Székesfehérvári Vörösmarty Színház
Beaumarchais: Figaro házassága
Székesfehérvári Vörösmarty Színház

"Ha egy író túl ostoba drámát ír, elõbb- utóbb megzenésítik, opera lesz belõle, és attól fogva senki sem tudja, mi van benne." A történet szerint ezt maga Beaumarchais mondta egy Voltaire-rel folytatott beszélgetés során.

Vajon az operalibrettóvá avanzsálás tényleg a kanonizálttá és népszerűvé válás aktusa? Talán van ebben némi igazság. Ám ez egyúttal szükségképpen egyfajta jelentéscsökkenést is jelentene? Talán a klaszszikussá vált Figaro-figura is mélységét vesztette már az erősen bohózathangvételű interpretációk és az operaváltozatok miatt? Érdekes probléma, különösen, hogy a Figaro házassága mint történet, mint színpadi narratíva valóban egy nagy kollektív nézői tudás részét képezi. Ismerni véljük a figurákat, a szituációkat: Figaro feleségül venné kedvesét, Susannát, ám a gróf titokban igényt tart az első éjszaka jogára. Így megleckéztetik, és az éjjeli randevún álruhában a grófné jelenik meg Susanna helyett. Ennyi volna a tömören összefoglalható, leegyszerűsített vígjátéki szüzsé, és ahogy a történetnek, úgy Figaro figurájának is létezik egy a köztudatban élő, alapjellemvonásokra redukált, sztereotip "alakváltozata", amely leginkább a commedia dell’arte talpraesett szolgafigurái mentén képzelendő el. Holott Beaumarchais Figarója ennél azért valamivel összetettebb, árnyaltabb, bonyolultabb alak. Ez a Figaro filozofikus alkatú (is), egy a polgári értékrend és társadalmi hierarchia problémáit feszegető, boldogulni vágyó, morális kérdéseken töprengő, a körülötte zajló eseményekre roppant intenzívengyorsan reagáló figura, ami leginkább talán a dráma szövegegészétől kissé idegen "Kiábrándultam."-kezdetű monológban mutatkozik meg. "Mivel nem szabadon választottam utamat, nem tudom, hogyan térhetnék le róla; virággal hintettem tele, amennyi csak jókedvemből tellett, de a jókedv, amiről most beszélek, az enyém-e? Enyém-e bármi? Enyém-e ez az én, ami úgy foglalkoztat?"1 Ezek valóban nem egy kifejezetten bohócalkatú szolgafigura szavai, és Beaumarchais drámájában épp ez a dimenzió az, ami igazán fontos és figyelemre érdemes. Ez a sajátos és izgalmas (Figaro karakterében összpontosuló) többrétegűség.

A két székesfehérvári Figaro házassága (egy prózai változat és egy operavariáció) azért (is) rendkívül érdekes, mert a két előadáson keresztül (hangnemüket, világlátásukat egymásra vetítve, természetesen a műfaji sajátosságok és az ezekből adódó interpretációs határok figyelembevételével) világosan megfigyelhető a Figaro- történet (és figura) egyfajta kétirányú fejlődése. A két előadást összevetve pedig remekül tanulmányozhatóvá válnak - így a továbbiakban ez a nézőpont hangsúlyos elsősorban - a vígjátéki interpretáció különböző dimenziói, a játékmód kérdéses pontjai, illetve az operavariáció (általános) színészi, koreográfiai megoldásai is.

