Különleges esemény, hogy Józef Szajna életmû-kiállítása látható Budapesten. Az eseményt még különlegesebbé teszi, hogy a kiállítás három részre bontva, három helyszínen került megrendezésre. A szervezés és a kényszerûség diktálta körülményeknek köszönhetõen a látogató is végigjárja az alkotó kálváriáját. Akár gyalogosan, akár valamilyen jármû segítségével keressük fel az Andrássy úton haladva a három stációt a Magyar Képzõmûvészek és Iparmûvészek Szövetségének kiállítótermétõl a budapesti Lengyel Intézet Platán Galériáján át a Képzõmûvészeti Egyetem Barcsay-terméig, egy szívet-agyat felborzoló passiójáték résztvevõivé válunk. Úgy járjuk végig a háromrészes kiállítást, mint a középkori misztériumok nézõje a "mansió"-kat, hogy egy korunkban reinkarnálódott zseniális "pageant master" látomásai közt bolyongva újra átéljük a huszadik század félelmeit és kegyetlenségeit.

Szajna egyetlen témája színházban és képzőművészetben az ember kiszolgáltatottsága. Az ember a tömegben. A számmal megjelölt, arc nélküli lény. Húszéves korában Józef Szajnát úgy hívták, hogy 18729-es. Ezt nem lehet elfelejteni. Auschwitz és Buchenwald után nem lehet szép tájképeket festeni, biedermeier szalonokat, krinolinokat vagy bukjelszoknyákat tervezni a színpadra.

Viszonylag későn kezdi mindkét pályáját: harmincévesen, 1952-ben végez grafikusként és 1953-ban díszlettervezőként a krakkói Szépművészeti Akadémián. 1953-ban mutatkozik be az Opolei Területi Színházban Fagyejev Ifjú gárdájának tervezésével. Első színházi munkái nem keltenek különösebb feltűnést; az ötvenes évek első felében a neorealizmus utolsó fellobbanásai jellemzik a lengyel színházakat, ennek némileg letisztult, poétikus változatát képviseli a pályakezdő Szajna is. Mai arculata két szakaszban bontakozik ki, mindkettő a Krakkó melletti Nowa Hutában, a lengyel Sztálinvárosban 1955-ben megalakuló Teatr Ludowyban. A színház a Krystyna Skuszanka-Jerzy Krasowski rendező-házaspár vezetésével - és nem kis mértékben Szajna közreműködésével - hamarosan a Kelet-Európában elsőként új utakat kereső, az aprólékos lélektani realizmusból éppen kilábaló lengyel színház egyik legizgalmasabb műhelyévé válik. A Turandot hercegnő programadó bemutatója nem Vahtangov egyszerre korhű és anakronisztikus, a tragikumot ironikusan kezelő, aktualizáló útját követi. Skuszankáék rendezése, Szajna színpada és ruhái elrugaszkodnak mind a történelmi, mind pedig a huszadik századi hétköznapoktól a költői metafora irányába. A teátrális színház formáit keresik, ezért első lépésként leleplezik, pőrére vetkőztetik a színpadot. Nem kínálnak semmiféle illúziót. Nem esztétizálnak, kerülnek mindent, ami "művészi". A háttér sohasem ábrázol égboltot, megmarad festett vagy applikált vászonnak, amelyre a reflektorok árnyalakokat vetítenek. Komikus túlzások jellemzik a hatalmasra növelt kellékeket és a "jelmezeket", amelyek nem utalnak sem a commedia dell’artéra, sem a Távol-Keletre, és távol állnak mindenfajta hétköznapiságtól is. Itt jelennek meg először Szajna jellegzetes tárgyai: a kerekek, csontok, katonai eszközök, egyenruhák felnagyított részletei, érdemrendek, bajonettek, kulacsok, rohamsisakok. Látásmódját jól jellemzi olyan művek szcenikai megoldása, mint John Steinbeck "realista" Egerek és emberekjének, vagy Mickiewicz kozmikus-romantikus Ősökjének puritán játéktere: előbbiben az üres, ferde színpadsík fölött egy hatalmas, meghajlított farönk ereszkedik le fenyegetően a zsinórpadlásról, előre vetítve a tragikus végkifejletet, utóbbiban pedig egy hatalmas, meggörbült létra köti össze az eget a földdel, melyen fel- és lemászva perel Istennel és az emberekkel a Prométheuszként szenvedő Konrád.

