National Theatre, London

Ezen írás célja az lenne (lett volna), hogy a Katie Mitchell rendezte Sirályról szóló kritikán keresztül bemutassa az egyik legtehetségesebb brit rendezõt, aki a tíz éve elnyert Evening Standard Legjobb Rendezõ díja óta viszszavonhatatlanul meghatározó egyénisége a brit színházi életnek.

A pszichológiai realizmus avatott mesterét, akiről köztudomású, hogy színházi munkái során azt keresi, hogyan újíthatja meg napjaink pszichológiai (és neurobiológiai) ismeretei segítségével a színházi próbafolyamatot és a színészvezetést. A merész kísérletezőt, aki ehhez a próbálkozásához az inspirációt (britektől szokatlan módon) a kontinentális Európa színházainál találta meg. Az angol színházak sztárját, aki az összes Royalban visszatérő vendég (Royal Court, Royal Shakespeare Company, Royal National Theatre)!

Arról szerettem volna írni, ahogyan a Mitchell rendezte szereplők minden porcikája játszik, rezdül az előadásokban. A kapkodó és ügyetlen mozdulatok egész skálájáról, a szokványos teatralitás helyett az apró hétköznapi gesztusok frenetikus hatású kiaknázásáról, az antiszínpadi viselkedések színpadra állításáról, és arról, hogy mennyire üdítő egy Katie Mitchell értelmezte darabot nézni. Azt boncolgattam volna, hogyan lehet egy letűntnek gondolt színházi nyelv (a naturalizmus) következetes újragondolásával és továbbfejlesztésével átütő erejű modern színházat csinálni. Hogy újítása, a valóság pontos színpadi megjelenítése (természetes gesztusok, természetes világítás, valamint hogy a díszlet - és nemritkán a játék is - a néző által nem látható színpadi fertályokon is folytatódik stb.) leginkább a dán Dogma-filmek esztétikájával és hatásával rokonítható.

És akkor most nem tudom, mit tegyek, mert a Sirály nem jó előadás.

Parádés a szereposztás - az Arkagyinát alakító, beskatulyázhatatlanul sokoldalú színésznagyság, Juliet Stevenson neve eleve telt házat hoz. Kosztyát pedig az Old Vicben Hamletként berobbant tehetséges és érzékeny fiatal sztár, Ben Whishaw alakítja. A színészek láthatólag tudásuk legjavát nyújtják: két és fél órán át keményen dolgoznak a színpadon, hogy a rendező elképzelésének megfeleljenek (Mitchell, úgyis mint a Sztanyiszlavszkij- módszer kiváló ismerője, igencsak sokat követel színészeitől) - az előadás mégis rossz.

Ilyenkor szokás a rendezői koncepciót hibáztatni. Pedig még az is meggyőző: lehántani a drámára rakódott színházi konvenciókat, átrajzolni a szerzőről kialakult képet, líra helyett drámát csinálni, a darab modernségét, napjainknak szóló érvényességét kidomborítani.

Az új koncepcióhoz új fordítás készült. Pontosabban fordítás és átdolgozás. Helen Rappaport annotált nyersfordítását alapul véve az ismert drámaíró, Martin Crimp készítette el a Sirály legújabb változatát.

A mű további "alakformáláson", retusáláson ment keresztül: Mitchell és Crimp közösen vágták és húzták meg a szöveget. Monológok, a közönséghez való kiszólások, illetve XIX. századi utalások kerültek ki a darabból, viszont új referenciák kerültek bele (Munch és Shakespeare például). Helyszínek lettek átalakítva (az első felvonást az eredeti drámához képest éppen ellenkező szemszögből, a tó felől nézvést látjuk) vagy elhagyva (a krikettpálya a második felvonásból). Egyes szereplők jelentősége csökkent (leginkább Arkagyina fivére, a birtokon élő nyugalmazott hivatalnok, Szorin szövege lett megkurtítva, ezáltal a szereplő jellegtelenítve), másoké nőtt (a szolgák folyamatos zavaró jelenléte). A párbeszédek rövidültek, élesedtek, sarkosabbak lettek. Titkok fedele nyílt ki, elejtett utalások lettek nyílttá téve.

