A határok problémáját, például az Európai Unión belüli határok virtuálissá válása után még kirívóbbá lett, a gazdagok és a szegények, az erõsek és a gyengék közötti határok képzõdését tematizáló Bécsi Ünnepi Hetek zenés színházi programja sem nélkülözte bizonyos mezsgyék tudatosítását.* Konkrétan azét a korlátoltságét, amely a nagy operaházak standard repertoárját jellemzi, s amelybõl egzotikumként kirekesztõdnek, a peremre szorulnak jelentõs, az egykori és mai operalátogatók elvárásait (a kínálat legitimálásakor hivatkozott keresletet) viszont nem egy az egyben kielégítõnek vélt mûvek. A Festwochen öt operabemutatója, amelyek a XVIII.-tól a XXI. századig ívelve Mozart mellett a barokk (Bach, Händel), illetve a kortárs zenét (Janáèek, Boesmans) állították elõtérbe, ritkán játszott, ám zenetörténetileg fontos mûvekbõl készültek.

Nem az egyébként kanonizált komponisták állandóan jelen lévő műveinek újraértelmezésére, de nem is a feledés homályából előásott operák színrevitelére történt tehát kísérlet, hanem a repertoár, a színházi tradíció határainak reflexiójára. Továbbá olyan specifikus kérdések átfogó - az alábbiakban részletesen tárgyalt - vizsgálatára, hogy milyen lehetőségek rejlenek a da capo áriában az előadásmód szempontjából (színpadilag, nem énektechnikailag), milyen expresszivitással bírhat az őrület zenedrámai kifejezése stb. Az idei program, amely az újonnan kinevezett zeneigazgató, az aix-en-provence-i fesztivál és a milánói Scala művészeti vezetését is ellátó Stéphane Lissner jóvoltából nagyrészt a kooperációkra épült, e tekintetben (is) megvilágosító erővel bírt. Elvégre nem esetlegesen egymás mellé helyezett produkciókból álló műsort kínált, hanem olyat, amely ténylegesen provokálni képes bizonyos problémák analízisét - mind a színpad, mind a nézőtér oldaláról.

A Festwochen csúcspontját jelentette Mozart 1772-ben írt Lucio Silla című operájának bemutatója, amely előjátéka volt a részben a Theater an der Wien színpadán zajló - az előadás láttán szép reményeket keltő - Wiener Mozartjahr 2006-nak. A 16 éves "maestrino" alig ismert, megérdemelt helyét az operaházak Mozart-kánonjában mindmáig elfoglalni nem tudó művéből készült produkció irányadónak bizonyult mind a színrevitel, mind az énekesi-zenészi teljesítmény szempontjából. Konkrétan azért, mert bravúros, jóllehet korántsem általános érvényű példát szolgáltatott arra, hogyan tehetők színházilag hitelessé a Musiktheater rég halott, viszont a lemezkiadás és az operajátszás kortárs piacán a "régi zenei fordulat" óta igen kelendő műfajának, a XVIII. századi opera seriának a sajátos konvenciói. E konvenciók távol állnak a mai - ha nem is egységes, de a különböző válfajaiban egyaránt népszerű XIX. századi opera által preformált - befogadói tapasztalattól, amely számára nem egyszerűen idegennek, hanem érthetetlennek bizonyulnak. Elvégre nemcsak a műfaj kötött konstrukciója - a rövid recitativók által tagolt hosszú, eltérő érzelmeket kifejező áriák terjengős és monoton, mert duettek, kórusok stb. révén ritkán variált láncolata - került azóta teljes szanálásra, hanem a mögötte álló világkép is érvénytelenné vált.

Claus Guth rendezése azonban - akinek öt éve Salzburgban bemutatott, majd Zürichbe vitt Iphigénie en Tauride értelmezése jól szemléltette, hogyan tehető beláthatóvá a XVIII. századi opera világhoz való viszonya a mai nézők számára - a harmadik évezred eleji szenzibilitásunk felől szerez érvényt az opera seria többszörösen megerősített rendjének. Azaz nem próbálja a közel két és fél évszázados operai univerzum külsőségeit rekonstruálni, hanem a folyamatos "áriázást", az egyedül éneklés sorozatát mindennapi életünk azon jellegzetessége mentén tárja elénk, amelyet a "monologizálás" és az én előtérbe helyezése határoz meg: az, ahogyan "mindenki mondja a magáét", a másik pedig legfeljebb a hozzá való viszonyban válik fontossá. Ily módon a da capo áriák felépítése funkciót nyer, hiszen az alakok mániákusan ismételgetnek bizonyos dolgokat egymásnak és/vagy maguknak: mindig újrakezdik, hogy kissé nyomatékosítsák, vagy variálják, s közben az emocionális alap megerősödik, vagy épp megváltozik.

Az előadás szépen kirajzolja az áriák efféle ívét: az adott érzelembe való teljes belefeledkezést vagy annak átalakulását. Miközben például a diktátor hírében tetszelgő Silla arról énekel, hogy a meggyilkolt szenátor lánya, Giunia iránti gyöngéd érzései dühvé formálódnak lelkében a bosszú és a halál vágyának hatására, nemcsak pofozza, de meg is sebzi magát egy falhoz vágott pezsgőspohár szilánkjaival. Magára erőszakolja, magába metszi a kegyetlenséget, sőt Kurt Streit félmeztelenre vetkőzve a parázzsal teli hordóba is belenyúl, hogy őrült fájdalomban vergődve arcára kenje a vért és a hamut. Cselekedete megdöbbentő mazochizmust leplez le, s ahogy mocskos felsőtesttel újra és újra nekirohan a falnak, az épp annyira érzékelteti az érzelmi alaphelyzetből való kitörés vágyát, mint azt, ahogy az ária (Nr. 4.) által kifejezni szándékolt furor érzésébe mindinkább belelovalja magát, tehát a da capo itt az önhergelés folyamatát erősíti. Celia Nr. 3-as áriájának színrevitele ellenben az érzelem változását implikálja, hiszen a bátyja, Silla hátára mászó és nevetve koloratúrázó lányt játszó Martina Janková hangja lassan síróssá válik, mielőtt csalódottan elszaladna. Közben persze a gondjairól pillanatokra megfeledkezett uralkodó is elkomorodik, átolvasván egy véletlenül felkapott iratot, s egyre kevésbé koncentrál arra a hű, állhatatos szívre, amelyet húga ajánlgat neki vehemensen az erőszak ellenében. A lány persze Cinna iránt érzett szerelmére próbálná áttételesen felhívni a figyelmét: párja be is araszol a fal mellett, s némán megszorítja a kezét.

Celia áriája egyben azt is példázza, hogy az ezúttal bőven alkalmazott koloratúra nem pusztán ékítményként, a hang fitogtatásaként szolgál az előadásban, hanem végletes érzések kifejezéseként, azaz beépül a szélsőséges - néhány perc alatt akár az eksztázisból a kétségbeesésbe csapó - vokális, fizikális megnyilvánulásokba. S mivel minden a lelki agónia felé tendál, jóformán általánossá válik az áriák végén a kiszaladás a színről. A megannyi Abgangsarie így telítődik értelemmel: a szenvedélyes elrohanás miatt állandósul a kín és a magány érzete, miközben minden szenvedésbe, őrületbe, szorongásba fordul. E fordulat érzékletessé tételét főként a tempó "merészségei" szolgálják: azok a lassítások és megállások, amelyek immár a Concentus Musicust irányító Nikolaus Harnoncourt-féle hangzás és kvalitás "védjegyeinek" tekinthetők. A többek által bírált, sőt a közönség egy része által elutasított előadásmód a Mozartra is alkalmazott bel canto szempontjából mesterségesnek, az áriák által implikált érzelmek dinamikáját tekintve viszont sokkal hitelesebbnek tűnik, ezért nem süthető rá a mesterkéltség bélyege. Ékes példája ennek Giunia Nr. 11-es áriája, amely a három felvonást két részben adó előadás első részének végére került, s olyan erős cezúrákkal tagolódik, hogy a "spavento", a rémület érzésének döbbenetes erejű artikulációját kínálta. Az önkívület koloratúrás futamait Patricia Petibon széles, rángatózó mozgással egészítette ki, s miközben ijesztő csöndeket ékelt hangja, mozdulatai sodrába, szinte fokonként hullott alá a Silla terébe vezető lépcsőn, és merült el saját rémálmában. A diktátor által fenyegetett szerelme kabátját markolászva, a véres terítőt magára húzva vonaglott meg újra és újra a teste és a hangja, hogy végül Silla megjelenésekor a halálfélelemtől kimeredt szemekkel feszüljön föl a mocskos falra, és sikollyá torzuló koloratúrájára hulljon le a függöny. A fent említett hangzás és kvalitás lényeges összetevőivé váltak a recitativók is, amelyek nem pusztán az opera seriában egyébként betöltött funkciójuk, vagyis a cselekmény előrelendítése, hanem a bennük rejlő drámai potenciál kiaknázásának céljával kerültek előadásra. Azaz nem átsietve rajtuk, hanem kellő hangsúllyal és kimértséggel, a szituáció alakulásának összetettségét reprezentálva, amihez az énekesek játékában konkretizált értelmezés mellett a színpadi világ által sugallt is nagyban hozzájárul.

