Kamra

FESTETT PERSPEKTÍVÁK

Négy fõt vonultat fel a trakhiszi nõk kara a Kamra Gothár Péter rendezte elõadásában: két nõt és két férfit, akik valamennyien hiányos férfiruhát viselnek. Fejükön fekete kalap, alatta sötét zakó, mely nem fedi el a fehér alsónemût. A félisteni udvartartáshoz tartozó szolgálattevõ clownok õk, nem Déianeira együttérzõ asszonytársai. Ez persze csak a kiindulópontja Gothár alaposan végiggondolt, szellemes és ötletdús rendezésének, mely úgy mélyíti el és alkalmazza a darab problematikáját a mára, hogy eközben sikerül áthidalnia a mû színre állításának nem kevés nehézségét.

A Trakhiszi nők talán Szophoklész legritkábban játszott drámája - amin tulajdonképpen kevéssé lehet csodálkozni. Bár költői érdemei vitathatatlanok, Déianeira alakja plasztikusan, szépen megrajzolt, s irodalomtörténeti szempontból nyilvánvalóan az sem érdektelen, hogy az istenekkel általában jó viszonyban lévő szerző itt, ha közvetve és árnyaltan is, de olyan egyértelmű istenkritikát fogalmaz meg, melyet inkább Euripidésznek szoktunk tulajdonítani, dramaturgiai- szerkezeti szempontból a mű sok sebből vérzik. Szophoklész megrajzol egy klasszikus szerelmi háromszöget, amelynek az egyik csúcsán álló szereplője egyetlen szót sem szól, a másik kettő pedig nem is találkozik egymással. Nemcsak az események, hanem a konfrontációk is a drámán kívül zajlanak; a szereplők nem kerülnek szembe egymással, csupán a karnak vagy a mellékszereplőknek panaszkodhatnak. Következésképpen valódi dialógus is alig található a szövegben; a szereplők nem egymással, hanem egymáshoz beszélnek - vagy (nemritkán) hosszas szózatokat, tirádákat címeznek a karhoz. S miközben a szöveg valóban örökérvényű problémákat boncol, melyek nem egy vonatkozása (összekuszálódott párkapcsolatok, nyílt házasság) napjainkban is felettébb aktuális, nyilvánvaló, hogy tradicionális eszközökkel a darab szinte előadhatatlan. Vagyis találni kell egy olyan formát és egy olyan (a szövegtől akár teljesen független) hatásmechanizmust, amely működtetni képes a drámát.

Elek Ferenc, Lengyel Ferenc és Rezes Judit | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Gothár Péter többszólamú, komikumot tragikummal, realizmust szürrealizmussal, emelkedettséget szarkasztikus lefokozással váltogató rendezése megtalálja a kulcsot a szöveg működtetéséhez. A hátul perspektivikusan sorakozó, ablakszerű téglalapok által szabdalt, geometriai formákból építkező tér (szintén Gothár tervezte) és a kar már említett viselete képzőművészeti asszociációkat kelt. Mielőtt azonban szemünk alámerülne a leginkább a magritte-i víziókra emlékeztető (de Kovács Andrea találékony jelmezei által azt is ironizáló, játékosan kifordító) látványvilágba, észrevehetjük a színpad bal oldalán az ormótlan hűtőszekrényt (melyből Hüllosz majd az első adandó alkalommal kikapja a kólát), s rövidesen hallhatjuk azt is, hogy a szín másik oldalán a WC és a mosdó található. Az előadás nemegyszer kelt életre szép, hatásos képekkel erős érzéseket, érzeteket, hangulatokat, hogy a következő színben földre rángasson, visszatérjen a lefokozott, szatirikusan ábrázolt valósághoz. A játék elején a Dajka rejtvényt fejt, s noha a befogadónak az előadás nézése közben nem kell ilyesmire vállalkoznia, a lélek és elme megjelenített talányainak bizonyosan nem csak egy megfejtése van.

