A Miskolci Nemzetközi Operafesztivál 2006-ban az operai verizmus alkotásait állította párhuzamba Bartók Béla mûveivel. Sajátos kapcsolat, nehezen jön létre a befogadó tudatában, még akkor is, ha Bartók három színpadi mûve közül kettõben fellelhetünk bizonyos naturalista elemeket. Ha a magas zenei színvonalon létrehozott, de általában átlagos színházi élményben részesítõ idei miskolci operaelõadások alapján megpróbálunk válaszolni arra a kérdésre, hogy mi is tulajdonképpen a verizmus, kétségtelenül zavarba jövünk.

Természetesen, a fesztiválon nem maradhatott el a mozgalom előfutárának tekinthető Bizet Carmenje és az irányzatot megalapozó két egyfelvonásos, Mascagni Parasztbecsülete és Leoncavallo műve, a Bajazzók. A társadalom alsóbb rétegeibe helyezett, többé-kevésbé realista cselekmény s a túlburjánzó szenvedélyektől és indulatoktól irányított szereplők emellett azonban csak még egy előadásban, Ruggero Leoncavallo Bohémek című operájában érvényesültek igazán, számos összehasonlításra adva alkalmat az azonos regény alapján készült Puccinioperával. A fesztivál műsorán kissé váratlanul három Umberto Giordano- opera is szerepelt, ezek közül a verizmussal leginkább rokon Fedora sajnos csak koncertszerűen hangzott el, a másik kettő, a Traviata-féle alaphelyzetet Oroszországba helyező Szibéria és a Magyarországon ritkán előadott, de az operaházak sikerdarabjának számító André Chénier pedig nem igazán gazdagította a verizmus jelentéstartalmát. Természetesen elmaradhatatlannak bizonyult Puccini leginkább verista alkotása, a Tosca, de az idei fesztivál legkiemelkedőbb rendezése teljesen eltávolította a művet realista gyökereitől, a fesztivál koncepciója pedig ettől függetlenül ingatag talajon maradt. A verizmus tehát csupán egyike a hitelességre való törekvéseknek, amelyekben az operatörténet bővelkedik, szándéka azonban lényegében nem sokban különbözik Gluck vagy akár Wagner reformjától, végrehajtásában pedig elődeihez képest meglehetősen felületes. Realista, illetve naturalista irodalmi ideáljai már keletkezési idején, a XIX. század végén is kissé elavultak, elméleti megalapozása pedig a Bajazzók prológusában őszintén, de kissé naivul hat.

A verista operák drámaisága tehát elsősorban a zenéből bontakozik ki, és ezt az idén Miskolcon jól meg lehetett figyelni. Az elsősorban a tradicionális elvárású operarajongó közönségnek szánt fesztivál fennállása óta ápolta ugyan a rendezői színházra való törekvéseket, ám az évente két-három, operai közegben kihívónak számító színházi élmény kivételével a figyelem középpontjában a zenei, elsősorban vokális teljesítmények álltak. Az idén ez még inkább így volt, egyrészt, mert az előadott legismertebb verista operák olyan mértékben beletartoznak a kánonba, hogy nem igazán jelentettek kockázatot a közönség kegyeit illetően, másrészt, mert maga a verista színház nemigen hagy teret a rendezői kreativitásnak. A népszerű verista "kettős", a Parasztbecsület és a Bajazzók a Bukaresti Nemzeti Színház előadásában e tendencia tipikus képviselőjeként mutatkozott: nem önálló rendezésben, hanem Franco Zeffirelli londoni előadásának muzeális jellegű felújításában került színre. A videoés DVD-felvételekről jól ismert klasszikus rendezést a bukaresti előadás eltorzult fétistárgyként tükrözte: a Covent Garden-i, realista részletekben aprólékosan kidolgozott színpadkép közép-kelet-európai utánzata korántsem tudta olyan káprázatos módon felidézni az olasz falusi, illetve kisvárosi hangulatot. A két tenor főszerepet éneklő Daniel Magdal éneklésben ugyan kimagaslott, de a többi szereplővel együtt meglehetősen merev, sztereotípiákkal teli színpadi játékával nem tudta életre kelteni a drámát.