Christian Schmidt díszletének fő tulajdonsága az átláthatatlanság, hiszen a magas falak által közrefogott terek ugyan könnyen áttekinthetők, ám az elemek úgy helyezkednek el a forgón, hogy a színpad elmozdulásai révén sem áll össze a teljes díszlet a néző fejében. Az elénk táruló tágas tér egésze ezért zegzugosnak, labirintusszerűnek tűnik, a falak betont idéző festése, csempe-, illetve alumíniumlemez-borítása miatt pedig hidegséget áraszt. Mivel az egyes helyek konkrétsága elvész - Silla tere például úgy néz ki, mint egy boncterem vagy kínzókamra -, s mindet a koszlottság és leromlottság állapota uralja, elbizonytalanodik a néző térérzékelése: a tágas terek szűknek, az állandóan változó helyiségek zártnak tűnnek. Nem tudjuk, hol játszódnak az események, a föld alatt vagy egy óriási palotában, s kiutat sem látni sehol. A színpadkép épp annyira megidézi Hitler bunkerét, mint a csernobili atomerőmű koporsóját és a zárt osztályt, a történések pedig hol a kétes elmeállapotú diktátor fedezékének, hol a kontrollálhatatlan érzelmek reaktora fölé emelt betonszarkofágnak, hol az őrültekházának a képzetét erősítik. Az eldönthetetlenség ily módon az előadás fő karakterévé válik, s mivel a mai szabású, a fekete és a fehér árnyalataival bíró jelmezek nem horgonyozzák le térben és időben a cselekményt, a világítás pedig a chiaroscuro hatására épít, hiába néz ki Silla fehér zubbonyos, géppisztolyos őrökkel teli környezete úgy, mint a maffia világa a másodvonalbeli hollywoodi filmekben, a színpadi világ mégis enyhén hallucinogén jelleget nyer.

A kísértetiességet fokozzák a színpadra vetülő árnyképek és a színpadon felbukkanó árnyalakok is, hiszen az opera seriában szinte kötelező ombra-, azaz árnyék-, szellemjelenet specifikumát Guth rendezése kiterjeszti az opera egészére. Mindenkinek van egy (vagy több) árnya, amellyel küzd, tehát senki sem egyedül tartózkodik a színpadon, mert odavetül, vagy megelevenedik a rémképe vagy vágyképe. Ily módon az áriák többsége sajátos "duetté" válik, amelybe a másik alak (az ombra) a jelenlétének, a néma cselekvésének hangsúlyossága révén kapcsolódik be. A második részt nyitó, Nr. 12-es áriája közben például Cinna késeket dobál egy életnagyságú bábuba, aki a szolgált, de gyűlölt Sillával azonosítódik. S mialatt Anette Dasch egyre indulatosabban ismétli a bosszú frázisait, többszörösen is meggyilkolja, majd földdel beszórja, s egy felszaggatott repülőgépülés alá hantolja gyűlölete (pót)tárgyát. De rémisztő árnnyá válik számára Cecilio is: Nr. 20-as áriája közben alig tudja feltámasztani a földön elterülve, holtként látott barátját. Cecilio, a halott szerelmes képe kergeti már-már a tébolyba Giuniát is Nr. 22-es áriája közben: Bernarda Fink bekötött szemmel és véres, leszegett fejjel áll az ollóval hadonászó, zilált és elgyötört lány mögött. Az árnyak tehát az egyes történések és állapotok fixa ideás jellegét fokozzák, miként a vissza-visszatérő képek is: például az, ahogy Giunia és Cecilio lassan, feszes testtartással elindulnak egymás felé, majd elmennek egymás mellett, vagy ahogy a (csak ritkán egymásba simuló) kezek kinyúlnak a szinte elérhetetlennek tetsző másik irányába. A testek gyakran kifejezetten marionettszerűnek tűnnek, ahogy az extrém érzelem vagy egy másik alak által kínált minta "mozgatja" őket, s a taglejtés arabeszkjelleget ölt. A meggyilkolt apját sirató Giunia törzse például úgy hajladozik az I/8 zenekari kíséretes recitativója alatt, mint a szomorúfűz, Silla és Cecilio pedig a II/1 és a II/3 során az uralkodás gesztusrendjét oktató Aufidio (Cornel Frey), illetve a halott népvezér revansra sarkalló árnyának mozdulatait ismétlik. Ám a többiekben is van valami a bábuból, amennyiben nem teljesen "önszántukból", hanem kényszerből, kényszeredetten cselekszenek.

Guth rendezésében a cselekvés elveszíti közvetlenségét, amit jól példáz a második felvonás végi akciójelenet álomszerűvé tétele: amikor Cecilio és Cinna váratlanul s egymástól függetlenül kést emelnek Sillára, amit Aufidio és az előbb még a saját nyakának tőrt szegező Giunia állítanak meg, az események "lassított felvételbe" váltanak, hogy a merénylet irreális volta, illetve a kilátástalanságnak a tett előtti és utáni állapota emelődjék ki. Az előadás épp azáltal provokálja leginkább kortárs érzékenységünket, hogy úgy sorjázza a pusztulás és a szenvedés (beton)keretbe foglalt álló- és mozgóképeit, mint egy óriási tévéképernyő: itt sem, ott sem szabadulhatunk az elénk tűnő macabre alakok és helyzetek látványától. Nem választja el a politikai síktól az érzelmi síkot, hanem úgy világítja meg a hatalmi problémákat, mint emocionális (mélyen "emberi") problémák függvényét. Miközben az operában - Mozartnak a műfaj határait igencsak megsértő zenéjét kivéve - minden a status quo megerősítését célozza, az előadás nem csupán a viszonyok egyértelműségét, a barátság, a szerelem, a lojalitás stb. adekvátságát kérdőjelezi meg, hanem azt mutatja meg, ahogy az önkifejezés, a politikai legitimitás és az erkölcsiség tekintetében egy világ hullik darabjaira. Azaz feltárja az opera seria mint "morális intézmény" mélyén fortyogó káoszt, a műfaj didaktikusságában rejlő alapvető ambivalenciát.
Az opera végén Silla kegyelmet ad Ceciliónak és Cinnának, s feleségül adja hozzájuk Giuniát (akinek kezéről egyben lemond) és Celiát, majd leköszön a trónról is, hogy immár az egyenlők közt egyenlőként éljen a római köztársaságban. Az előadás kétszeresen megcsavarja a lieto fine váratlanságát, hiszen a befejezés kierőszakolt "jóságát" zsarnoki cselekedetként leplezi le. Először a Silla korábbi tetteihez hasonlóan önkényes bejelentést és távozást követő örömkórusba nem kapcsolódnak be az apatikus szereplők, akik az átélt borzalmak sokasága után képtelenek boldogan élni, csak tétován merednek egymásra. A megbocsátás és a lemondás a kor fő erényére, az önuralomra képtelen Silla végső bosszújaként is értelmezhető, aki magára hagyja a meggyötört alakokat a hirtelen rájuk szakadt "jóban". Másodszor viszont épp a boldog vég hazugsága és következetlensége lepleződik le, amikor a függöny lehullta előtt Silla újra feltépi az ajtót, s ördögi vigyorral pillantva a bent ülőkre, megáll a lépcső tetején. Azaz, mintha csupán rossz vicc lenne (lett volna) a boldog vég: valószerűtlen alternatívája a minden bizonnyal elkövetkező vérengzésnek. A Mozart zenés színházi pályája elején álló Lucio Sillát Claus Guth rendezése így közelíti a zeneszerző utolsó előtti művéhez, elvégre a La clemenza di Tito szintén olyan világot tár elénk - főként annak 2003-ban, Salzburgban színre került, a recenzeált előadás számára is előképként szolgáló, Martin Kušej rendezte változatában -, amelyben alapvető tapasztalat, hogy a humánumra való szüntelen törekvés ellenére minden erőszakba és önkénybe fordul.