A Crimp-féle átdolgozás szerint a Sirály arról szól, hogy bármire vágyik is valamelyik szereplő (szerelem, szex, hírnév vagy éppen kikocsikázás a városba), nem kapja meg.

Nos, a retusálás túlságosan buzgó és heves volt: a rárakódott porral együtt a dráma finom rétegei lettek eltávolítva. Oda nem illő mondatok és félrefordítások kerültek a szövegbe, és kulcsfontosságú mozzanatokat hagytak el (Nyina vallomása Trigorinnak a saját regényéből vett idézeten keresztül például). Ennek következtében szereplők jelleme lett félreértelmezve. Trigorin itt felkapott tehetségtelen író, egyszerű bájgúnár - és nem jelenik meg ingadozó jelleme, akaratgyengesége. A doktor egyfajta Don Juan csupán, aki nőkkel csak szexuális töltetű intimitást ismer. Élettapasztalata, bölcsessége nem derül ki. Szorin csöndes sorstragédiájából alig marad valami ebben a verzióban, míg Polina féltékenysége megsokszorozva jelenik meg. Nem sorolom tovább - a Martin Crimp-féle változatból eltűnt Csehov.

Az utóbbi évek angol színházi trendje ez, hogy modernizáció címén műfordítók helyett a nyelvet nem beszélő, nyersfordításból dolgozó drámaírók "fordítják" a külföldi darabokat. Merészen. Lendületesen. Az esetek többségében a mű "elvész" az idegen kultúrát, nyelvet nem ismerő "kolléga" keze alatt, vagy "csupán" súlyos stiláris sérüléseket szenved.

Sajnos Katie Mitchell a rossz fordításra mint alapra épített. Munkája erős és karakteres - határozott vonalakkal elrajzolt rossz mű. A "zsírleszívott" Csehov harsogó, ízléstelenül szókimondó, nyers, durva és melodrámai. - Tulajdonképpen az előadást látva értettem meg, miért bukhatott meg annak idején a Sirály pétervári ősbemutatóján. Ha elharsogják, ha a részleteket, az apró nüánszokat figyelmen kívül hagyják, a Sirály banális szerelmi történetté laposodik.

Az általában izgalmas Mitchell-féle színészvezetés itt saját karikatúrájába fordult át. A színészek kihegyezett lelkiállapota ezzel a szókimondó nyíltsággal párosítva közönséges előadást hozott létre. A túlizgatott szereplők folyamatosan "kisülnek": Polina kikapja Dorn kezéből a Nyinától kapott virágcsokrot, és mindenki szeme láttára ízekre szaggatja. A hiúságában felajzott Trigorin falnak dönti Arkagyinát és heves szerelmeskedésbe kezd vele. Konsztantyin a lottójátékot játszók közé, az asztalra csapja a Trigorintól kapott irodalmi újság írásánál felvágatlan példányát. A doktor pedig tragikusan elbömböli a darab végén, hogy Konsztantyin öngyilkos lett. Erre Arkagyina sikoltozni kezd - szerencsére itt lement az előadás végét jelző vasfüggöny.

Mindazonáltal az előadás unalmasnak nem mondható. Sőt, talán kissé túlságosan is mozgalmas, ahogyan Mitchell minden jelenetet akciók garmadával zsúfol tele. Leginkább a szolgák folyamatos jövésmenése, tevékenykedése zavaró. Minden jelenetet szétakcióznak, így aztán nehéz követni, hogy miről is beszélgetnek a szereplők. Különösen, hogy a dácsán élőket is zavarja a szolgák bántó jelenléte: mondataikat félbehagyják, hirtelen elhallgatnak. Megvárják, míg az intim pillanatot megzavaró illető hallótávolságon kívül ér. Ettől viszont a dialógusok teljesen szétszabdaltak lesznek, s így a szereplők belső útjának vonulata nem tud kirajzolódni. E szaggatottság miatt a dráma dramaturgiai íve laposodik el, a darab komplexitása vész el.