A Moszkvai Helikon Színház Umberto Giordano-operaritkasága, a Szibéria előadásával többnek ígérkezett, mint amenynyit sikerült teljesítenie: a színpad felépítése és a díszlet alkalmazása a látottnál összetettebb színpadi játéklehetőségére utalt. Az első felvonásban a szentpétervári bordély légkörét két festett oldalfüggöny jelenítette meg, a mögötte levő rácsos lépcsőzeten játszódtak a magánélet - természetesen szerelmi - jelenetei, míg a központi "nyilvános" tér a mulatás, a többi jelenetben pedig a szibériai munkatábor értelmetlen munkájának helyszínéül szolgált. A két oldalfüggönyt a Szibériában játszódó felvonásokban a tábor rabjai csíkokban a színpad sarkaihoz kötötték. Ennek köszönhetően egy jól mutató, sűrű "háló" képződött a színpadon, amely találóan szemléltette a belegabalyodó főszereplők testi és lelki kínjait. A néha kissé giccses, de hatásos vizualitásnak azonban nem volt megfelelő támasza a színészi játékban: a tulajdonképpen szentimentális történetet a főszerepeket alakító Natalia Zagorinskaya és Dmitry Ponomarev karikatúraszerű naturalista gesztusokkal akarta hitelessé tenni: szenvedélyesnek elképzelt csókolózással, csattanó pofonokkal, hisztérikus kétségbeeséssel. És bár a cinikus intrikus kerítő, Glebov szerepét a bariton Igor Tarasov kissé stilizáltan, de az elvárásnak megfelelően tolmácsolta, és Dmitry Bertman rendezőnek akadt még néhány rendezői ötlete, a Helikon Színház előadása egészében nem győzött meg arról, hogy az opera nem érdemelné meg a "ritkaság" státust. Luigi Illica szövegkönyve nem aknázta ki a történet legfontosabb motívumát, a bűnhődést, amely által a kegyetlen szibériai táj a szenvedés mellett a szerelem helyszínévé válhatott volna, így Bertmantól sem kaphattunk mást egy átlagosan hagyományos előadáson kívül, amelynek elsősorban zenei érdemei vannak: például Giordano kifinomult hangszerelése és a színpad mögé helyezett, gyönyörűen megkomponált kórusrészek.

A pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház André Chénier előadása sokkal tudatosabban, a klasszikus operajátszás hagyományát követve került színpadra. A minimális rendezés leginkább az első felvonásra összpontosított, találóan ábrázolva a francia forradalom előtti szalon steril hangulatát, az ott elhangzó női kórust pedig aláfestette egy a nemesség pasztorálját kifejezetten kigúnyoló, állatmozdulatokat utánzó koreográfiával. Gérard a szalon falainak szerepét betöltő függöny hirtelen leeresztésével mutatott rá a nép nyomorára, miközben a közönség elé hirtelen hangulatváltással egy rácsos szerkezet tárult, amely mögött a szerencsétlen emberek szemüket meresztve nézték a bál vendégeit, és csak a grófnő próbálta folytatni erőltetett táncát az elsötétült színpadon. Rácsos szerkezetek domináltak a hátralevő három felvonás díszletében is, André Chénier fogságba esése következtében pedig az egész színpad óriási cellává alakult át: Guy Montavon rendező szerint a forradalom is csak rabságba ejti az embert. Ennek megfelelően a tömegjelenetek is visszafogottabbak voltak, Montavon nem látott különösebb okot arra, hogy népünnepélyként jelenítse meg őket. A díszlet- és a jelmeztervező munkáját hibátlannak mondhatjuk, a Szibériával ellentétben nem volt benne semmi tetszelgés, és ennek megfelelően a szintén visszafogott, klasszikus értelemben hagyományos operai színészi alakítás természetesebben hatott a színpadon, bár a szép hangú Kostadin Andreev és L’ubica Rybárska fellépésének merevségén sokat lehetne javítani. Verizmusról egyáltalán nem, politikáról is - ami a cselekmény társadalmi kontextusa révén elvárható lenne - alig volt szó, a miskolci közönség viszont zenében és színházban egyaránt egységes stílusú előadást élvezhetett.