Hasonlóan zajos sikert aratott - bár nem saját produkcióként, hanem a Festival d’Aix-en-Provence tavalyi bemutatójának vendégjátékaként - Händel Hercules című műve Luc Bondy rendezésében, s a Les Arts Florissants zenekarát és kórusát fölöttébb dinamikusan irányító William Christie zenei vezetésével. A vizuális világát tekintve a Lucio Sillával párhuzamba állítható előadásnak szóló ováció jórészt annak tudható be, hogy - míg Guth a politika által lépten-nyomon befolyásolt magánéleti problémákat aknázta ki a mozarti dramma per musicában, addig - Bondy megrázó családi tragédiává formálta Händel mitológiai témájú musical dramaját. Persze a Festwochen igazgatója, aki zenés színházi karrierjét egyenrangúnak tartja prózai színházi munkásságával, úgy interpretálja, s állítja színpadra az operákat, mint a színműveket - szemben Guthtal, aki nagyban épít az opera műfajának fundamentális stilizáltságára -, amire ezúttal kiváló lehetőséget kínált az erőteljes érzelmeket megmozgató, jól megírt zenedrámai alap. Konkrétan Thomas Broughton tiszteletes Szophoklész Trakhiszi nőkje és Ovidius Metamorphosesének kilencedik könyve alapján készített librettója, amelyből Händel az oratórium stílusában, a színház számára, de a színpadi akciók nélkülözésével felépített művet komponált. S noha az 1745-ben szcenikailag spártai módon színre vitt darab - amely az ősbemutató bukása és máig tartó népszerűtlensége ellenére az angol nyelvű opera egyik legjelentősebb alkotása - a héroszok világát implikálja, Bondy a teljességgel emberi konfliktusokat felerősítve közelíti a jelenhez. Amivel szintén kitűnő példát ad arra, hogyan aknázható ki egy barokk opera kortárs színházi érvényessége az "egyszerű" aktualizálás szimplicitása, azaz a mai élet külsődleges viszonyainak a történések kontextusává tétele nélkül.

Richard Peduzzi díszlete ugyanis épp csak keretet kínál: a színt enyhén szűkíteni tudó magas betonfalak közötti homokkal borított tér nem konkretizálja a helyszínt, mégis a Lucio Sillához hasonlóan "cool", azaz hideg atmoszférájú, neutrális környezetet teremt az érzelmek viadala számára. Ugyanakkor értelmező funkcióval is bír, hiszen nem teljesen üres, hanem (szétszórt katonaruhák mellett) egy hatalmas szobor darabjai hevernek benne szanaszét. A díszlet tudatunkba idézi Harry Kupfer nevezetes Elektra-rendezését, amelynek fő vizuális eleme egy óriási, a színpad magasába vesző, csupán combtőig látszó szobor volt, s ily módon kapcsolatot teremt a jóllehet egész más aspektusból, de egyaránt a férjgyilkosság témáját intonáló két mű között. A Hercules elején azonban csak a nagyság romjai között téblábolnak a férjet, az apát, a vezért hazaváró szereplők. A magát és férjét immár az elíziumi mezőkön vizionáló Dejanira áriája közben úgy sétál a szobor darabjai közt, mint a temetőben: a magára hagyatottság páratlanul gyönyörű képét adva Ann Hallenberg gyöngéden végigsimít rajtuk, ráborul a mellkasára, végül a földre hanyatlik. A görög mitológia tehát a megszokottól eltérő fénytörésben kerül elénk: a "hős" története hiteles (átélhető) emóciókra indító, s ami a kortárs aspektus sajátja, lélektanilag összetett helyzetek sorozatán keresztül bontakozik ki. Azaz Bondy rendezése elvitatja a XVIII. századi antikvitásszemlélet alapját képező heroikusságot, és nagyszabású féltékenységi drámát kreál, amelynek főszereplője nem a férj, a meglehetősen szimpla karakternek tetsző, s már Händel által is iróniával szemlélt Hercules, hanem a feleség, Dejanira.

Az előadás pontosan vázolja a nyitó jeleneteket meghatározó érzelmi patthelyzetet, a férje hazatértében már alig bízó Dejanira vergődését a magány, a félelem, a vágy és a remény érzései között, valamint Hyllus és Lichas tehetetlenségét: a fiú enervált beletörődését és a bizalmas nyugtalan próbálkozásait. A témához illő "klasszikus" kezdet során Lichas jelenik meg, aki naranccsal a markában úgy indít (deiktikus jelleggel), mintha prológust mondana. Malena Ernman rámutat a színt elfüggönyöző acélkék lepel alatt fekvő asszonyra, s közli a vonatkozásokat: szinte eljátssza, mit takar az eltérő intonációval megismételt "disconsolate" (vigasztalhatatlan) jelző. Korántsem kívülállóként énekel azonban a közönség felé, hiszen rögtön erős érzelmeket mozgósít. Kezdő áriája közben arcjátéka gúnyos dühvel kommentálja Dejanira depressziós magába fordulását, ám nemcsak korholja, támogatja is: heves szeretettel átöleli, és a pohárba facsart narancs levével kínálja. A khakinadrágot és kapucnis felsőt viselő Hyllus a falhoz támaszkodva szemléli, amint anyja Lichas elől visszafúrja magát a vackába, s panaszos áriáját már meg sem hallgatja. Amikor újra előjön, Toby Spence a magányos farkast "játszó" nagykamaszként löki el magától Lichas és az anyja kezét, s izmos tenorján recitálja a Hercules haláláról szóló jóslatot, mialatt az (első fordulatra) aláhulló leplet összeszedi a teljes mélységében elénk táruló színpadon. Később, apja felkutatását tervezgetvén, nagy hévvel térképet húz elő nadrágja oldalzsebéből, s azon illusztrálja a férje távolléte után most már a fia esetleges elvesztése miatt is aggódni kezdő Dejanirának, hogyan jár utána Herculesnek "Líbia égető homokjától" az "északi folyamokig".

A tragédia kiváltó oka azonban az immár a nézők által is egyre jobban várt Hercules viselkedése lesz, akinek hazatértét Dejanira szélsőséges izgatottsággal veszi hírül, s e hír egyben a második fordulatot is jelenti a cselekmény menetében. "Begone, my fears" kezdetű áriája közben a keze és a törzse önálló életet él, a hangja koloratúrás futamokba csuklik, s fiának és bizalmasának kell támogatni, hogy össze ne essék. A várakozás izgalmát pillanatok alatt eloszlatva, kiábrándítóan hat a hadvezér megérkezése: William Shimell öles léptekkel a színpad közepére jön, s nem épp rokonszenves dölyffel énekelt recitativóját előbb a közönség, majd a kórustagok felé intézi parolázva. Ezt követi Iolénak, a "szép fogolynőnek" a Hercules által megölt apját elsirató áriája, amely után a hadvezér nagy hanggal és elánnal búcsút mond a fegyvereknek, s felesége "gyöngéd ölelésébe" ajánlja magát. Bondy rendezésében voltaképp ez a konfliktus kirobbanásának pillanata, hiszen az addig meg sem szólított, üdvözlés nélkül hagyott Dejanira, tudatosítván férje önzését és szexuális érdeklődésének új irányát, földhöz vágja a Hercules emlékeként addig szorongatott kabátot, és dühösen elrohan. A harmadik, legnagyobb fordulatot tehát a férj és feleség közötti összhangvesztés jelenti, amely immár helyrehozhatatlannak tűnik. Amikor Dejanira visszatér, a kórustagok körtánca miatt nem tud az épp vetkőző, a vérfoltoktól tisztálkodó Hercules közelébe kerülni, amikor pedig a férfi észreveszi, majd tétován kisomfordál, újfent nem marad más számára, mint a kétségbeesett elrohanás.

