A Molière-komédiák jó néhány reflektorfénybe állított antihőse egyetlen mánia foglya. Olyan eszmék alapján él, melyek kis mértékben, kis dózisban kifejezetten egészségesek, ám elhatalmasodván, minden mást kioltván az emberi életet megnyomorító rögeszmévé válnak. És nem pusztán magát az antihőst nyomorítják meg, hiszen ő többnyire csak környezetén keresztül valósíthatja meg rémálmait. A kevésbé sikerült darabokban ez pusztán nevetséges, az igazán jelentős drámákban viszont hátborzongató, vagy legalábbis lidércesen röhejes. Merthogy nemcsak egy ember deformálódását, hanem többé-kevésbé a világ torzulását is mutatja. Maga a közeg is legfeljebb a mániákushoz képest tűnik egészségesnek; de a rögeszme elhatalmasodása nem független a környezettől, lévén többnyire válaszreakció egy hiányállapotra. És persze vissza is hat arra: a lehető legtorzabb módon tölti be a hiányt. A nagy Molière-komédiák mindig groteszk állapotrajzok – más kérdés, hogy a közeget azért ritkán dolgozza ki oly aprólékosan, gondosan a szerző, mint a főszereplő alakját.
Alighanem ez is oka annak, hogy a színházi előadások jelentős része is inkább a főszereplőre koncentrál, és az állapotrajz helyett a jellemkomikumra helyezi a hangsúlyt. Így aztán az előadások sikere nem kis részben a főszereplő színészi alakításának függvénye – még akkor is, ha a rendező professzionálisan teremti meg a komédiai szituációkat. Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi rendezésében azonban – mondhatni: természetesen – semmi sincs úgy, ahogy lenni szokott. Bocsárdi saját rendezői világához hajlítja Molière vígjátékát; egy állapot leképezését látjuk, de nem pusztán egy emberi állapotét, hanem egy világállapotét is. Ennek persze megvannak a maga stiláris feltételei és konzekvenciái is. Bocsárdi lassítja a játék tempóját, a történéseket sajátos mederbe tereli. A tarkabarka, az egyes karakterek hangulati állapotát – a lélek összevisszaságát, az érzelmek szedett-vedettségét vagy éppen mesterkéltségét – markánsan megjelenítő ruhák (Dobre-Kóthay Judit munkái) vizuális kontrasztot képeznek a kopár színpadképpel. Bartha József terének meghatározó elemei az egymás mögött feltáruló ajtók, melyeket hol maguk a szereplők működtetnek, hol önmaguktól nyílnak és záródnak. A legutolsó mögött ott a kert, ahol Harpagon elássa a ládikát. Ez a kevésszer és keveseknek feltáruló kert mindennek az origója – előtte pusztán a tündökletes üresség van, melyet a diszfunkcionális tárgyak és eszközök sora inkább fokoz, mint ellensúlyoz.
E tárgyak leghangsúlyosabbika a tessék-lássék használt szobabicikli, mely szép csendéletet alkot a játék során melléje kerülő infúziós állvánnyal. Utóbbi talán a pillesúly karbantartásához kell, merthogy a sepsiszentgyörgyi Harpagon oly vézna, hogy azt érezzük, a spórolás kedvéért nem is igen eszik. Szed viszont pirulákat – ezekből annyi van, hogy könnyű összekeverni; egyértelmű jelekből következtethetünk arra, hogy nyugtató helyett le-lecsúszik a potencianövelő tabletta. Ezek a gegek éppúgy a játék primer humorát erősítik, mint az ironikusabb, reflektívebb játékötletek – például a Mariann színre lépésekor a színpadra ömlő röhejesen giccses virágeső. Máskor éppen a reflexió elmaradása szolgál humorforrásként; amikor Harpagon kerekes székbe szorult, rövidlátó vénembernek tetteti magát, hogy Mariann kegyeit elnyerje, egyetlen rokona, ismerőse sem csodálkozik rá – ami sajátos fényben láttatja a családi kapcsolatokat. (És némi jóindulattal a reflexióra építő ötletek közé sorolható a felvonások végi étel- és italkínálgatás, mely meggyőzően domborítja ki a közönség tagjainak önző, zsugori természetét: a javakból bőven részesedő, sor szélén ülő nézőknek eszük ágában sincs a sor közepén éhező-szomjazó társaik felé adni a tálcákat.)
A fenti ötletek inkább a játék külső burkát jelentik (helyenkénti túlforszírozásuk mutatja, hogy megteremtésük nem feltétlenül a rendezés legerősebb oldala). A szándékosan redukált, steril látványvilág inkább az atmoszféra megteremtésében kulcsfontosságú. A fehér falak, az üresség, a gyógyszerek, az ajtók kiszámíthatatlan ki-be csukódása expresszíven teremti meg azt a zaklatott, kiüresedett, értékeit nem lelő közeget, melyben Harpagon monomániája az abszurdumig fejlődik. Itt mindenki csak kapkod valami után, senki nem viselkedik természetesen. A legegészségesebbnek még mindig a hasznuk után futó törtetők hatnak: a cselszövéseitől így vagy úgy, de pénzt remélő Fruzsina és a titkár képmutató szerepjátszását szemmel láthatóan mind jobban élvező, ijesztő zsebdiktátort sejtető Valér. Mariann nem ártatlan leányka, hanem rutinosan affektáló, divatlapok címoldaláról lelépett hölgyemény, akinek hanglejtésébe akkor csúszik „hiba”, ha érzelmeit kellene kimutatnia. Eliz már az első pillanatban összevissza csavargatja testrészeit, rebbenő tekintettel figyel; mintha mindig résen próbálna lenni. Látszólagos lezsersége mintha csak a zaklatottságról árulkodó testbeszéd elleplezését szolgálná. Cléante pedig szinte hű tükre apjának: külsejében éppúgy hasonul hozzá, mint gesztusaiban vagy éppen erőszakosságában. Nincsenek biztos pontok: az érzelmekből, kapcsolatokból hiányzik a meghittség, a finomság. Mindenki leplez valamit; vagy az érzelmeit takargatja, vagy azt, hogy nincsenek érzelmei. Harpagon így nem tűnik a többiek életét nyomorító szörnyszülöttnek; ő csak menekül ebből a világból – úgy, hogy egy még betegebbet teremt helyette. És ez nem pusztán röhejes, hanem szánalmas, torokszorító és dermesztő egyszerre.