A Miskolci Nemzeti Színház által előadott Carmen bizonyult számomra a fesztivál legkellemesebb meglepetésének. Annak ellenére, hogy a díszlet és a jelmezek kivitelezéséből jól lehetett látni, hogy egy vidéki operai produkcióval állunk szemben, az előadás egészéből sugárzó lelkes munka elfeledtette a közönséggel a szerény látványosságot, a zenekar és a szólisták időnként pontatlan játékát, és a rendezés egyes ügyetlen megoldásait, hiszen Selmeczi György saját egységes elképzelését a Carmenről sikeresen meg tudta valósítani. A rendezés több szinten interpretálta a művet: a szereplőket öszszefűző szerelmi kapcsolat, illetve fizikai vonzódás szálainak ingatag, sőt, fatális voltát a cselekmény fordulatait előre jelző és parodizáló, commedia dell’arte ihletésű táncbetétek jelképezték, míg az egész operát átszövő bikaviadal összképének valódi jelentésére legjobban a finálé mutatott rá, méghozzá úgy, hogy miután Don José leszúrta Carment, a színpad a sevillai corrida nézőterét kettőjük felé fordította. Carmen jellemét a rendezés sokkal inkább emberinek, mint démoninak ábrázolta, így nem tűnt ellentmondásosnak, hogy a csábító femme fatale Marianna Tarasova alakításában időnként sebezhetőnek, törékenynek hatott. Az említett táncbetétek megjósolták végzetes sorsát, és Tarasova finom színészi játékában megfigyelhető volt az a bizonyos rezignáltság, amellyel azok nyugszanak bele sorsukba, akik tudják, hogy mi vár rájuk. Az igazi fanatikusnak Don José bizonyult Kiss B. Attilla alakításában, hiszen oidipuszi egyéniségében szemmel láthatólag Carmen szabadította fel először a féktelen szenvedélyt, Micaela iránt mindaddig semmiféle érdeklődést nem mutatott. Ezt a rendezés számos részlettel bizonyította. Így amikor Micaela a katonáknál felkereste Josét, ezek nevetésben törtek ki annak hallatán, hogy a derék tizedes udvarol. José és Micaela kettősénél a férfi kerülte a fizikai kontaktust, sőt, szinte bármikor felcsendült a szólamában a "ma mčre" (anyám), elfordult állítólagos szerelmétől. Elvégre a harmadik felvonásban csak anyja miatt tért haza Micaelával, akivel kimondottan durván viselkedett. Don José Carmen iránti őrjöngésében érezhető volt a képmutatás is, szeretőjének meggyilkolásában fontos szerepet játszott az "erkölcsös ember" megsértett öntudata. Selmeczi koncepciója szerint Carmen érzései Don José iránt, bármennyire véletlenszerűnek tűnhetnek is, őszinték, sőt, az is elképzelhető, hogy mindvégig szerette a férfit, csupán kapcsolatuk kilátástalansága miatt hagyta el. A Carmen alapmotívumai közül a nemek harca révén aktuálisnak bizonyul a női emancipáció kérdése is: Selmeczi rendezése, bár lélektanilag talán hitelesebb, egy kevésbé független nőt láttat Carmenben, sőt az, hogy tudatosan vállalja a halált, nem a büszkeség és a szabadság, hanem talán az önfeláldozás jeleként is értelmezhető. Ha az efféle interpretációt kétségesnek találnánk is, Selmeczi rendezése mindenképpen egy másmilyen, pozitív értelemben vett atipikus Carment hozott létre, méghozzá minden látványosságot, radikalizmust nélkülöző eszközök segítségével érve el azt, hogy elcsépelt korszerűsítés nélkül, csupán koherens rendezéssel elgondolkoztassa az elmélyülni kívánó nézőt, miközben a csupán szórakozni vágyók alig vesznek észre ebből valamit. Nagy segítségére volt ebben a két fő szólista, Tarasova és Kiss B. Attila, vokálisan és főleg színészileg kiváló alakításával.