A rendezés tehát a férfi-nő kapcsolatot állítja középpontba, s nem vonakodik a macsó szerepében tetszelgő, egoista férj alakjának és a nemcsak érzelmileg, de társadalmi pozícióját tekintve is kiszolgáltatott feleségéhez fűződő viszonyának kissé karikírozott, néha a komikum határát súroló megmutatásától. Ezt példázza az a második felvonásbeli jelenet, amely családi veszekedést tár elénk Hercules és Dejanira egymást követő áriáinak apropóján: a recitativóban előbb Dejanira tesz szemrehányást férje felfuvalkodottsága miatt, majd Hercules osztja ki a feleségét a tekintetben, hogyan illik hozzá - akinek neve "fényesen fogja beragyogni a történelmet" - viszonyulni. Hercules buzgósága szánalmas erőfitogtatásba torkollik: a kórus férfitagjait maga köré gyűjtve ismételt kirohanásokat intéz Dejanira ellen, jól odamondogatva neki. A da capo itt az egyoldalú "bokszmeccs" meneteivé válik, ám Dejanira és a kórusból mögé álló nők kaján vigyorral szemlélik a hadvezér és követői többszöri "ringbe szállását". Ezután a feleség méri korosodó, pocakosodó férjét gúnyosan a daliás szobor felállított törzséhez, és "Resign thy club and lion’s spoils" kezdetű áriájában pimaszul szedegeti le zubbonyáról a kitüntetéseket. Az irónia és az évődés azonban komor felhangokkal telítődik, amint férje lemeztelenített felsőtestét simogatva hiába igyekszik intimitást kicsikarni. A fentebb idézett, "temetőbéli" kép szép pandanja lesz, ahogy a da capót egyre könyörgőbb hangon éneklő Dejanira elkeseredetten próbálja magát befúrni a földre döntött Hercules mellkasába, miközben a férfi végig hideg és szenvtelen, sőt mozdulatlan marad. Ezt követően, a kétségbeesés mélypontján, a homokba taszítva és egyedül hagyva fogan meg Dejanirában férje varázsszer által, azaz a Nessus vérével átitatott inggel történő visszaszerzésének gondolata. S nem sejti ugyan, hogy a Herculesnek küldött ruha mérgezett - csak "a szerelem kihunyt lángjának felélesztésében" bízik -, de féltékenységgel és dühvel teli szívvel küldi, miáltal Nessus bosszújának és saját elfojtott vágyainak öntudatlan kivitelezője lesz. A tragédia alapját ily módon bergmani mélységűvé formálja a rendezés, és az érintés, az ölelés, az emocionális megértés hasztalan vágyában teszi láthatóvá.

Ez vezet a család(történet) végéhez is, amelyet páratlan erővel jelenít meg az előadás: a második résszé formált harmadik felvonás azon kép köré épül, amely a kopár, félhomályos térben véresen vonagló, Hyllus karjai közt meghaló Hercules és a holttest mellett csapkodó, rángatózó Dejanira hármasát mutatja. Dejanira zenekar kísérte recitativója - az operatörténet talán legmegrendítőbb őrülési jelenete - méltán képezi az előadás csúcspontját: a fúriák elől menekülő asszony megháborodását, a téboly parttalan áradását az énekesnő szélsőséges, az érzelemkifejezés konvencionális határait jóval áthágó zenei megformálás által mégis igazolt gesztusai és mozgása teszik lenyűgözővé. A hosszan kitartott, merész kép katartikus hatását pedig Iole ezt követő, "My breast with tender pity swells" kezdetű áriája biztosítja, amelynek zsongító dallamai közben Ingela Bohlin lassan körbejárja a teret, majd Dejanira által Hercules mellé taszítva kitakarja a holttestet, és lágy simogatások kíséretében siratja el apja gyilkosát, aki második apjává, ugyanakkor potenciális szeretőjévé is vált. A rendezés nem old fel, sőt roppant érzékletessé tesz minden ehhez hasonló érzelmi ambivalenciát, ahogy - Hercules szándékoltan szimpla, extrovertált alakját leszámítva - ügyel a szerepfelfogás egysíkúságának kibillentésére is. (Persze nem hatástalanítja Hercules tragédiáját sem, amely annál megrázóbb, minél kevésbé van alakja "előkészítve" a látható mértékben szörnyű sorsra.) Például Iolét sem csupán kiszolgáltatott, szabadként kezelt, érzelmileg mégis elnyomott lányként, s nem is csupán a férfiakkal számításból "cicázó" nőként jeleníti meg. Ehelyett olyanként, aki helyzetétől függően így is, úgy is képes viselkedni, s akit az apja halálának emlékével való első felvonásbeli számvetés után a fiatalos élni akarás segít át a gyászon. Ezért láthatjuk a második felvonásban már a szobor mellkasának dőlve, kombinéja fölött elrablója zubbonyát viselve koktélt iszogatni, női magazint olvasni, s a parasztlányok boldog életéről áriázva az el-elbújó Hercules ajándékait fogadni. E jelenet sem spórol a komikummal, hiszen a lányt külön-külön kukkoló apa és fia esetlen csábítási kísérleteit tárja elénk.

Iolét tehát a gyászon való kényszerű felülkerekedés és a helyzet önmaga előnyére fordításának tapasztalata "érleli meg", s teszi képessé - a második felvonásban zajló kegyetlen "játszmáik" és rivalizálásuk, illetve az önzetlen vonzalom elutasítása után - Dejanira fájdalmának teljes átérzésére, illetve Hyllus szerelmének viszonzására. Hyllust pedig épp a szerelmi fájdalom tapasztalata juttatja el a kamaszos hevülettől a mély megrendülésig és szerepvállalásig. Mivel a rendezés jelzi az ifjabb generáció "felnövekedését", Iole és Hyllus duettje a záró kórus előtt, amely kiemeli a történetet a tragikus mélységből, jóllehet a zavart elméjű Dejanira szüntelen rángatózása közben szólal meg, nem hangzik erőltetettnek. Nem jár be hasonló utat, mégis főszereplővé válik az oratóriumokban szokásos kiemelt jelentőséggel bíró kórus is, amely a cselekménybe való tényleges beavatkozást elkerülve megmarad külső szemlélőnek. A színes, mai ruhákba öltöztetett kar (jelmez: Rudy Sabounghi) hol támogat, hol vádol, hol együtt érez, hol reflektál: többnyire a néző reakcióinak, a benne implikált érzelmeknek ad hangot. Amikor Hyllus apja keresésére akar indulni, a kar tagjai elemlámpát, termoszt, hátizsákot stb. hoznak neki, s mosolyogva bátorítják: "O filial piety, O gen’rous love!" Amikor a férje hazatértének hírétől felzaklatott Dejanira magába roskad, nyugtatgatva veszik körbe: "Let not despair."

A kórus kiemelkedő teljesítménye azonban a híres féltékenységjelenetben és Hercules elsiratásakor válik igazán érzékelhetővé. Az előbbi alkalmával tagjai hirtelen lépnek a színre, s a bal oldali falból kinyúló lépcsőre állva, karjukat Dejanira felé nyújtva figyelmeztetnek a mindent elemésztő féltékenység hatalmára. Amikor megszólalnak, a nekik háttal álló asszony a füléhez kap, mintha a lelkiismerete elviselhetetlen hangját hallaná, s elejti az Iolétól elorzott nyakláncot, Hercules ajándékát. Miután Dejanira fölényesen feléjük fordul, hol az egyik, hol a másik kórustag lép elő, hogy farkasszemet nézzen vele, s nyomatékosan, már-már fenyegetőn ecsetelje neki a "pokoli járványt". Majd éppoly gyorsan el is tűnnek, ahogy megjelentek, csak Iole marad a lépcsőn, aki előző áriájában szintén a szerelemféltéstől óvta az asszonyt, s ezért úgy tűnik, mintha a lány sokarcú, többszólamú visszhangját hallottuk volna. Az utóbb említett jelenet alkalmával pedig fekete ruhába öltözve énekelnek döbbent mozdulatlanságban, két, egymással szemben álló csoportban, majd az acélkék lepel elé egy sorba állva, pianóban rebegik el, hogy felfogjuk: "the world’s avenger is no more!"