Művészi kibontakozásának második szakasza a Skuszanka-Krasowski házaspár távozása után következik be. 1963-ban három évre Szajna lesz a Nowa Huta-i színház igazgatója, s így lehetősége nyílik, hogy korlátok nélkül megvalósítsa művészi programját. Hamarosan rendezőként is bemutatkozik. A revizor 1963-as előadása Mejerhold útját folytatja: Szajna megjelenítésében Gogol műve a démonoktól és a haláltól való félelem szürrealista tragikomédiája. A Polgármester rongyosra szakadt uniformisban rohangál a lepusztult színpadon, nyomában egy Chagall-képről idetévedt kecskével. A zárójelenetben, amikor a városi csendőr bejelenti az igazi revizor megérkezését, a sóbálvánnyá merevedett tisztviselők halálfejmaszkokat öltenek.

1966 után a krakkói Stary Teatrban, Katowicében, Szczecinben, a varsói Teatr Polskiban és külföldön dolgozik; egyre inkább olyan műveket állít színpadra, amelyek közel állnak saját végérvényesen kialakult művészi világképéhez: Kafka A kastélyát, Majakovszkij Gőzfürdőjét és Buffó-misztériumát, Witkiewicz Az őrült és az apácáját, Wyspiański Akropoliszát (Grotowskinál és Grotowskival, egy képzeletbeli koncentrációs táborba helyezve át a húsvét éjjelén megelevenedő mitológiai alakok történetét), Goethe Faustját, vagy Tadeusz Holuj Sivár mezők című drámáját, amelyben egy háború után Auschwitzba látogató turistacsoport tagjai - egykor maguk is a tábor lakói - elásott kincsek után kutatnak a halál mezején.

Színházi pályafutásának utolsó állomása és szerzői színházának kiteljesedése az 1971-ben alapított varsói Teatr Studio. Itt jönnek létre legjelentősebb színpadi alkotásai, Witkiewicz műveinek kompilációja, a Witkacy (1972), a világ számos országában, így Magyarországon is bemutatott Replika (1973-86), a Gulgutiera (1973), a Dante (1974-85), a Cervantes (1976) és a Majakovszkij (1978). 1982-ben, hatvanéves korában visszavonul az aktív színházi tevékenységtől, hogy a továbbiakban csak a festészetnek szentelhesse idejét. Ám az elfojtott szerelem még fel-fellángol, a kilencvenes években újabb színpadi alkotásai születnek (Nyomok, 1993, Maradványok 1995).

A budapesti kiállítás egyszerre mutatja be a képzőművészt és a színházi alkotót. Szajna képzőművészként csinál színházat, és grafikáin, kollázsain, vegyes technikával készült képein, installációin szüntelenül ott érezzük a drámát, a mozgást, a "vizuális narrációt", ahogy ő maga jellemzi színházát. A három helyszín nem elválasztja egymástól a műveket, csupán időt hagy a látogatónak, hogy feldolgozza az élményeket, elgondolkodjék, amíg átsétál egyik helyről a másikra. A Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége termeiben a Replika két fekvő alakja eleveníti fel a hetvenes évek megrázó színházi élményét. A Lengyel Intézetben látható anyag két installációja, a Cipők és a Drang nach Osten, Drang nach Westen mozdulatlanságában is dinamikus kompozíció. Az emberi élet hiányáért kiáltanak az áldozatok emlékművei. Tömegsírok. Az egyik installáción még vannak emberi arcok. Sok-sok apró emberi arc, fénykép egy síremlékké formált képzeletbeli falon. Mindenki egyforma csíkos rabruhát visel. De ha közelebb hajolunk, meg lehet őket különböztetni. Kosztolányi szavaival: csupa "egyedüli példány. / Nem élt belőle több és most sem él / s mint fán se nő két egyforma levél, / a nagy időn se lesz hozzá hasonló." A számos méretben és változatban visszatérő Hangyaboly tömegében már nincsenek arcok. Nincs életrajzuk, egyszeri és megismételhetetlen történetük. Jelek csupán. Áthatolhatatlan emberfej-őserdő.

