Mielőtt e sorok írója elindult Szatmárnémetibe, betette táskájába Ungvári Tamás  A nyugati világ bajnoka-fordítását,  és az internetről letöltött, eredeti Synge-művet (micsoda lehetőség), s a vonatút alatt mindkettőt újraolvasta, közben pedig eszébe jutott, hogy talán  Nádasdy Ádám 2004-es, a Bárka Színház számára készített verzióját is be kellett volna szereznie, elvégre már a XXI. században vagyunk, annak is a második évtizedében. A helyszínen aztán kiderült, hogy a Harag György Társulat J. M. Synge „nyomán” Benedek Zsolt dramaturg új fordítását, pontosabban átiratát adja elő. Érdekességként megjegyezhetjük, hogy maguk az írek is gyakran folyamodnak az adaptálás módszeréhez, élő klasszikusuk, Brian Friel például számos Csehov- és Turgenyev-művet adaptált ír színpadokra. 

   Benedek Zsolt adaptációja fantasztikusan érdekes nyelvi kísérlet, melynek megértéséhez a kulcsot  Synge alkotómódszere nyújtja. A darab megírása előtt a szerző az 1898-as évtől kezdve fáradságos kutatómunkával, többszöri odautazással térképezte fel Írország nyugati partja és a még távolabb fekvő Aran-szigetek kultúráját és nyelvét. Célja az volt, hogy hőseit saját nyelvükön szólaltassa meg. Ez a táj zártságánál fogva az angol nyelv korábbi nyelvállapotát őrzi, nem kis gondot okozva a darab fordítóinak. Ezt a maitól eltérő nyelvhasználatot megteremtendő Benedek Zsolt az archaikus csángó nyelv által ihletett nyelven beszélteti a falusiakat – a két jövevényt és a falu által boszorkának tartott Özvegy Quinnét kivéve. A groteszk falusi karakterek groteszkbe hajló beszédmódja  atmoszférateremtő hatással bír, néha abszurd magasságokat érve el:                                                                                                                                              „Ne bomlaszonsza, ne szerénykedjensza, mondjasza, ha mondja, mondjasza, sza!” Ez a nyelv alkalmas arra, hogy a valóság leképezése mellett a szereplők és a közösség vágyainak közvetítője is legyen. Ugyanakkor egy fondorlatos csavart is jelenvalónak vélünk: roncsolt, kificamodott , rosszul használt köznyelvi fordulatokat is hallunk, óhatatlanul bizonyos anyaországi nyelvhasználók (mondjuk a konzumidióták) kifigurázására kell gondoljunk. A nyelvi gazdagság további mutatója a mű poétikus nyelvének megőrzése: minden szereplőnél igaz ez a megállapítás, de főleg a magára találó szép szavú  Christy Mahon (Egger Géza) egyre emelkedettebb stílusa és Özvegy Quinné (Márkó Eszter) metaforikus sűrítettségű mondatai jelzik ezt a szándékot. A művet tekinthetjük egy intertextuális hálónak is: átüt a népmesék, a népdalok, továbbá a Biblia nyelvezete, találkozhatunk egyházi énekek  átirataival, ír dalokkal, továbbá ismert verssorok köszönnek vissza, a hős szíve itt is a „semmi ágán ül” és a három királyokat szimbolizáló három falusi lány is „gyalog gyütt, mert sietett”. Kijelenthetjük, hogy megszületett a Bajnok posztmodern változata, egy izgalmas szöveg, mely kiválóan szolgálja az előadást.