A megértetés vágya egyébként áthatja az áriák előadását is, amelyek kommunikatív funkcióját emeli ki Bondy rendezése. Minden esetben világossá igyekszik tenni, hogy az adott érzelmi állapot kiterítésén túl kihez szól, és mit akar közölni az opera valamely száma. Ily módon láthatóvá és "látványossá" válik a dráma minden szegmense és mozgatórugója, sőt az emberi esendőség egész panorámaképe rajzolódik ki. A mitológiai történetet domesztikáló, s merőben ismerőssé tevő előadás paradox módon mégis az istenképzés folyamatát mutatja meg: a záró kórus alatt, amikor Hercules holttestének helyét már csak füstölgő hamu borítja, óriási szobrot tolnak be a színre, amelynek láttán úgy tűnik, mintha (újra) összeálltak volna a földön addig szanaszét heverő darabok. Jóllehet Händel operájában a mitológiát átszínezi a teológia - s miután Jupiter papja (Simon Kirkbride) által ismertetve jelet küld az ég, a félisten megdicsőül, és istenné lesz -, Bondy rendezése mégsem a történetvezetés keresztény mintáit teszi szemléletessé. Sokkal inkább azt, ahogy egy család tragikus történetéből mítosz lesz, egy átlagosan gyarló emberből hérosz - egy hétköznapi eseményből opera.

Szintén Bondy rendezte - miután Strindberg Júlia kisasszonyát librettóvá formálta - Philippe Boesmans Julie című művét, amely a márciusi ősbemutató helyéül szolgáló brüsszeli De Munt / la Monnaie és a Festival d’Aix-en-Provence koprodukciójában került színre. A belga zeneszerző olyan operát komponált a naturalista dráma "mintapéldányából", amely nem vállalkozik "többre", mint a svéd író alkotásában rendre átalakuló erő- (hatalmi és függőségi) viszonyok zeneileg roppant érzékletes bemutatására. A zene "felhangosítja" a drámát: azontúl, hogy folyamatosan változó atmoszférát teremt, elmélyíti a németre fordított dramatikus szöveg kifejezőerejét. Tehát nem tör "szubszemantikus dimenziókba", azaz nem a tudattalan késztetéseknek vagy az elhangzott dolgok mögötti motivációknak, lelki mozgásoknak próbál hangot adni, hanem a dramaturgiai megértést szolgálja. Sőt, a roppant erős expresszivitású szövegrészeknél pillanatokra el is némul, hogy a hangsúlyos szavak - mint egy kiabálás során a legélesebb vagdalkozások - odacsapódjanak a másikhoz. A percről percre változó érzelmi dinamikát követő, gyors tempójú parlando, amely csak két alkalommal - előbb Jean, később Julie gyerekkori emlékének felidézésekor, a dráma hosszabb, elbeszélő részeinél - enged teret az ariózus részeknek, ilyenkor teljességgel beszédbe csap át. A szerelem témájára koncentráló operából azonban hiányzik a (műfajban megszokott) szerelmi jelenet, pontosabban implicitté válik: Jean és Julie szeretkezését csupán az ezúttal már-már önálló szereplővé váló zenekar "láttatja". A három szólista mellett hallható, tizenkilenc hangszert számláló orkeszter emellett több rövidebb intermezzo felelőse lesz, amelyek az egyfelvonásos némajáték- és pantomimbetétjeinek operabéli megfelelőiként szolgálnak. Boesmans zenéje ily módon is "illeszkedni" igyekszik Strindberg drámájához, a tizenkét jelenetre oszló, szimmetrikusan felépülő partitúra pedig, amelynek hatodik jelenete - végén a vihar, a már jóvátehetetlen dolog metaforájának ötvenöt ütemes közjátékával - egyfajta tengelyként szolgál, pontos és hatásos dramaturgiai ívet feszít ki. A zenei variációk és drámai pillanatok erre épülő nagy freskójának ökonómiája azonban kivételes könnyedséget biztosít a Kazushi Ono zenei irányításával megszólaltatott kamaraopera egészének.

A zene intenciójához mérten Bondy rendezése sem aspirál másra, mint a hetvenperces műbe komponált szexuális párharc "erőtanának" kidolgozására, világossá tételére. Az előadás tisztasága már a látványban is megnyilvánul, Richard Peduzzi kockás padló és toronymagas, két nyúlánk ablakkal és két ajtónyílással tagolt, fehér falakkal határolt terében, amely naturalisztikus berendezettsége ellenére túlmutat önmagán: éppúgy emlékeztet klinikára, mint templomra. E két aspektus (elvontan) a lelki betegség és a hit, az erkölcsi értékek problémáit emeli be a képbe, miközben a tárgyak, a bútorok és a Rudy Sabounghi tervezte jelmezek (konkrétan) a XIX. század végét idézik. A látvány tehát nem hagyja figyelmen kívül azt a kort, amely az említett párharc szociológiai összetevőit meghatározza, de el is távolít attól, ráadásul a rendezés is arra a pszichológiai komplexitásra helyezi a hangsúlyt, amely nem kizárólag a színmű születése korának a jellemzője. Sőt, a színszimbolika sajátos változatlanságot sugall, amennyiben a berendezés "leképezi" a szereplők jelmezének színét - Jean kék ingét a szék, Kristin fekete ruháját a borosrekesz, Julie vörös ruháját a magasabb, a kivégzett kanári színét pedig az alacsonyabb polcos szekrény, Julie későbbi, zöld és barna útiöltözékét az asztal -, azaz a tárgyakba szinte belekötnek az egyes alakokhoz tartozó színek. A Strindberg-dráma és a Boesmans-opera megalkotásának ideje közötti átívelést pedig a mű két "része", vagyis az aktus előtti és utáni helyzet kiélezett ellentéte révén feltáruló emberi küzdelem leplezetlen és kíméletlen feltárása biztosítja. (A felépítés hasonlósága miatt egyébként a Julie a komponista 1993-ban bemutatott, Schnitzler színművéből készült Körtánca folytatásának is tekinthető: úrnő és inas testi kapcsolata tizenegyedikként illeszkedik a szexuális "galopp" menetébe.)

Az előadás első félórájában annak a nyugalomnak, meghitt hangulatnak a szétzúzása történik meg, amely Kristin magányos ténykedését jellemzi a mű elején. A csendes szívverést imitáló üstdobpergés hangjára, a kívülről bevilágító tűz sárgás fényének játékában Hendrickje Van Kerckhove halkan dudorászik, újságot lapozgat, s vizet önt nagy fekete kutyájának. Az idill - az elemek és az állat révén is jelzett - korlátoltságát nemsokára még nyilvánvalóbbá teszi a színre lépő Jean, aki pattogó hangon szólongatja, sőt elutasítón és hidegen ki is osztja a neki vacsorát készítő, körötte sürgő-forgó lányt. Jean ingerültsége akkor válik érthetővé, amikor megjelenik a nyíltan rá vadászó, kihívó viselkedését Kristin előtt sem palástoló Julie, aki a férfival mulatni akarván táncba hívja Kristint is, ám azelőtt, hogy - a körtáncot képileg is megidézvén - mind a hárman, kézen fogva kiszökdelhetnének a térből, Kristin előtt hirtelen becsapódik az ajtó. Így a 29, 56 és 80 ütemű első három jelenet sajátos crescendója, kezdeti monológja, duója és triója után ismét monológ következik, amelybe a szereplők egyenkénti bevezetése értelmében új "szereplőként" kapcsolódik be immár nem csupán kísérve, hanem önálló érvénnyel a zenekar. (A negyedik szín felfogható akár az orkeszter Kristinnel folytatott duójának, ahogy aztán később is értelmezhető triónak a Kristin és Jean, illetve a Julie és Jean dialógusához való aktív hozzájárulása.) A meghittség gyors tovatűntét jól jelzi Kristin sírásba forduló, majd kétségbeesetten lamentáló koloratúrája is, amely az opera során a szolgálólány egyfajta ének/beszéd nélküli kommunikációjaként szolgál. A hamarosan újra előkerülő Jean Julie elől menekülve, de tőle felajzva ismét Kristinen vezeti le ingerültségét: most azonban vadul öleli, csókolja a lányt, akinek kiszolgáltatottsága mindinkább egyértelművé válik annak láttán, ahogy a férfi változó kedélyállapotának játékszereként kezeli. Amikor pedig az újra színre lépő Julie egyre vehemensebb csábítási kísérlete alatt váratlanul elbóbiskolva alakjának sebezhetősége még jobban kiütközik, immár elkerülhetetlen az úrnő teljes uralomra törése.