Az előadás emelkedettebb, líraibb és egyben intellektuálisabb vonulata a cselekmény fő szálához, Déianeirához, a vetélytársával való szembesüléséhez, státusának és életének elvesztéséhez kapcsolódik. Héraklész neje a játék elején a földön fekszik, fehér ruhája köré nagy fehér leplet csavarva. Kiindulópontja ez az előadás nem túl bonyolult, de érzékletes és hatásos színszimbolikájának. Az asszony itt még ereje és hite teljében van; aggódik ugyan férjéért, de nincs oka, hogy ne bízzék benne (fiát is inkább csak a jóslat kedvéért küldi Héraklész után). A lepel a későbbiekben a (fél)meztelenül színre hozott vetélytársra, Ioléra kerül, aki először csupán maga elé tartja, majd ebből hasogat amolyan topszerű felsőrészt magának - megtévén az első lépést a ház elfoglalása felé. A következő jelenetben a lányt még mindig ebben a viseletben, de már a házban végzett cselekvés (fogmosás) közben látjuk. Majd végre elegáns ruhát kap, melynek két színe a vörös és a fekete - az a két szín, mely a továbbiakban dominál a játékban. Merthogy Héraklész érkezésének hírére a kar tagjai festeni kezdenek: a fehér falakat vörösre festik át. Kezdetben ez az ünnepi díszt juttatja eszünkbe, ám amikor Déianeira rádöbben arra, hogy Nesszosz becsapta, s a vérrel átitatott ing Héraklész halálát okozza majd, egyértelműen a vérre asszociálunk. S hogy "vérbe borulhasson" minden, arról maga

Déianeira gondoskodik: körmeivel tépi fel a padlót jelölő fehér csomagolópapírt, s így válik láthatóvá az igazi, tűzvörös padló. Majd a kar tagjai ismét festeni kezdenek, s mire a haldokló Héraklészt színre hozzák, és felesége öngyilkosságáról értesülünk, már végérvényesen a fekete, a halál színe tölti be a teret. Déianeira alakjához kapcsolódik még néhány erős és kifejező kép - ezek közül leginkább az utolsó emlékezetes: amikor a perspektíva labirintusában távolodik a színpadtól, utolsó útjára Iolé kíséri - egy "ablakkal" távolabbról, el nem eresztő tekintettel. Mintha pandanja lenne ez Déianeira fürkésző figyelmének, mellyel korábban vetélytársát kémlelte; Likhasz és a Hírnök hosszas locsogását már korábban is elnyomta a két nő egymásra szegezett tekintete. Mint a fentiekből is kitűnik, Gothár Péter rendezése kiemelt szerepet szán Iolénak. Noha a lány az előadásban sem szólal meg, a jelenetek jelentős részében színen van, érti, érzi, hogy miatta történik itt minden, fokozatosan birtokba veszi a palotát, s kiszolgáltatott, megszeppent, megalázott áldozatból fokozatosan magabiztos úrnővé válik. A lepelből végül terhes pocakot hasogat magának, s noha először kétségbe esik, amikor meghallja, hogy a haldokló Héraklész a sem testileg, sem szellemileg nem kívánatos Hüllosznak szánja, az utolsó kép semmi kétséget nem hagy afelől, ki lesz az úr ebben a házasságban.

A háromszög harmadik csúcsán álló Héraklész alakját éles irónia, deheroizáló szemlélet itatja át. Noha alakja Szophoklésznél is erősen ambivalens - mivel a zsarnok, még halálában is uralkodni kívánó férfi vonásai erősebbek, mint a hősé, s a legutóbbi hőstettekről kiderül, hogy magánérdekből elkövetett gyilkosságok sorozata -, de ott a halál közelsége és az átélt szenvedés adnak némi heroikus fényt alakjának. Az előadás Héraklésze viszont elviselhetetlen, sőt, elpusztíthatatlannak tűnő zsarnok, akiről a néző még azt is elhinné, hogy a halált, a szenvedést is eljátssza. Ennek a félistennek egyetlen szavát sem tanácsos elhinni; meghalni látszik, majd mintha ereje teljében támadna fel, s kis híján agyoncsapja azt, aki ellenkezik. Minden mondata tömény nárcizmusról tanúskodik, őszintének szánt megszólalásai egy kidolgozott szerep részének érződnek. Erről a Héraklészról nehezen hihető, hogy szeretett valaha valakit is önmagán kívül. Ami utólag átminősíti valamelyest Déianeira érzelmeit, de legalábbis érzelmeinek motiváltságát. Halála, áldozata kívülről nézve hiábavalónak érződik; ízlés, felfogás kérdése, hogy sorsát így tragikomikusnak, vagy éppen ellenkezőleg, még tragikusabbnak érezzük. Héraklésztól azért az eltorzult formátumot nem tagadja meg az előadás - szemben a mellékszereplők java részével, akiket élesen karikírozottan, mai magatartási attitűdök mentén ábrázol s láttat végtelenül kisszerűnek. Hüllosz már termeténél fogva sem emlékeztet atyjára, vagy bármely hős fiára, magatartásjegyei pedig nagyjából egy mai, enyhén retardált és súlyosan elkényeztetett kamaszra utalnak. Indulatai, melyek anyja ellen irányulnak, éppen ezért komikusnak hatnak. Ismerős Likhasz és a Hírnök párosa is. Mindketten híreket hoznak, történetesen egymástól gyökeresen eltérő információkat. Így aztán kölcsönösen feljelentik egymást, miközben buzgón tartják a markukat. Likhasz a népnek sem ugyanazokat a híreket tolmácsolja, mint Déianeirának, ám hazugságról igazságra (vagy éppen egy másik hazugságra) váltani a legkisebb gondot sem jelenti számára. Az ő jeleneteikben nyoma sincs semmiféle emelkedettségnek, lírának vagy éppen elvonatkoztatásnak, s az itt megjelenő kisszerű világ (mely redukált elemeivel a mára is asszociáltat) tökéletes kontrasztja az előadás fókuszában megjelenített személyes drámának.