Nem hoz újat egyik szereplő értelmezése sem, kivéve talán Másáét, ám ennek lehetőségeit sajnos nem aknázták ki maradéktalanul. A helyét nem találó, folyton feketében járó, hiperérzékeny és intelligens nőről ordít, mennyire tökéletesen illene a szintén identitását kereső, hiperérzékeny, feketében járó Konsztantyinhoz. A fiúsra nyírt frizurájú, nyurga Mása (Sandy McDade) érzékenysége és lelkialkata mozgásán keresztül jelenítődik meg: Mása úgy mozog, mint egy sirály. Mozdulatai szögletesek, egyben rebbenőek. Ahogyan a cigarettáját tartja, ahogyan nyújtózkodik - minden gesztusa sebezhetőségéről árulkodik. Kár, hogy nem lett ez továbbgondolva.

A szövegen végzett korszerűsítés jegyében született a színpadkép is. A Vicki Mortimer tervezte tágas, levegős, szinte üres tér (a valaha jobb napokat élt dácsa tornáca, ebédlője, folyosója, majd Konsztantyin ebédlőben berendezett dolgozószobája a négy felvonás helyszíne), a lámpafényben vajszínűnek tűnő falak illenek a modern Csehovhoz. (Mitchell immár harmadik rendezéséhez - Euripidész, Strindberg és most Csehov - használja szinte ugyanazt a díszletet.)

A hatalmas terekből mindenütt ajtók és óriási üvegablakok nyílnak, itt mindenhová belátni, és bármikor bárhonnan jöhet valaki. A két ember között kialakulóban lévő bensőséges viszonyt valami vagy valaki mindig megtöri. Az ajtókon át folyton jönnek-mennek. Szolgák sietnek asztalt teríteni vagy éppen bontani, vagy a gazdáiktól érkező - nem éppen ellentmondásmentes - utasításokat loholnak követni. A szolgák hajszoltak, az uraik neurotikusak. Rohanvást kommunikálnak, közben folyton körbefülelnek, nem hallják-e meg őket.

A XIX. századi kosztümök helyett a XX. század húszas évei jelennek meg a ruhákban és a kellékekben: körömcipő, nejlon esőkabát, gramofon, mikrofon. (Tulajdonképpen a századelő mint referencia már-már közhelyszámba menő színházi fogás a klasszikus darabok esetében: már nem jelen, de nem túl régmúlt. A néző közelebb érzi magához. Egyszerre modern és klasszikus.) Csak halkan jegyzem meg, hogy az orosz történelem ismeretében kissé veszélyes volt a választás. A húszas évek mást jelentettek Angliában, mint Oroszországban. Ahhoz, hogy a dráma új idejét elfogadjuk, szemet kell hunynunk a húszas évek orosz politikai és társadalmi kontextusa felett, és elfogadni, hogy a húszas évekbeli jelmez csupán stiláris eszköz.

De Mitchell még ennél is tovább megy (sajnos). Az előadás emblematikus eleme a többször felcsendülő tangó!

Az első felvonásban a tó túloldaláról szűrődik át a zene, amire aztán mindenki táncolni kezd. Később a házban folytatódik a tangó. A negyedik felvonásban a városból érkezett színésznő és író szeretője újabb lépéssel hencegnek egy darabig, mielőtt megtanítanák a társaságnak. Vészhelyzetekben ebben a házban tangót járnak.

A tangó nyílt, már-már obszcén erotikája, melodrámába hajló kifejezőereje passzolna ugyan az új fordítás harsányságához, de alapvetően idegen Csehov finom, halk, elfojtott, összetett érzelmeitől, rejtjelezett drámájától. Amit hozzáad az előadáshoz, az olcsó és üres.

A végére nem is áll össze az előadás. Mitchell az egyéni sorstragédiák mellett elrobogott, vagy banálisan leegyszerűsítette őket; kizárólag a szerelmi szálakra figyelt. Nyina sirály-monológja a darab végén sebes, zagyva, és túlságosan egzaltált. Ez a nő már megőrült.

Így Konsztantyin öngyilkossága nem más, mint melodrámára adott melodramatikus válasz. Üres, trendi előadást láttunk, Csehov-zanzát.

A tangót eltáncolták, a sarkakat a földhöz csapdosták, kész, vége. Gyorsan el kéne felejteni.

TRENCSÉNYI KATALIN