A Puccini azonos című művétől való megkülönböztetés végett Bohémek címen ismert Leoncavallo-opera a Prágai Állami Operaház előadásában érdekes tapasztalatot nyújtott az operakedvelőknek. Henri Murger regényét Leoncavallo saját szövegkönyvében az eredeti szöveghez hívebben adaptálta, így Rodolfo és Mimi helyett Marcello és Musette lettek az opera főszereplői, drámaisága pedig inkább verista, mint szentimentális. A fesztiválon az idén részben bevezették az előadások magyar feliratozását, ami sajnos ennek az előadásnak az esetében elmaradt, holott épp itt hiányzott leginkább, hiszen a Bohémek a magyar közönség számára ismeretlen mű, a Pucciniopera jól ismert szövegkönyvétől való eltérések pedig lényegesek. Ha a két "rivális" darab keletkezéstörténetét is ismerjük, a cseh vendégszereplés a verizmus egy bizonyos történelmi igazságtalanságának az enyhítésére szolgált. Leoncavallo ugyanis eredetileg Puccinihoz fordult a regény megzenésítésének ötletével, azt javasolva, hogy ő maga megírja a szövegkönyvet, Puccini pedig a zenét. Puccini nem mutatott nagyobb érdeklődést, de miután bizonyos idő múlva Leoncavallo megtudta, hogy őt megelőzve, önállóan, más szövegkönyvíróival dolgozik az operán, elhatározta, hogy maga is megkomponálja a sajátját. A végkifejlet ismert: Puccini Bohémélete máig az operaszínpadok egyik legnépszerűbb darabja, Leoncavallo operáját pedig ritkán adják elő. A Bohémek, szerzője leghíresebb művével, a Bajazzókkal összevetve semmivel sem marad alul, sőt, összetettebb és számomra zeneileg gyakrabban felcsillanó partitúrát hallhattunk, amelyről joggal mondhatjuk, hogy nem érdemli meg a "ritkaság" státust. Az opera dramaturgiájának kétségtelenül vannak hiányosságai, így elég erős a kontraszt az első két felvonás tréfás vidámsága és a harmadik majd a negyedik felvonás kínos szociális tragikuma között, és bár Puccini operája sokkal egységesebb, Leoncavallo ingadozása a főszereplők és a drámai cselekmény szálai között pedig az adaptálási tehetség hiányának nyilvánítható, tény, hogy műve - a verizmus poétikájának szellemében - közelebb áll a társadalmi problémákhoz és az emberi természethez. Roman Hovenbitzer rendezése vállalta azt, hogy Leoncavallo nem volt hajlandó kompromisszumot kötni, tehát megokoltan nyúlt a korszerűsítés módszeréhez, hiszen nem csak a XIX. században éltek anyagilag kilátástalan bohéméletet színes nagyvárosi figurák. Az azonban, hogy a párizsi bohémek főleg mai öltözékben, egy XX. századi nagyváros kulisszái között tűnnek fel, még nem jelenti azt, hogy énekelnivalójuk is hitelesen kortárs módon, "aktuálisan" hangzik el. A korszerű hatást csakis megfelelő szereposztással és színészi játékkal lehet elérni, az előadásban viszont számos következetlenség volt érezhető. A női szereplők pozitív értelemben szokatlan külső megjelenése ellentétben állt a férfiakéval, akik a Schaumardot éneklő, kiváló Miguelangelo Cavalcanti és az epizódszerepre csökkentett Colline-t tolmácsoló Jiří Hájek kivételével, megmaradtak az operai konvenciók határain belül. Míg Cavalcanti és Schaumard kedvesét, a kokott Eufémiát alakító Sylva Čmurgova között az első felvonásban kialakult bizonyos színészi vonzalom, a két főszerepet alakító férfi szólista, Marcello szerepében Igor Jan és Rodolfóként Damir Basyrov sem fizikai megjelenésével, sem