E jelenetek keserűen szatirikus humora elüt a kar megjelenítésének másfajta, elemeltebb, groteszkebb humorától. A kar szövegének egy részét párbeszédekre bontja az előadás, az együttesként meghagyott részek pedig sajátos karénekké, előadássá, bohócszámmá válnak, amit a kar tagjai egyértelműen műsorszámként adnak elő, hogy szórakoztassák mind a színpadi, mind a nézőtéren ülő közönséget. A poénok egy része a szövegmondásra épül (egyikük motyogását a másik három fordítja a nézőknek), más része blőd játékötletekre (így állítják elő például a "síró szemet"). S előfordul, hogy szabadságot vesznek ki, vagy éppen mással foglalatoskodnak; egy alkalommal a színre hozott magnóból Szabó Gyula szavalatában hangzik fel az egyik szövegrész - melynek hagyományos, recitáló elmondása persze éles ellentétben áll azokkal a verbális eszközökkel, amelyekkel az előadás szereplői megjelenítik a szöveget. Egyebekben a kar tagjai kívülállóként, fizetett alkalmazottként vannak jelen. Néha elfogja őket az undor, a hányinger, egy-két alkalommal szerepükből kiesve indulatosan közlik privát véleményüket, de az együttérzés, a szánalom, a hivatáson túli segítőkészség, mindaz, ami hagyományos értelemben a "bizalmas" szerepköréhez tartozik, hiányzik belőlük. Egyszerre szorgalmasan befestik és kajánul vérbe, majd gyászba mártják a színpadot. Felülről néznek a történtekre, a magabiztos külső szemlélő rálátásával, jellegzetesen mai nézőpontot megelevenítve.

Az előadáshoz új fordítás készült, s noha nem tarthatom magam kompetensnek abban, hogy Térey János és Karsai György munkáját a maga teljességében meg tudjam ítélni, annyi bizonyos, hogy jól mondható, helyenként költői erejű, helyenként kifejezetten szellemes, a mai nyelvhez kötődő, de minden erőltetetten mai kiszólástól tartózkodó, az eredetit egyedien ferdített, torzított nyelvhasználattal felülírni nem próbáló szöveg született. Ereje, lírája, humora egyként kamatozik a színészi alakításokban. Jordán Adél, Rezes Judit, Elek Ferenc és Mészáros Béla négyese fölényes biztonsággal tölti be azt az öszszetett szerepet, mely a kart megilleti az előadásban. Együttesként vannak jelen, mozognak, dolgoznak, hogy azután pillanatokra megnyilvánuljon egyéni arcuk is. Folyamatosan kikacsintanak a clown szerepből, miközben nagy elánnal működtetik a játékot. Lengyel Ferenc Hírnöke és Kocsis Gergely Likhasza a cinikus érdekérvényesítés különböző fokozatait testesíti meg. Lengyel a nyersebb, agresszívebb, szándékait leplezni alig tudó haszonleső, míg Kocsis a sima modorú, rezzenéstelen arccal hazudozó, a maga kitalálta valótlanságok közt fapofával lavírozó szélhámos, akire, ha megélné, még komoly politikai karrier is várhatna. Szirtes Ági jelenlétének ereje jótékonyan ellensúlyozza, hogy a Dajka alakja a többiekénél talán kevesebb teret hasíthat ki magának. Kocsis Lehel Hülloszként illúziókeltően hozza a semmivel nem törődő, léha mai kamaszhoz kötődő sztereotípiákat, hogy aztán az előadás második felében érzékeltesse, ez a fiú a maga módján képes érezni, felháborodni, megrendülni is. A produkció legmulatságosabb pillanatai közé tartozik az az ösztönösen ijedt, kétségbeesett reakció, melyet Héraklész szándékának - Hüllosz és Iolé házasságának - kihirdetése kelt a jövendő párban. Hüllosz kétségbeesése az érzelmi, míg a lányé vélhetően a zsigeri sokkból táplálkozik.

