa, amit tervezett.

A színház tanulsága nemcsak a puszta „teatralitás” volt, hanem a komplex szemlélet, fegyelmezett gondolkodás iránti igény. A szcenika megalkotója nemcsak „álmokat” tervezett, hanem olajozottan működő, professzionális látványt. Jól példázza ezt Fortuny, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss munkamódszere, akik a gyakorlat szempontjából is rendkívül precíz munkát, módszeres alapozó kutatást végeztek, figyelmük minden lehetséges aspektusra kiterjedt.

A látványtervezőt (természetesen a rendező mellett) a modern mozgalmak tették fontos és elismert szereplővé a színház világában. A gyártók figyelmét éppen az itt szerzett hírnév, publicitás keltette fel. A formatervezéshez átpártoló művészek pedig az új területen is igényelték, hogy jegyzett alkotóként ismerjék el őket.

ISTVÁN MÁRIA