színészi játékával nem állta meg a helyét női partnere mellett. Mimi lírai szoprán szerepéhez Jitka Burgetová a rendezés következtében egy nagyravágyó, kissé neurotikus személyiséget társított meggyőzően, ezért nem tűnt erőltetettnek, amikor Rodolfóhoz visszatérni vágyva a Le Magazine Littéraire egyik számát szorongatta (az anyagi jólét mellett nyilván sokat jelent a "szellemi" dicsőség is!), vagy hogy a jól ismert haláljelenetben kábítószerfüggőként végezte. Az est csillaga azonban Denisa Hamarová volt Musette főszerepében, erős, ugyanakkor lágy mezzoszoprán hangjával, magasságával, karcsúságával, az operakonvencióktól teljesen idegen fiziognómiájával kellemesen meglepte a közönséget. Ezek azonban csupán alapkérdések, a rendezés hitelességéhez sokkal több mindenre lett volna szükség, és meg kell vallani, Hovenbitzer módszere leginkább a komikus és a tömegjelenetekben bírt sikerrel, egyébként pedig nem volt mentes banális megoldásoktól sem, mint például amikor Marcello spray-vel rajzolt szívet a falra Musettenek, vagy ahelyett, hogy festené, videokamerával filmezte (a felvételt egyébként a teljes harmadik felvonás alatt nézhette a közönség is egy képernyőn). És bár az előadás mindenképpen meggyőzhetett bennünket arról, hogy Leoncavallo Bohémekjében számtalan zenei és színházi lehetőség rejlik, sokkal inkább megbizonyosodhattunk arról, mennyire nehéz "korszerűsíteni" az operaszínpadon.

Szergej Maszlobojscsikov ukrán rendező teljesen ellentétes módon közelítette meg Puccini Toscáját: Puccini legnépszerűbb operáját eltávolította amúgy is kétes verista gyökereitől, áthelyezve a cselekményt egy egészen különleges szakrális szférába. A színpadi cselekményben és a szereplők közötti kommunikációban ugyanis egy főleg piros jelmezbe öltöztetett, kislányokból álló angyalkar közvetített, és a gyermekek szinte professzionális színpadi jelenléte nélkülözhetetlennek mutatkozott az előadás álomszerűségének, kissé torzított mennyei légkörének megteremtésében, melynek jellegzetességéhez hozzájárult az is, hogy maga Maszlobojscsikov tervezte a díszletet. A szövegkönyv bővelkedik különböző utalásokban: a templomban játszódó első felvonásban Cavaradossi egy szakrális festményen dolgozik, a második felvonás ünnepélyén Tosca egyházi zenét énekel, a harmadik felvonás pedig szó szerint a római Angyalváron játszódik, s a főszereplők, különösen Tosca és Scarpia, gyakran istennel kapcsolatos kérdéseket feszegetnek. Már maga az ötlet, hogy a színpadon aranyos kisgyerekek jelenjenek meg angyaljelmezben, megkockáztatja a színpadi giccset, különösen, ha arra gondolunk, hogy a gyerekeket milyen szentimentális, minden fantáziát nélkülöző módon szokták szerepeltetni az operaszínpadon. Ezzel ellentétben Maszlobojscsikov Toscájának vizualitása maximálisan kifinomultnak, az angyalok jelenléte pedig rendkívül sokrétűnek bizonyult. Szelídségük ellenére korántsem ártatlanok, inkább pajkosak, amit piros jelmezük is kiemelt. A dráma kibontakozása folyamán egyforma kíváncsisággal figyelték Tosca és Cavaradossi "idillikus" gyengédségét és Scarpia erkölcstelenségének vidám és őszinte kibontakozását. Játékosságuk a csintalanságtól néha a kegyetlenség felé közelített, mindez gyönyörű színpadi képekben: az angyalok kettesben futottak el a kivégzett hadifoglyokkal, az