   Az adaptáció tartalmilag is hoz újat, amellett, hogy hű az eredeti mű hangulatához, él az átalakítás, a hozzáadás és a karakterbővítés eszközeivel. Az előadás rendezője, Balogh Attila nyilatkozatában elmondta, hogy azért választotta ezt a darabot, mert egyik központi konfliktusa a felnőni akaró gyerek s az apa közti ellentét, és fiatal rendezőként személyesen is érinti ez a téma. Megvalósulni látszik Mesterházi Márton az Ír ember színpadon című tanulmánykötetében megjelent értelmezése: „…a darab – bohózati, komédiai, társadalomkritikai,  filozófiai mivoltában – mégis fejlődéstörténet”. Az az abszurd helyzet, melyben a dicső múltat emlegető, jelenleg azonban whiskey-ivásban jeleskedő, mindamellett új hősre vágyó falusiak egy magát apagyilkosnak valló magányos senkit, Christy Mahont emelnek piedesztálra (sőt ebben a változatban szinte már megváltóként tekintenek rá: „Dicsőség a magos mennybe, Christy urunk, hogy elküldte” éneklik), természetesen megmarad. A változást többek között az apa‒fiú konfliktus árnyalása, és végső kimenetelének átírása jelzi. Kibővül a Mahon család története az anya sorsával, aki belehalt a szülésbe („…erre való volt a fattya, hogy egyetlen örömömet meggyilkolta…”),  részletesen megismerjük a nagyapa és az Öreg Mahon kegyetlen nevelési elveit: Mahon forrasztóvassal égette meg fia karját, ha nem tudta a leckét, felnővén pedig szolgaként bánt vele, Christy „egyedül cipelte hátán az istenverte tanyát”. A bővítés – a szörnyű részletek ellenére – egy közvetlen, emberi apafigurát és közérthető drámai viszonyokat teremt. A konfliktus a kemény, megcsontosodott hagyományokat képviselő apa és az ezektől szabadulni vágyó fiú között az értékek harcáról szól, valójában szimbolikus harc: le kell győzni az apát, ahogy magát nevezi: a „királyi főt”, hogy helyébe léphessen a fiú, hogy élhesse életét. „Én nem vagyok se maga, se a maga apja” – közli Christy, és a vita hevében harmadszorra is nekimegy apjának, ám azonnal éleszteni is próbálja, sikerrel. Ebben a fordított előjelű megváltóparafrázisban maga is megváltódik: „meghaltam és feltámadtam, elvesztem és megtaláltattam” – mondja, és egyedül folytatja útját.

Nehéz meghatározni az előadás műfaját, a meseszerű és reális történéseket vegyítő szöveg több lehetőséget kínál: látunk abszurdot, musicalszerű éneklésbe átcsapó betéteket, karikatúraszerű bohóckodást, mesejátékot és nem utolsósorban lélektanilag hiteles érzésfolyamokat, de egészében véve talán egy groteszk balladáról beszélhetünk. Az előadás kezdete az elbizonytalanítást szolgálja: fekete ruhás, boszorkamaszkos, hajlott hátú figura néz bennünket végtelennek tűnő percekig, mint később kiderül, ő Özvegy Quinné. Aztán felgördül a függöny, és a gomolygó ködben felsejlik egy durván ácsolt pult bedeszkázott háttérrel: sehol egy ablak vagy ajtó, csak néhány sírkő, pontosabban dolmen, lévén Írország a megmaradt kőkorszaki temetők földje. A sírkövek jelenlétének kérdésére azonnal választ kapunk, a szereplők a süllyesztőből bukkannak fel, mintegy a sírokból kibújva: „Itt az élők is olyanok, mint a hóttak” – mondja később Quinné. Ebben a stilizált, vészjósló színpadi térben történnek az események, fény szinte sehol, csak a végén árad be a világosság Christy kitörésekor, mindenhol köd, homály és komor színek. A szereplők ruhájának színvilága harmonizál a környezettel. Az előadás díszlet- és jelmeztervezője, Dobre-Kóthay Judit barna, zöld, szürkéskékes ruhákat ad szereplőire, kivéve Christyt, apját, Quinnét és az egyébként barna kordbársonynadrágba és jellegtelen zöld felsőbe öltöztetett kocsmároslányt, Pegeen Mike-ot (Sándor Anna), ő ugyanis egy jelenet erejéig fehér hálóinget visel, amikor Christyvel először marad kettesben.