*

A székesfehérvári prózai Figaro házassága előadás Lendvai Zoltán rendezésében "tradicionálisan" tálalt Figarokoméda: korabeli jelmezek-kosztümök (fodrok, suhanó hosszú szoknyák, legyezők), parókák, vidéki idill-díszlet, sok statiszta és egy fel-felbukkanó néhány fős zenekar. Az alapdíszlet Figaro "közege". Szőlőindák, hordók, fa asztalok. A gróf és a grófné a maga affektáló arisztokrata módján már-már kilóg ebből a térből. Ezen a terepen tehát csakis a furfangos szolga és az ő tűzrőlpattant menyasszonya győzhet. (Vígjátéki alapszituáció - vígjátéki alaphang. Ez a rendezői interpretáció pedig elsősorban erre koncentrál, illetve a darabnak ezt a rétegét tudja leginkább működtetni, pontosan figyelve a mellékszereplők komikus oldalának felvázolására is: Szabó Gyula mint Don Gusman de Hübele vagy Várfi Sándor mint Basilio tökéletesen közönségszórakoztató választás.) Ez nem is kérdés. A kérdés inkább az: mennyiben működő mű jelenünkben a Figaro házassága? Elegendő "pusztán" színpadra állítani a művet, vagy akkor működik igazán, ha van egy olyan erőteljes rendezői koncepció, amely átformálja, újradefiniálja, speciális nézőpontból értelmezi a drámaszöveget (ez természetesen egyáltalán nem modernizálást vagy erőszakos aktualizálást jelent, hanem egy határozott alkotói gondolatot, látásmódot)? Melyek azok a pontok a drámában, amelyek kulcsfontosságuak egy mai Figaro-értelmezéshez, azok a fordulatok, elemek, jellemek, vagy szituációk, amelyek kibontásra érdemesek, vagy újragondolásra inspirálhatnak?

A székesfehérvári előadásban a figuratükröztetés és párszerkezet az, ami igazán izgalmas variációkat kínál(hatna), ez azonban csak pillanatokra jelenik meg az alakításokban. A központi pár itt (és a szövegben is) egyértelműen Figaro és Susanna. Lendvai Zoltán rendezésében ez különösen nagy hangsúlyt kap: Quintus Konrád Figarója a legkevésbé karikírozott, túlzások nélkül rajzolt karakter a színpadon, összetett jellem: a néhai csábító, a féltékeny társ, a sokat megélt férfi. (Egyedül talán nagymonológja az, amely - leginkább talán hossza miatt - kissé elüt az előadás világától.) Xantus Barbara Susannája is a drámaszövegbéli nőalaknál egy árnyalattal erősebbre-karakteresebbre (határozottabbra, lendületesebbre) rajzolt figura. Ők ketten azonos színpadi "hangszínt" használnak, adott egy hangban, beszédmódban meghatározott játékhorizont.

A gróf (Szabó Győző) és a grófné (Bakonyi Csilla) alakjában jóval több a póz, a tudatosan használt mesterkéltség és manír. Játék a hangmagassággal (a hirtelen elvékonyodó hangszínnel, az idegesítően hisztérikus hanglejtéssel) és a kimódolt arisztokratikusságukban komikus gesztusokkal (kecses-modoros kéztartásokkal, legyezők mozgatásának változó ritmusával). Ezekből a színpadi jelekből képződik meg az arisztokrata pár játéksíkja.

Fanchette (Csizmadia Ildikó) és Cherubin (Száraz Dénes), illetve Bartolo (Bata János) és Marchellina (Zsurzs Kati) kettősei tulajdonképpen szintén ennek a sajátos párszerkezetnek egy-egy speciális rétegét képezik (a hebrencs-kapkodó fiatal és a zsörtölődő-házsártos idősödő pár ellentéte).

Ami pedig igazán izgalmas motívum ebben a párstruktúrában: a vágy. Pontosabban az a hierarchikus viszony, amely a féltékenység és szerelem mentén kialakul (párról párra). Illetve a vágy szülte fiktív kombinációk. Az örök kérdés: hogy akkor tehát ki vágyik kire, ki szerelmes ki(k)be, ki(k) féltékeny(ek) ki(k)re. A "mindenki másra (is) vágyik" klasszikus vígjátéki alaphelyzete ez, azzal az adalékkal, hogy a kezdőjelenetekben felskiccelt párvariációk végig ott lebegnek afféle elérendő ideálként, beteljesítendő végzetként a cselekmény felett: előrevetített a (páros) happy end (egy lehetséges verziója).