A legmegrendítőbbek a portrék: a Király, a Maszk, A bűn, a Kis mosolygó és a többiek. Szajna portréi arc nélküli embereket ábrázolnak. Álarcosokat, személyiségüket vesztett szegény párákat, függöny vagy hajzuhatag mögé bújókat, vigyori pofákat. A Király sötét napszemüveget visel: talán így rejtőzködik, talán világtalan. Ha mégis felsejlik valamilyen arc, az mindig halálfejre emlékeztet. Mintha a festmények, kollázsok, grafikák személytelen hőseivel perelnének a színházi előadások figurái, a Replika és a Dante kiállított tárgyai. Ezeken minden csupa kézzelfogható valóság: a visszatérő katonai kellékek, a fegyverek, a gázálarcok, bádogkulacsok, a művégtagok, a bomló, repedező babaarcok halott tekintete vagy üres szemgödre. Mintha azonosíthatatlan régészeti leleteket látnánk a közelmúltból. Valamikor talán éltek, a méltóságukért protestáltak, de az egyenlőtlen harcban alulmaradtak, nyomorékká váltak, aztán mozdulatlan múmiákká merevedtek.

Egyszer, még a hetvenes években megkérdeztem a Teatr Studio egyik színészét, hogyan rendez Szajna. Azt mondta, hipnotizál bennünket. Egy másik kolléga közbeszólt: nem, nem ez a jó szó. Fanatizál. Mi a különbség? - kérdeztem. - Akit hipnotizálnak, annak nincs saját akarata. Nekünk pedig van. Ugyanazt akarjuk, amit ő. - Mindig? - Mindig. Mert fanatizál bennünket.

Aztán láttam próbálni. Úgy dolgozott a színészeivel, mintha szobrot mintázna. Közelebb ment, elmozdított valamit, hátralépett, megnézte, aztán megint beállított egy mozdulatot. Lépésről lépésre, mozdulatról mozdulatra alkotta meg színpadi műveit. A próba olyan volt, mint egy áhítatos szertartás. Hívei néma csendben, megszállott alázatban követték mesterük szavait, mozdulatait. Nem esett szó miértekről, szándékokról, érzésekről, gondolatokról. Szajna képeket komponált a színpadon. A ritmusra is ügyelt, de talán kevésbé, mint a látványszínház másik nagy lengyel géniusza, Tadeusz Kantor, aki végigvezényelte az előadásait, beintett, együtt lélegzett a játszókkal. Szajna nem avatkozott bele a kész előadásba. Ő a próbákon öntötte végleges formába alkotásait.

A próbaszünetben azt is megkérdeztem az ismerősömtől, hogy lehet az, hogy sohasem tesznek fel kérdéseket. - Minek? - kérdezett vissza. Bíznunk kell benne. Nekünk is, meg a nézőknek is. Ha most még nem értünk meg mindent a szándékaiból, előbb vagy utóbb egész biztos meg fogjuk érteni. Addig pedig örülünk azoknak a gyönyörű, lélegzetelállító és megrázó dolgoknak, amikkel tele vannak az előadásaink.

A megalázottság ifjúkori élménye, a méltóságától megfosztott, számmá silányított ember víziója egész életén át elkíséri. De Szajna egyetemessé képes transzformálni a nyomasztó emléket. Művei egyszerre idézik a második világháború és valamennyi háború borzalmait, a haláltáborok elpusztított millióit és a XXI. századi civilizáció apokalipszisét. De vigaszt is tud nyújtani a reménytelenségben; ebben segíti humanizmusa, bölcsessége, fel-felcsillanó humora, és a megszólított nagy elődök, Dante, Cervantes, Witkiewicz üzenete.

BALOGH GÉZA