Az aktus után beálló fordulat, a viselkedésmód változása annál erősebb, minél jobban hangsúlyozza az előadás az úrnő birtoklási vágyának kielégítésére tett törekvéseit, azaz Julie lankadatlan kezdeményezéseit. A hosszú, szőke hajú, magas, sportos testalkatú Malena Ernman teljességgel kijátssza a megjelenésében hordozott sztereotípiát. Nyirkos dekoltázzsal, horkantó nevetésekkel, kéjes tekintettel hajszolja a férfit erotikus játékokba: sörrel pertut iszik vele úgy, hogy arcuk szinte összeér, szoknyájával kitöröl valamit a lábánál kiskutyaként térdre ereszkedő Jean szeméből, majd az emlékezésbe feledkezett férfit szinte észrevétlenül forgatja ki a konyhából. Egyértelműen ő dominál, és ő kínálkozik fel: a librettó első mondata és a Julie által énekelt egyik legelső dallam nem véletlenül idézi a női csábításról szóló két híres operát: a Salomét és a Carment. A szexuális vágy ellen láthatólag erősen küzdő szolgálóval folytatott játéka szadomazochisztikus és fetisisztikus felhangokat kap, amelybe Jean - aki akarja, csak mielőbb túl akar lenni rajta - egyvégtében belehanyatlik. Amikor azonban a megkívánást azonnali cselekvésre váltva Jean nyersen megcsókolja a nőt, Julie ütlegekkel reagál. Hiába szikrázik tehát a levegőben az erőszakkal átitatott erotika, a vágyak és a várt viszonzás nem találkoznak. A végletesen eltérő pozíciókat szemlélteti az "álomelbeszélés", amely módosult fényviszonyok közepette (szó szerint) elemeli a jelenetet a színpadi realitás talajáról: Julie az asztal tetejére lépve, Jean pedig a földre rogyva, mintegy transzban ecsetelik eloszlathatatlan képzeteiket a szakadékba zuhanásról, illetve a magasba törésről, miközben a hátulsó pamlagra felmászó, álmában beszélő Kristin is bekapcsolódik a bizarr trióba. A fent és lent, az állás és fekvés, a levegőbe emelt láb és felfelé nyújtott kéz ellentéte nem hagy kétséget az oppozíciók (e kontextusban) fel nem oldható, legfeljebb fordított előjelűvé tehető voltáról.

A dominancia éppoly gyorsan változik meg, amilyen sebesen távozik az átmenetileg elcsöndesült színpadon végigsöprő, a fényeket kioltó, a földön fekvő - és a bűnbeesés témáját szem előtt tartó - almákat pedig szétgurító szélvihar, amely felébreszti, s álmos távozásra készteti Kristint. Miután úrnő és szolga együtt hálása következtében érvényét veszti a "régi rend", Jean mindinkább magának vindikálja a felsőbbrendűséget. Az előadás határozottan őt teszi felelőssé azért, hogy minimális összhang sem alakulhat ki közte és úrnője közt: miután előbotorkál a szobából, megmosdik és főzéshez készülődik, ellöki magától a hátához simuló Julie-t. A hirtelen kijózanodás, a teljes (a testin túl a lelki) kielégülés hiánya hajszolja Julie-t abba az állapotba, amelyben ahányszor csak eszébe jut a megtett határátlépés, mindinkább hatalmába keríti a hisztérikus bűntudat. Az előadás pontosan jelzi a nemcsak szexuálisan, de szociológiailag és pszichológiailag is súlyos áthágás és kihágás következményeit, amelyeknek fő oka a társadalmi kötöttségek mentális béklyóitól, a "ha a becsület oda, minden elveszett" belénevelt, a tudatát rögvest megmérgező perverz maximájától való szabadulás képtelensége. Julie megalázása a kegyetlenségig fajul: a Jean szerepét növekvő szenvtelenséggel játszó Davide Damiani nemcsak az asztalra ülteti a lepedőbe burkolózó nőt, amikor - vázolva előtte a nyitni kívánt szállodában a vendégekre bazsalygó kasszírnő szerepét - épp eltárgyiasítani próbálja, hanem kárörvendőn az arcába fütyül, majd belekiáltja, hogy a "kurva csak kurva marad". Sőt, akként is kezelve, erőszakoskodni próbál vele, s amikor Julie porig sújtva egy virágcsokrot vág hozzá, aprópénzt dobál feléje, és a földre taszítja.

A (rém)álom: Julie zuhanása és Jean fölfelé törekvése tehát megvalósul e párharcban, hiszen mind az opera, mind a rendezés Strindberg darabjánál erőteljesebben hangsúlyozza a nő áldozattá válását és a férfi excentrikusságát. Jeant már nem egyszerűen bántó macsósága karakterizálja, mint Bondy másik rendezésében a címszereplőt - merőben negatív, számító és pénzéhes figurává válik. A döntő fordulatot az váltja ki, amikor Julie bejelenti, hogy nem rendelkezik saját vagyonnal: Jean ekkor minden érdeklődését elveszti iránta. Az egyre több sörtől lerészegedő, egyre csapzottabb, (az "ich falle" frázisban például) egyre több hajlítással teli, fel-le csúszkáló hangú Julie-nek a méltósága visszaszerzésére tett csüggedt kísérleteire egyre brutálisabban reagál, és a zene elszántan követi az érzelmi felszikrázások és elfáradások váltakozását. Jean persze a virradatot idéző fényárban belépő, templomba készülő Kristint is eltaszítja magától, amikor az átlátja vőlegénye árulását és úrnője dehonesztálását. Az előadás utolsó harmadában a férfi rendíthetetlen flegmatikussággal viseltetik mindkét nő iránt, s a Julie által az apjától ellopott pénztől, vagyis a szociális felemelkedés reményétől még egyszer kissé megmámorosodva, de hóhéri közönnyel fejezi le a közös szökést "hátráltató" kanárit. A menekülést kényszeredetten, nem pedig reális alternatívaként választó nő számára itt szakad el végleg a valóság tartókötele: a vágódeszkára hajol, arcával belefekszik a vérbe, s nem mozdul. Ő már képtelen, Kristin azonban még képes erőt venni magán, s kétszer megismételt, magabiztos "Adieu"-jét követő utasítását arról, hogy "senki sem hagyhatja el a házat", Julie és Jean egyaránt megborzongva fogadja. A férfi részéről ezután fajul "kettős gyilkosságig" a szentivánéji kaland, amennyiben a madár lemészárlása után ő adja a borotvát Julie kezébe.

A rendezés nem kíméli meg szemünket a konklúzió borzalmától, s noha a befogadás mai horizontjában már-már "elviselhetetlen" annak tudata, amire Julie kényszerül, még szembesít is a vég iszonyatával. Strindberg színműve nem láttatja az úrnő öngyilkosságát, az előadás végén azonban Julie bekeni habbal, és borotválni kezdi az arcát, miközben ismét az üstdob (az egyre hevesebb szívdobogás) hangjait halljuk. Miután magára erőszakolta a férfiasságot, s cselekedetében "férfivá lett", mint az anyja szerette volna, lassan átvágja a torkát és lebukik. Mindezt az apja borotvájával teszi, s kilép ugyan a fennálló, a fizikailag jelen nem lévő, mégis mindenhatónak tűnő apa/uraság által képviselt értékrendből, mégis megerősíti azt, amelybe az ismét libériába öltözött Jean visszahanyatlik, s amely által lelkileg is visszakényszerül a lakáj szerepébe, amint meghallja a telefonban a gróf hangját, és megpillantja a csizmáját. Boesmans operájának Bondy-féle rendezése így hozza felszínre a színpadi recepciótörténetét tekintve kevésbé, drámatörténetileg annál inkább jelentős Strindberg-drámában nemcsak a szexualitás gyötrelmes aspektusát, hanem az elvi-erkölcsi konstrukciókhoz való összetett viszonyának a kortárs elméleti diskurzusban is oly sokat elemzett problematikáját.