Az erőviszony-változások (a páron belül, illetve - sokkal élesebben megmutatkozva - a pár férfi és nő tagjai között) azok, amelyek a darab (és az előadás) vígjátéki dinamizmusát biztosítják. Cinkosság és bizalmatlanság, vetélkedés és félrevezetés. Valaki hisz valamit, majd kiderül, hogy az mégsem úgy van. Ez egy-egy jelenet szerkezeti vázlata, ez adja a darab ritmusát. A sértett hiúság az események elsődleges mozgatórugója. Kétségtelen, hogy ebből a szempontból a sötétben játszódó, éjjeli randevú a csúcspont, a központi jelenet. Voltaképp a párfigurák egyénivé (és pontos gesztusok alapján felismerhetővé és beazonosíthatóvá) válása ezért a jelenetért, ezért a néhány színpadi pillanatért roppant fontos. A többszörös szerepcsere ugyanis a helyzetkomikum remek eszköze - ha működik, azaz nem csupán jelmezcserével jelölt, de valamilyen szinten a hanglejtés- és gesztuscsere is megtörténik. Egy következetesen végigvitt játék a megfeleltethetőséggel és a behelyettesíthetőséggel (a nőfigurák és a férfikarakterek között) ebben a jelenetben érhetné el tetőpontját, de úgy tűnik, a rendezőt nem ez érdekelte elsősorban. Nem akar feltétlenül játszani az Almaviva Figaro, Cherubin Almaviva, Susanna Grófné párhuzamokkal, hasonlóságokkal és ellentétekkel (ki kinek az "előképe", van-e egyfajta figuraevolúció Cherubin alakjától a grófig például). Holott a zárójelenetben épp ez a hangulat a megkapó. Egy szabadtéri előadásban kétségtelenül meglehetősen kézenfekvő, és nagyon hatásos záróelem a tűzijáték, az a gesztus pedig, hogy a színészek - továbbra is "figurájukban maradva" - lejönnek a nézők közé végignézni azt, szintén erős színházi jel. Akarva-akaratlan élőbbé, emberibbé válnak az alakok. Mintha egyszerre világossá válna, hogy voltaképp ők egymás "variációi", hiszen ők is "csak" emberek, típusok és egyéniségek egyidejűleg (a világ tele cherubinokkal, grófnékkal, figarókkal, fanchette-ekkel...). Pontosan ebből a felismerésből adódik némi hiányérzet. Hiszen sem a hús-vér emberi dimenzió, sem a variabilitás egyszerre roppant groteszk és mégis természetes jelensége nincs igazán, eléggé kiaknázva-kidolgozva ebben az előadásban. A vígjáték jelenetei szép sorban "megtörténnek" ugyan a színpadon - de semmi több. Kár.

*

A székesfehérvári Figaro-opera a klasszikus operaszínpadi tradícióktól való elszakadással játszik, s ez rendkívül izgalmas terep. Nem újszerű a vállalkozás, hiszen voltaképp ez afféle tendencia (Magyarországon leginkább Kovalik Balázs nevéhez fűződnek emlékezetes előadások ebben az irányban). De miről is van szó pontosan? A játékról. Arról, hogy az opera színpadi műfaj, azaz minden lehetőség adott, hogy valódi színházi helyzetek alakuljanak ki - és igenis merni kell színházat és operát játszani. Merni kell változtatni: megmozdulni, sőt mozogni, ironikusan- humorral megszólalni, létezni, jelen lenni a színpadon. Hiszen az operaforma nem jelenti azt, hogy az operát éneklő művésznek egyetlen testtartásban, rögzített pozícióban, egyfajta "l’art pour l’art" áhítatban kell végigénekelnie a darabot. Mozart operái igazán alkalmasak arra, hogy ez a játék kibontakozhassék (ami egyúttal igen komoly munka is, hiszen a színpadi mozgásrendszer nem mehet a zenei anyag rovására, az énekeseknek öszsze kell hangolniuk a légzéstechnikát, a hangképzés technikáit a színpadon végrehajtandó mozgássorokkal úgy, hogy ideális esetben egyik sem veszít minőségéből). A Figaro házassága pedig kivételesen jó alapanyag: opera buffa, sziporkázó zenei ívekkel és motívumokkal, remek jellemekkel, karakteres figurákkal, izgalmas helyzetekkel - azaz valódi játéklehetőséggel.