Ez a hideg világ és a primer poénok valamelyest ellensúlyozzák egymást; a látványosabb gegek jók arra, hogy a lassított tempójú komédia ne forduljon ki medréből. De igazán jókat mosolyogni nem a Viagra hatásán vagy a szobabicikli okozta gyötrelmeken lehet, hanem a színészi gesztusokon, összenézéseken, a tanácstalan, majd felfénylő tekinteteken. Minden szereplőt kissé furcsának, zavartnak, zaklatottnak látunk. Azt a játékmódot, mely mindezt apró gesztusokon, mimikán, kidolgozott mozgássorokon, a „normális”-tól csak kicsit, ám lényegien eltérő hangsúlyokon keresztül láttatni tudja, igen magas szinten közvetíti a társulat. Ami nem annyira természetes, mint gondolnánk, s nemcsak azért nem az, mert A fösvény gyakran csupán a főszereplő jutalomjátéka, hanem azért sem, mert Bocsárdi László általam látott közelmúltbeli rendezéseinek többségére igaz volt, hogy a minuciózusan elemzett szerepüket magas színvonalon megvalósító protagonisták körül kevésbé kidolgozott karakterüket többségükben érdektelenül vagy éppen külsőséges eszközökkel játszó mellékszereplők mozogtak. Most viszont még a kisebb szerepekben is kitűnő alakítások láthatóak. Erdei Gábor szokott módon túlzásokkal, szélesebb gesztusokkal élő színészete ezúttal tökéletesen passzol az ügyetlenül ravaszkodó Jakab szerepéhez; Szakács László nemcsak hangsúlyosan van jelen Anzelm jószerivel csak dramaturgiainak mondható szerepében, de érzékelteti érzelmi meghasonulását is; Kónya-Ütő Bence a Cléante barátjává avanzsált Fecskét morális gátakat nemigen ismerő, a világban különösebb cél nélkül, ám kellemesen eltébláboló ifjúnak mutatja. Gajzágó Zsuzsa Fruzsinaként a hasznát kergető intrikus vonásait a bölcs clown reflexióival keveri. Benedek Ágnes hatásosan ábrázolja Mariann mesterkélt pózait, férfiszédítő nyafkaságát, de a leghatásosabb pillanatai azok, amikor a lányt valami ki-kizökkenti pózaiból, s arcára emberi érzelmek ülnek. Nagy Alfréd érzékletesen mutatja azt a folyamatot, ahogy a szürke eminenciás kinövi magát; Valér csupán Harpagon monomániájától irtózik, ám éppoly szívesen irányítja és manipulálja az embereket, s hatalmát láthatólag jobban élvezi, mint Eliz társaságát. A lány mintha ezt érezné is. Szalma Hajnalka mesterien játszik testtartással, apró gesztusokkal; vagányságot színlelő Eliz csupa kétely, feszültség, idegesség – mint valami zaklatott kérdőjel téblábol szerettei között. Derzsi Dezső remekül aknázza ki alkati hasonlóságát Pálffy Tiborral; pontosan érzékelteti, hogy Cléante a látszat ellenére apja fia, s hogy ha felülkerekedik, sem tétova, sem könyörületes nem lesz. Pálffy Tibor nem színezi túl a szerepet, finoman játssza ki a nem mindig finom poénokat, súlyt helyez a többiekkel való kapcsolatok színpadi kiépítésére, s közben gondosan mutatja a rögeszme elhatalmasodásának stációit. Az utolsó stádium az, amikor már mindenkitől elhagyatottan, pucéran és piszkosan, levetett ruháit és ládikáját szorongatva áll előttünk, végképp kivettetve a világból, amely a továbbiakban ügyet sem vet rá.
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy ez az utolsó kép kicsit bizonytalanabbnak, elnagyoltabbnak hat – a monománia erejének olyas tragikumára utal, mellyel azért nemigen foglalkozik az előadás (aligha ambíciója) – felteszem, a darab műsorra tűzésének az is oka lehetett, hogy a nagy lélegzetű, feszült atmoszférájú, komor tónusú művek színrevitele közben Bocsárdi László egy könnyedebb, játékosabb előadást is rendezzen, régen látott oldalát mutatva ezzel a sepsiszentgyörgyi közönségnek. S ha A fösvényt nem is fogjuk a rendezői életmű legjelentékenyebb alkotásai közt számon tartani, szemléletesen mutatja, hogy Bocsárdi milyen határozottan tud saját színházi nyelvéhez hajlítani egy attól látszólag távol álló drámát. Ebben kiemelkedően fontos alkotótársai a színészek; hosszú ideje nem éreztem ennyire egységesnek a szentgyörgyi társulatot. Perspektivikusan nézve talán ez a bemutató legfontosabb hozama.
URBÁN BALÁZS