Az eddig tárgyalt előadásokban túltengő egzaltáltság és önkívület persze egész másban gyökerező állapotát teszi a zenéből kiinduló színpadi vizsgálat tárgyává Peter Sellars Bach-kantáták alapján készült rendezése, az Old Stories: New Lives, USA előadása is. A különc amerikai rendező meghökkentő ötletét, azaz a nagyrészt keresztény istentiszteletek számára, az adott evangéliumi idézetek kiegészítéseként, ének-zenei kommentárjaként íródott kantáták színrevitelének ideáját az az előfeltevés magyarázza, hogy Bach e műfajhoz tartozó művei konkrét célokat szolgáló alkotások. Azo túl, hogy nemcsak hitbéli (spirituális), hanem fontos intellektuális kérdéseket tematizálnak, végigvezetnek a lelki rehabilitáció folyamatán: a krízis helyzetéből lépésről lépésre az enyhülés, a felépülés felé vezetnek. Sellars szerint a zene pontosan jelzi az önsajnálat változást gátló könnyein túllépve, a bánat megtisztító könnyein keresztül az új élet kezdete felé vezető utat és annak állomásait, előbb a mélybe hatolva, majd a magasba emelkedve. A "jobbulás" alapja pedig az öntudatra ébredés, a tudatosítás menete, amelyet az áriák da capo szerkezete szolgál. Ha igaz, hogy "még egyszer végig kell járnod azt az utat, amelyen már végigmentél, hogy megértsd, mit is cselekszel valójában" (Sellars), vagy legalább többet láss belőle, akkor önmagunk lelki-gondolati problémákon való átküzdésének processzusát zeneileg a velük való ismételt szembesülés biztosítja. Ennek demonstrálására jó lehetőséget kínál a BMW 199-es (1714) és 82-es (1727), recitativók és áriák rövid füzéreként szoprán hangra írt (vagy átdolgozott) szólókantáta, amelyeket a Craig Smith vezette bostoni Orchestra of Emmanuel Music, illetve az Európában (meg nem érdemelt módon) alig ismert Lorraine Hunt Lieberson adnak elő.

Az egyszemélyes előadás merészségét a színpad bal oldalára ültetett zenekar állandó, továbbá a jobbközépre állított pódiumon zajló reprezentációba bekapcsolódó táncos (Michael Schumacher) részleges jelenléte ellensúlyozza. A szcenika puritánsága - egyetlen dobogó az üres, fekete színpadon - egyben a rendezés egyszerűségének az alapja: Sellars ugyanis nem afféle látványelemek bevetésével igyekszik Bach két kantátájának hatását megerősíteni, mint a komolyzenei művek alapján készült, Európát körbejáró, s hozzánk is eljutó show-k, hanem főként a gesztus és az arcjáték jelei révén. Azaz a zenei struktúra "életre keltése" érdekében lefordítja mozdulatokra a beleírt folyamatot, mégpedig olyanokra, amelyek erős érzelmeket kifejező jellegükön túl megőrzik formális és ceremoniális voltukat. A taglejtést ugyanúgy strukturálják az ismétlések, mint a da capo a zenét és az éneket, ám a mozdulatok korántsem változatlan módon kerülnek újra és újra a szemünk elé, hiszen a telítettség és a hangsúly az érzelmi helyzetek hullámzásának függvényében rendre változik. Mindezek következtében az előadás fő jellegzetessége a táncszerűség és a szertartásosság lesz, amelyek a katarzis menetét a realisztikusnál arabeszkszerűbb módon, mégis hasonló egyértelműséggel igyekeznek elénk tárni, s ehhez még a sajátos jelmez és eszközhasználat is hozzájárul.

A "Mein Herze schwimmt in Blut" (Vérben úszik a szívem) kezdetű kantáta előadása során az énekesnő játékát a földig érő, türkizkék jelmezének vállrészéhez erősített és a címben megidézett vérfolyamra emlékeztető hosszú, vastag szalag segíti, amellyel Dunya Ramicova a kínai színházat idézi. Ezt szorítja a nyaka köré, fonja a testére, tartja feje fölé, teríti maga elé, vagy épp e mögé rejti arcát, ezzel tisztogatja lába előtt a földet, és ezzel csapkod örömében, a lelkiállapot változása szerint. Az előadás a letaglózó kín képével indít: a nőt a földre sújtva, leszegett fejjel, négykézláb látjuk, majd felegyenesedve, önpusztító próbálkozások közepette. A mély fájdalmat artikuláló első recitativo és ária közben előbb szinte felakasztja magát a szalagra, aztán röstelkedve eltakarja vele a szemét, a halántékához és szívéhez emelt majd előre nyújtott kezével ismételt mozdulatai pedig beteges önhergelést lepleznek le. Az őrjöngő szenvedés és sírás mélypontja az Isten elleni kirohanás és dühös vád, amelyet persze azonnali megbánás követ. Lépései, gesztusai ezután lassabbá és alázatosabbá válnak, a "Tief gebückt" (Mélyen meghajolva) kezdetű ária alatt keze már imára is kulcsolódik, sorozatos mozdulatai pedig nem a begubózást, hanem a kitárulkozást sugallják. S ahogy újra és újra felhangzanak a csodaszép dallamok, megtörténik a bűn beismerése, a zene pedig elnémul a megrendült kérés előtt: "légy türelmes hozzám [Uram]!". A megszilárdult hitet és hódolatot a széttárt karral, egymásra tett lábbal a földön fekvő - mintegy Krisztus agóniáját fizikailag átélni próbáló - test pozíciója is mutatja. A teljes koncentrációt aztán a korál által kifejezett öröm és megkönnyebbülés követi, amelynek során a szalag gondosan összehajtogatva, szinte áldozati felajánlásként emelkedik a magasba, az utolsó, "Wie freudig ist mein Herz" (Mennyire örül a szívem) kezdetű ária közben pedig előre-hátra vetve az önfeledtség és a boldogság állapotát jelzi. A köszönetet kifejező utolsó póz - az ég felé forduló, hálás arc, a felfelé nyújtott egyik és a szívre tett másik kéz - a kezdeti pozitúra ellentéteként jól mutatja az alig félórás kantáta alatt megtett lelki út végét.

Az "Ich habe genug" (Elég volt már) kezdetű kantáta előadása drasztikusabb módon indul: a csövekkel megtűzdelt testtel a földön fekvő Lieberson nehéz, hörgő lélegzetvételeit halljuk, és egy vérvörös dróton függő, jókora izzólámpa fényét látjuk tőle távolodni, őt pedig elkeseredetten utánakapni. A kórházi helyzetet megidéző kép, benne a fehér hálóinges beteg vízszintes és a lámpát mozgató, fekete öltözetű férfi függőleges alakjával, egyszerűbben szemantizálható és ridegebb módon közvetíti a halál elfogadásának témáját, mint a bűntől való megszabadulás problémáját stilizáló előző szcéna. A haldoklás hosszas menetének irgalmatlanságát azonban itt is elemeli a fénykörrel való játék: ahogy az ismét a távol-keleti színházat idéző "színpadszolga" valósággal táncoltatja fölötte és körötte a lámpát. S amily sorozatosan érinti mellkasát és homlokát a fény, majd emelkedik magasan az arca fölé, olyan gyakorisággal kászálódik lábra a nő, hogy a kezdő ária és recitativo alatt lassanként kiszedje magából az összes kanült és csövet. A "Hadd menjek ezzel az emberrel!" erőteljes kérése után elhangzó "Schlummert ein, ihr matten Augen" (Pihenjetek, fakó szemek) kezdetű ária közben még fel-feltápászkodik elnehezült tagjaival, hogy visszatérő gesztusai nyomatékosítsák az elmúlás vágyát, az "édes béke, csöndes nyugalom" felé gravitálva azonban minduntalan visszahanyatlik a földre, hogy az abbamaradni nem tudó, lassan lüktető zene altatószerű hangjaira halkan újrakezdje énekét. A férfi ölébe hajtott fejjel elrebegett búcsúja (a lelkileg lehető legmesszebbre távolodás pillanata) után következő vivace-ária közben aztán már szinte labdázik a fénykörrel, s az "örülök, hogy meghalhatok" érzését kifejezendő magasba lendíti a karját, hogy annak lehanyatlásakor álljon be a sötét.