Réczei Tamás operarendezése valójában tökéletes példa arra, hogy a játék olykor mégis görcsös akarássá válik, hogy a modernizálás, az újat mutatás vágya valamilyen bizarr teljesítménykényszert szül, és erőltetett megoldásokat. Hogy - bár az elképzelés jó (lehetett), a szándék értékelendő - egy koncepció önmaga köré tekeredik, és fokozatosan megfojtja az ötletek friss természetességét. Igencsak tanulságos látni ezt a színpadi folyamatot, különösen azért, mert az előadás zenei íve közben fokozatosan és szépen épül. Drahos Béla karmesteri irányításával az Alba Regia Szimfonikus Zenekar és a színpadon szereplő művészek, operaénekesek - Figaróként Cseh Antal, Kálmán Péter mint férfias, erőteljes Almaviva gróf, a finom vonásokkal rajzolt Grófné szerepében Csereklyei Andrea, Susannaként Váradi Zita, Cherubinóként a nadrágszerepben nagyszerűen teljesítő Yang Li és a kisebb szerepekben Tóth Judit, Tóth János, Gergely Péter, Sárkány Kázmér, Balázs Adrienn valamint az Alba Regia Vegyeskar énekesei - pontosan és érzékenyen teremtik meg a mű zenei világát. (Ez különösen akkor valósult meg akusztikai szempontból is, amikor az előadás - a szabadtéri bemutatón kitörő vihar miatt - másodízben már a kőszínházban került színre.) Ezzel a többnyire precízen megvalósított, fokozatosan kiteljesedő zenei univerzummal párhuzamosan azonban a színpadi kép és a játék újra és újra megbillen, kisiklik, és itt a miért és a hogyan az, ami igazán érdekes.

Sárga, fehér, kék színű geometrikus díszlet. Absztrakt színpadi tér. Majd fűnyíró, nyomtató, videokamera, elektromos fúró, görkorcsolya, színes léggömbök, műanyagbabák, zseblámpa, művirágcsokor, laptop, mikrofon, műanyag kisdömper, lefejezett marcipánfigurák. Kellékrengeteg az előadás letisztult terében. Két ellentétes hatásmechanizmus, amely akár működhetne is. Működhetne, itt azonban mégsem működik igazán. A fent már említett kellékek ugyanis erősen meghatároznak egy színpadi hangnemet, különösen ilyen hihetetlenül sűrű koncentrációban. Humorforrásként funkcionálnak egyrészt, másrészt - és ez az erősebb hatás - mindenképpen egyfajta ironikus nézőpontot generálnak. Az abszurd minőségét emelik be a színpad világába. Tökéletes példa erre az a jelenet, amikor kiderül, hogy Figaro Marcellina és Bartolo doktor gyermeke. Itt egyrészt egy vetített "nemesi családi" festményparafrázis (a festett fejek helyén fényképfejek) a nagyon erős színpadi jel, másrészt hirtelen előrevetített megelevenedő jövőképként Figaro és Susanna kezébe három műanyag játékbaba kerül, Bartolo és Marcellina kezébe pedig egy-egy bot, ami szintén hatásos kép. Amennyiben azonban ez a tekintet nem válik az előadás alapélményévé, azaz a groteszk látásmód és az ilyen típusú humor esetlegesen, teljesen más (másként ható-működő) színpadi eszközökkel (realista játékmód, stilizált koreográfia) váltakozva jelenik meg, akkor az előadás széthullik. Darabjaira töredezik, és az imént leírt jelenethez hasonló képek és ötletek nem találnak valódi közegre az előadásban, öncélúnak hatnak. (Hasonlóan működik a fűnyíró zsinórjából kialakuló bokszmérkőzés-tér is, vagy a vetítés alkalmazása. Az előadás világába emelt "külső tekintet", az elegáns ruhába bújt videokamerás figura azt az illúziót kelti, hogy ottléte jelent valami fontosat. Ám felbukkanása indokolatlan, esetleges, és technikailag sem igazán átgondolt, hiszen nem tesz hozzá sokat a figurákhoz az, hogy bizonyos időközönként homályosan láthatjuk arcuk közelijét kissé elcsúszva egy fehér vásznon, miközben más alakok árnyékai kitakarják a kép bizonyos részleteit.)