Az „élőhóttak” faluja kegyetlen maszkulin világ, ehhez próbál látszólag idomulni Pegeen férfias öltözetével és durva beszédével: „Csúf a szám, de gyöngy a lelkem”, ismétli lépten-nyomon. Mindamellett Pegeen alakjában a nyomdafestéket nem tűrő beszédmodorral és lehetetlen fiús ruhák viselésével lázadó mai tinédzserlányok karikatúrája is felfedezhető akár. Látszólag elfogadja a neki szánt vőlegényt, a pipogya ám istenfélő Shawn Keogh-ot (Kányádi Szilárd), azonban állandóan gúnyolja, Shawnocskának hívja. Christy megjelenésével megváltozik a helyzet, a félelmet nem ismerő hős jobb választásnak tűnik. Sándor Anna remekül jeleníti meg Pegeen rejtőzködő énjét is. Hanghordozása végig groteszkül durva marad, de mimikájában és mozdulataiban poétikus mélységekig jut el. Felejthetetlen a kettőse Christyvel: megmossa a vándor lábát, s hajával szárítgatja, majd levetkőzik. A nyilvánvaló szexuális utalás mellett sokkal erősebbnek tűnik a csupasz test jelentette végső kiszolgáltatottság, hiszen számára a darab végén minden marad a régiben, álmai nem válhatnak valóra.

Egger Géza újabb és újabb rétegeket bont ki Christy szerepéből: feltartott kezekkel, egy szál gatyában bukkan fel a kocsmában. Először olyannyira félénk, hogy nem igazán érezzük jelenlétét, csak sodródik, de értjük a koncepciót: itt még, ahogy apja később jellemzi, egy „csődtömeg”, a falu népe csinál belőle valakit, olyannyira hisznek benne, hogy a végén már ő maga is elhiszi, amit mondanak róla. Miután ellene fordulnak, senki sem védi meg, sőt a hoppon maradt vőlegény, Shawn elérkezettnek véli az időt, hogy a rajta esett sérelmeket megtorolja. A csapóajtó rácsán fülsüketítő zajjal végighúzott ásóval közelíti meg a megkötözött hőst, hogy megkínozza. Kányádi Szilárd Shawn szerepében minden jelenetben remek, és itt is maradéktalanul hozza a megalázott kisember figuráját. Végül a kínzás elmarad, mert Pegeen ront be késsel a kezében: „félésed cseppet is ne légyen, mert kiheréllek, miként az ünnepi kakast ” – mondja, majd zokogva elrohan. Az átélt események felnőtté avatják Christyt. Egger Géza ebben a végső „rétegben” találja meg igazán a figurát, vitája apjával emlékezetes marad, alakítása árnyalt és szuggesztív. 

Egger Géza (fotó: Révész Rebeka)

Tóth Páll Miklós már jöttével jelzi, hogy az öreg Mahon nem mindennapi figura. Hatalmas dobbantásokkal közeledik, reng a föld léptei alatt, majd megjelenik az ősz szakállú, fekete cilindert és kabátot viselő, tiszteletet parancsoló alak, fején hatalmas vágással. Ő a hagyományokat képviselő királyi fő, aki el sem tudja képzelni, hogy másképp is mehetnének a dolgok. Vagy mégis? Tóth Páll Miklós alakításában az a félelmetesen nagyszerű, hogy önmagát is megkérdőjelezi, már azt sem hiszi el, amit lát. Nagy formátumú, összetett alakításában minden benne van: a tudás, a tapasztalat, az öregség néha mosolyt fakasztó, ugyanakkor kétségbeejtően esendő pillanatai. Megtalálta a szerep lényegét: nem lehet egysíkú figura, Christy elválása csak akkor lehet katartikus, ha apja valóban képviseli az igazán emberit.