Sellars különleges, a kortárs Musiktheater izgalmas kísérletei közé sorolható rendezése tehát didaktikus precizitással tárja elénk azt az utat, amely mindkét esetben a meghasonlottság sötét állapotából a megszenvedett, mély nyugalmon keresztül az öröm izgatottságához és az ünnepléshez vezet. Nem zárt entitásokként kezeli a kantátákat, hanem olyan processzus zenei illusztrációiként, amelyek hasonlót igyekeznek kiváltani a hallgatóban - az előadás pedig a mindezt látványossá is tevő vizuális minták révén a nézőben. Az pedig az énekesnő és a vele kivételes összhangban muzsikáló zenekar érdeme - e harmóniáról tanúskodik egyébként a két éve elkészített CD is -, hogy a produkció olyan mértékű összpontosításra kényszeríti a nézőt, amely kiválthatja a nem annyira szakrális, mint inkább pszichikai megtisztulást. Az viszont, hogy a befogadó e művek vallásos karaktereként ismeri-e fel képességét a saját testi-lelki fájdalmaitól való elvonatkoztatásra és a másik szenvedésében (tehát nem attól) való megnyugvásra, teljes mértékben spirituális beállítottságtól függ.

Hasonló koncentrációra sarkallt az idei Festwochen zenés színházi szekciójának másik rendhagyó bemutatója is, amely Janáček Tagebuch eines Verschollenen (Egy eltűnt naplója) című "miniatűr operája" alapján készült. Az először 1921-ben Brünnben, majd Európa több nagyvárosában színre vitt mű valójában 22 darabból álló, tenorra, altra, három szoprán alkotta "női karra" és zongorára komponált dalciklus, amelynek szövegét Josef Kalda írta morva dialektusban - jóllehet 1997-ig amatőr lírai megnyilvánulásnak vélték az 1916-ban névtelenül megjelentetett verseket -, és Max Brod fordította németre. A lakonikus dalok, amelyeknek többségét (szám szerint 18-at) a tenor énekli, egy parasztfiú történetét idézik meg, aki hosszú habozás után szülei előtt titkolt viszonyt kezd egy cigánylánnyal, végül az új élet reményében megszökik Zefkával és annak szíve alatt hordott közös gyermekükkel. Az otthonról eltűnt fiú története azonban nem a dalokban elbeszélve bontakozik ki: a ciklus egyes részei szubjektív benyomásokat artikulálnak, a maradék négy közül kettő a fiú és a lány dialógusát, egy a lány (a távolból hallható nők által visszhangzott) énekét, egy pedig a zongora szólóját tartalmazza. A cselekmény tehát a háttérbe szorul, hogy az érzelmek konfúziója kerüljön előtérbe: a függetlenség vágyának és a bűntudat érzésének, az elfojtott agressziónak és a keresztény értékképzeteknek, a polgári életforma beszűkültségének és a cigányok nomád életvitelében rejlő (idealizált) szabadságnak a konfliktusa.

Klaus Michael Grüber rendezése nem is próbálja megjeleníteni a jószerivel virtuális történetet, hanem a zenére és az általa implikált érzelmekre való összpontosításhoz igyekszik vizuális segítséget nyújtani, főként az idén márciusban elhunyt Gilles Aillaud teremtette igen szuggesztív látvány révén. Az enyhén lejtős színpadot ugyanis teljes egészében zsíros, fekete föld borítja, a hátterében pedig fehér vászon húzódik. A nemcsak felülről, de lentről is szépen bevilágított, elöl szántásra, hátul tarlóra emlékeztető szín magában foglalja a kezdetet és a véget, s hiperrealisztikus, mégis valószerűtlenül "teljes" képét adja egy termékeny folyamat két határpontjának. Ráadásul kissé szürreálissá is válik a benne álló hangversenyzongora és a háttérvásznon feltűnő fák és bokrok japán mintákat idéző formái miatt. Ez a tér ama testi-lelki számkivetettség helyszíne lesz, amelyet - a történet helyett - a rendezés az alig háromnegyed órás Janáček-ciklus alapján megelevenít, s amelyhez nagyban hozzájárul az Angela Winkler által megformált nőalak beiktatása is. A színésznő ugyanis gumicsizmában, kinyúlt és szakadt ruhában, arcába lógó, loncsos hajjal mindvégig a tág mezőn kóborol, s kövek után kurkász a földben. Meghatározhatatlan figurája, egyfajta falu bolondjaként - hiszen lépéseit a nyakába akasztott kolomp hangja kíséri - az elűzött, a kivert alakját és a vándorélet viszontagságait tartja folyamatosan szem előtt: amikor eső és kutyaugatás hangjaira, szinte "csehovi hangulat" közepette színre lép, mintha a Cseresznyéskert második felvonásának Vándorlegénye jelenne meg. Ugyanakkor bizonyos sorokat, kifejezéseket citál németül a cseh nyelven elhangzó dalok szüneteiben, s azon túl, hogy ily módon rákérdez a versek részleteire, vagy épp kiemeli őket, összeköttetést biztosít az énekes(ek) és a befogadók között.

Winkler mellett a tenort látjuk szinte folyamatosan a színen: a nem igazán szép, de erős hangú Peter Straka szedett-vedett öltözékben hasonló alakot formál. Miközben a színpadi rónán bóklászik, s nagy lendülettel ad hangot az egyes dalokba "foglalt" érzelmeknek, ő is kényszeredett cselekedeteket végez: lábával barázdát húz a földbe, ostort pattogtat, sarlót fen, megdobálja a nőt stb. Tetteinek azonban nincs következménye: nem egy dolgos parasztfiú munkáját szemléljük, hanem egy hajléktalan céltalan, mániákus mozdulatait. Duettjeik közben sem látunk szerelmi románcot - ahogy a zenében sincs nyoma a cigányfolklórnak, legfeljebb népdalszerű hangképeknek -, csupán két alakot, akik a halványkékben úszó, besötétített színpadon, a vászonra vetített két telihold fizikális párjaként egymás mögött állva énekelnek. A túlfűtött erotikát nem a reprezentációban érzékelteti a rendezés, hanem az énekhang és a zongora leheletfinom összjátéka, a hátulról felhangzó női kar sejtelmessége és az atmoszféra révén. A fordulópontot, a fiú és a lány kapcsolatában beálló változást tisztán zeneileg reflektáló 13. rész zongoraszólója közben pedig csak azt látjuk, ahogy a Zefkát nagy visszafogottsággal, minden "carmenes" kacérság nélkül éneklő Lorena Espina kitárja köntösét, s betakarja vele az ölébe hanyatló tenor fejét. A zongorista sem marad kívül az érzelmi és egzisztenciális hajléktalanság megkapó képeinek megidézésén: a hajlott háttal, hallatlan precizitással játszó Markus Hinterhäuser fekete ruhás, a figyelmet önmagára alig felhívó alakja is egy lesz a senkiföldjén tébláboló elhagyatott alakok sorában. A lassúság, a kimértség pedig még akkor is az előadás alaptempójává válik, ha a színt végül elborítja az egzaltáltság: a színésznő féktelen tánca és az énekes vehemens, a fiú és az anyaföld már-már szó szerinti küzdelmét illusztráló mozdulatai után szinte kijózanító hatású, ahogy a zongorista a két alak mellé áll, hogy félénk kíváncsisággal együtt bámuljanak a háttérbe, miközben a dalciklus születésének idejét idéző háború távoli hangjait hallgatják a háttérből. A háborúba, a világban való otthonlét illúzióját teljességgel szertefoszlató aktusba torkolló előadás azonban minden finomsága ellenére sem lesz több annál, ami: a zeneirodalom egyik legkülönlegesebb ciklusa, dalok során keresztül kibomló minidráma. Grüber rendezése, a mű félig szcenikai karakterét kihasználva, nem akarja lekerekíteni vagy kiteljesíteni az operát - épp csak annyit ad, amennyi van benne -, s persze nem is kínál "totális élményt". A Festwochen másik négy zenés színházi előadásával együtt azonban világossá teszi, hogy a drámatörténeti kánon jóformán ugyanazon darabjai között őrlődő prózai színházzal szemben miért képes egyre nagyobb (nemcsak nézői, hanem szakmai) figyelmet (is) kiváltani a kortárs Musiktheater.

KÉKESI KUN ÁRPÁD