A másik vizsgálatra érdemes, meghatározó rétege az előadásnak a mozgásrendszer és a játékmód. Különös kettősség jellemzi ugyanis mindkettőt. Koreografáltság és a beszédet kísérő ösztönös színpadi reálgesztikuláció. Recitativo mimika és színpadivá tett automatikus arcjáték, illetve hangszín. Azaz a természe- tesség és a megkoreografáltság folyamatosan váltakozva van jelen a színpadon, hiszen a szereplők alapvetően nem stilizált vagy karikírozott figurákat játszanak. Van tehát egy megtartott természetes gesztusrendszer és hagyományos színpadi mimika az adott szituációnak megfelelően, másrészt erre ráépülve, illetve ezt felváltva egy nagyon erősen megkomponált mozgássor, dallamról dallamra, jelenetről jelenetre lekottázott fizikai cselekvéssor is. Ám ez a mozgásbeli megkomponáltság nem egy-egy karaktert jellemez, csupán jól-rosszabbul illusztrál egy bizonyos eseménytöredéket, leggyakrabban egy dallamvonalat vagy szövegrészletet. Illusztrál és túlmagyaráz. Mozdulatban való leképezés, afféle színpadi (verbális síkról non-verbálisra) "átfordítás" zajlik, olykor pantomimjellegű mozdulatok beemelésével. Figaro figurájának visszatérő kelléke például egy villa (amely hangvillaként és szúrófegyverként egyaránt funkcionál), és a hozzá kapcsolódó nehézkes mozdulatsort (kanalakkal kiegészülve) a kórus (Alba Regia Vegyeskar) férfitagjai is végrehajtják. Illetve hasonlóan ismétlődik a "Hogyha tán grófuram vágyik a táncra..." szövegrészlettel, illetve dallamrészlettel párhuzamosan végrehajtandó erőltetett koreográfia is.

Itt szintén az eldöntetlenség az, ami problematikussá teszi ezt a fajta mozgásrendszert. Hiszen ha az előadás végig ebben a mozdulatregiszterben létezne, talán működne egyfajta elidegenítő funkció mint koncepció. Így azonban csak zavarba hozza a nézőt (és láthatóan a szereplőket is). Természetellenes, betanult mozdulatokat látunk, amelyek a figurákra aggatott felesleges nehezékként működnek.

Holott a díszlet vagy a jelmezek "hangvételét" követve talán biztosabban is működhetne ez a színpadi világ. A díszletben a letisztultság, a jelmezekben pedig a figurákhoz igazított, egyénre szabott modernitás (talán csak Cherubino baseballsapkás megjelenése némiképp túlrajzolt): ez lenne a fontos. A "lenne" és a "működhetne" feltételes módja pedig nagyon árulkodó. Nehéz befogadóként szembesülni egy olyan előadással, amelyben vannak ugyan remek pillanatok (ebben az esetben nagyszerű áriák és kettősök), de azokat időről időre elhomályosítják amatőr, végiggondolatlan megoldások.

A két Figaro-előadás különös tanulsága az: nem könnyű Beaumarchais szövegét (sem annak Mozart-Lorenzo da Ponte-féle variációját) valóban élővé, igazán hatásossá-igazzá tenni a (prózai vagy opera-) színpadon. Épp a bevezetőben felvázolt különös többrétegűség miatt: mintha maga a figura- és eseményanyag egyszerre lenne túlontúl egyszerű, és közben mégis túlságosan összetett. Egyszerre ujjgyakorlat és hatalmas feladat, hiszen maga a vígjátéki cselekmény - amely a darab felszíni rétege - voltaképp működteti önmagát. A többi meg? Bonyolult játék. Ám mégis - vagy talán épp ezért (furcsa álparadoxon): Figarót egyszerűen játszani kell!

JUHÁSZ DÓRA