Özvegy Quinné szerepében nem egy csábító, epekedő özvegyet látunk, hanem egy falusi bábákból, javasasszonyokból és boszorkánynak kikiáltott nőkből összegyúrt figurát. Ő a falu „tudója”, aki megfigyel, megítél, megőriz, és ha tud, akkor megpróbál segíteni. Az előadás elején még nem a falut, hanem a nézőket vizslatja áthatóan. Nehéz eldöntenünk, hogy rendezőként vagy íróként épp megfigyel bennünket vagy megítél, s tekintetével azt mondja, hogy mi sem vagyunk jobbak azoknál, akik majd megjelennek. Később is figyel valahol a háttérben, csak félelmetes maszkja tűnik néha elő, amit csak akkor vesz le, amikor jelenése van. Ő látja helyesen a dolgokat. A falu népe – a félelemből fakadó elismerés mellett – kiveti magából. Ebből a neutrális nem emberi szerepből lép ki, amikor visszamenekül az anyai szerepbe (két gyermekét elvesztette), s úgy tekint Christyre, mintha fia volna. Sematikus fekete ruhája nőiessé alakul, és piros kendővel a vállán jelzi, hogy visszalépett az „életbe”. A közösség által meghatározott szerepe viszont mégis annyira kötött, hogy nem avatkozik közbe, amikor Christyt megfeszítik. Hangsúlyos szerep, hangsúlyos színésznő. Márkó Eszter magas hőfokú, intenzív szerepformálása lenyűgöző: hanghordozásával, csodákra képes hangszínével és ősi képeket felidéző mozdulataival varázslatosan eggyé válik a szereppel.   

Az előadás többi szereplője is kiváló alakítással, groteszk hatásokra törekvő játékmóddal jeleníti meg a falu lakóit. Pegeen apjaként Bessenyei István tekintélyt parancsoló megjelenése ellenére is könnyedén, színesen hozza a mulatozást mindennél fontosabbnak tartó falusi kocsmárost. Méltó társa a mindent félreértő, tompa eszű Jimmy (Marosszéki Tamás) és a mindent „egyfő és másfő” szempontból megvilágító Philly (Nagy Orbán), a kocsmai botcsinálta filozófusok csodálatos alteregója. 

A Christyt ajándékkal köszöntő, falusi három királyokat megtestesítő parasztlányok (Rappert-Vencz Stella, Gál Ágnes és Némethy Zsuzsa) nagyszerűen emelik általános szintre az egyénített figurákat. Tanítani lehetne, ahogyan karikírozzák a sztárkultusz avagy celebimádat  nevetséges vonásait: Christy cipőjének szagolgatásától kezdve egészen az általa lerágott csirkecsont ereklyeként való megőrzéséig. Kiváló színészeket, igazi csapatmunkát látunk, valódi társulati erő érződik az előadás mögött. Hencz József zenei vezető irányításával a darab dalbetéteit is élményszerűen adják elő (különösen az utolsó dalt). Balogh Attila rendezésében  a stilizált, a meseszerű és a reális egységes egésszé lesz. Színpadi világa megteremti az egyensúlyt az álmok és a valóság, a fiatalság és az öregség, a romantikus szerelem és a kiábrándító valóság, a komédia és a tragédia között. Olyan hangulati és érzelmi erőteret hoz létre, melynek mi, nézők is elkerülhetetlenül részesei leszünk, s képes felismertetni azokat az összefüggéseket, amelyek ránk is érvényesek. A fiatal rendezőt  2012-ben az UNITER debüt-díjára jelölték a Trakhiszi nők című dráma színpadra állításáért, s ez az előadása is jelentős teljesítményei közé sorolható.

   A zárójelenetben Christy kifeszíti a deszkapalánkot, beömlik a fény, és hősünk elindul a nagybetűs életbe. Az ottmaradók visszaszögezik a deszkát, és dalra fakadnak. Angolul énekelnek Molly Malone-ról, a haláruslányról, akinek még szobrot is emeltek Dublinban. A dalban Molly kagylót is árul, és a visszatérő refrénben azzal kínálgatja portékáját, hogy a kagyló még él. Nem tudunk nem arra gondolni, hogy ez a metafora az idő meszes csonthéjába zárt életről szól: a rezervátum, a falu pont attól tud élni, hogy be van zárva, a csonthéj amennyire bezárja, annyira őrzi is. A falu – egy ősi kultúra hordozója – tehát még él, de meddig és miként. 

  SZVERLE ILONA