Angyalváron heccelve pörgettek egy bekötött szemű, tehetetlen halálraítéltet, és megtapsolták mind Cavaradossi kivégzését, mind Tosca operai látványosságú öngyilkosságát. Néhányuknak szóló szerep is jutott, különös őrangyalként kézen fogva vezették, kísérték a szereplőket. Maszlobojscsikov kétségkívül kiválóan együtt tudott működni az "angyalok karával". A gyerekek meghajlásakor érezhető volt az a pozitív energia, amely a szereplés öröméből adódóan áradt belőlük. A főszereplők közül különösen Scarpia és Tosca viszonyát értelmezte újszerűen a rendezés: Scarpia már a második felvonás elején, Tosca és a közönség szeme láttára a színpad közepén levő asztalba döfte ugyanazt a kést, amely a végzetét fogja okozni. Közös jelenetüket a rendezés úgy értelmezte, hogy a Toscától követelt testi élvezetet Scarpia tulajdonképpen magában a halálos döfésben kapta meg. Cavaradossi és Tosca féltékenységgel és önfeláldozással terhelt viszonya a harmadik felvonásban sem kecsegtetett a fényes jövő reményével. Azt, hogy vőlegényének szabadulása csupán Tosca személyes, "operai" ábrándja, a rendezés ironikus hangnemben sugallta oly módon, hogy a rezignált Cavaradossi mellett (aki mintha tudta volna, hogy meg fog halni) Tosca önfeledt, örömteli tánca kimondottan groteszknek tűnt. A rendezés rájátszott arra az érdekességre is, hogy a Tosca olyan opera, melynek főszereplője is operaénekesnő, akit ebben az előadásban a budapesti Magyar Állami Operaház dívája, Sümegi Eszter alakított. Egy pillanatra szinte úgy tűnt, a groteszk szemlélet azzal fog tetőzni, hogy Sümegi csupán pár centiméter magasságból ugrik a "mélybe" a színpadot mind a három felvonás alatt betöltő fakonstrukcióról, ám a rendezés végül mégis a konvencionális megoldás (párnák a színpad alján) mellett döntött. A vokálisan magabiztos Sümegi Eszter talán nehezebben barátkozott meg a rendezés elidegenítő vonásaival, de hálás partnerre talált Alexandru Agache Scarpiájában, aki teljes odaadással énekelte és játszotta az igényes baritonszerepet, bebizonyítva, hogy a legnagyobb operai gazemberek zenei szépségében, emberi hitelességében is van valami igazság. Számomra épp Agache teljesítménye bizonyult az Operafesztivál leghatásosabb színpadi alakításának. A cselekmény a szövegkönyvben leírtakon kívül számtalan más elemmel bővült, mint például Cavaradossi festői munkájának motívuma, amelyet a rendezés különböző vásznak és paravánok használatával vitt végig az első két felvonáson. Bár a színpad néha túlzsúfoltnak tűnt, és nehéz lenne racionális magyarázatot találni a rendezés minden egyes elemére (ami nem vált előnyévé), Maszlobojscsikov Toscájának fő érdeme az, hogy miként Kovalik Balázs fogalmazott a fesztivál egyik elméleti vitáján, kimozdította a nézőt kényelmes, semmiféle fáradságot nem igénylő befogadói pozíciójából, és gondolkodásra késztette az operairodalmi kánonok egyik fő példájáról, amelyet sokan már csak a fétis szintjén ismernek. Ez nagyon fontos a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál ízlésformáló szerepére nézve, de talán még fontosabb, hogy látszólag kihívó volta ellenére egy olyan előadást láthatott a közönség, amelynek esztétikai kifogástalansága Puccini - szigorú zeneesztéták által bírált - csábító, mennyei-pokoli zenei drámaiságából bontakozott ki.

CSURKOVICS IVÁN