Ez egyébként az egyetlen jelenet, amelyben Iolé hangot (pánik indukálta sikolyt) ad ki magából. Egyébként némán, ám arcának rezdüléseivel, apró gesztusokkal, testtartásának változásaival annál beszédesebben követi az eseményeket. Félelemmel vegyes büszkeséget, dacot tükröz arca az első megjelenésekor, majd fokozatosan feloldódik, őszintén nevetni tud a kar tréfáin, hogy azután mindinkább érzékeltesse "birtokon belülre" kerülését. Megrendül a rossz híreken, páni félelem fogja el jövendőbelije kijelölésekor, ám utolsó gesztusai nem hagynak kétséget a jövőről. A gondosan kimunkált rendezői elképzelés persze keveset érne, ha színészi erő nem hitelesítené. Ubrankovics Júlia alakítása nem pusztán komoly figyelemről és intelligenciáról, de a színészi jelenlét erejéről is tanúskodik; minden látványos gesztus nélkül, koncentráltan, szuggesztíven tölti ki a karakter körvonalait, s teszi némán is hangsúlyos szereplővé Iolét.

Héraklészként Hajduk Károly kezdi ugyan az előadást, érdemi szerephez azonban csak az utolsó jelenetben jut. Színre lépéséig ambivalens kép alakul ki a félistenről: hol felülmúlhatatlan hősiességéről, hol aljas gyilkosságairól beszélnek, látjuk-érezzük Déianeira szerelmes ragaszkodását, de tudjuk, a hős számtalan más asszonyt is ölelt (neje hallgatólagos jóváhagyásával). Hajduk alakítása mindent elhitet, amit előzőleg mondtak róla: még haló poraiban is formátumos, erőt mutató férfinak láttatja Héraklészt, de nem hagy kétséget ellentmondást nem tűrő, zsarnoki, kegyetlen természetéről sem. Nárcizmusa, egocentrizmusa elhalványítják egykori tetteit. Hajduk játéka sok komikus elemből táplálkozik; a hiú félisten azon igyekezete, hogy halála után is az ő kedve szerint haladjon a világ, egyértelműen röhejes, de maga a figura még ebben az egyértelműen deheroizált megtestesülésében is túl komoly erőt mutat ahhoz, hogy nevetségessé váljék. Az alakítás bravúrosan táncol a szuggesztíven, realisztikus eszközökkel ábrázolt kíméletlenség és a szinte karikaturisztikusan megmutatott kisszerűség mezsgyéjén - így tud Héraklész magatartásának kínos röhejessége ellenére is félelmetes maradni.

Az, hogy a színre lépő Héraklész méltatlan Déianeira szerelmére, egyértelmű - ami azonban egyetlen pillanatig sem kérdőjelezi meg az asszony érzelmeinek tisztaságát és őszinteségét. Ónodi Eszter szépsége teljén már túl lévő, de nőies varázsát, asszonyi erejét még őrző, finom és alázatos nőt játszik. Az első jelenetben fáradtnak, erejét vesztettnek tűnik, de a felgyorsuló események hatására mind energikusabbá válik. Ösztönös női érzékkel sejti meg Ioléban a vetélytársat már akkor, amikor még semmit sem tud a lányról. Amikor mindenről értesül, igyekszik nem láttatni elkeseredettségét. Ónodi felettébb meggyőzően ábrázolja a folyamatot, ahogy a lelki nagyság, büszkeség és alázat elnyomja Déianeirában a természetes bosszúvágyat, dühöt. Nem bántja azt, akit bánthatna, agresszivitása csak Likhaszt sújtja egy ökölcsapás erejéig (még ha lelke mélyén talán másnak szánta is). Szinte gyermekien reménykedik, amikor eszébe jut Nesszosz tanácsa; a színésznő ezt a gyermeki reménykedést megérzékítve hiteti el azt, amit a szöveg kevéssé meggyőzően állít, hogy a nő még csak nem is gyanítja egykori áldozatának cselét. És ebből a reményből kicsi még akkor is megmarad, amikor már rájön arra, mit is tett akaratlanul. Ahogy pedig meghallja a híreket, habozás nélkül vonja le a tanulságot: csendes méltósággal távozik a színről, s indul a halálba. Ónodi Eszter voltaképpen szűk színészi skálán játszik, megemelt hangot és széles gesztust nemigen lelünk alakításában, mégis elhiteti a legszélsőségesebb érzelmeket is, rendkívül erőteljesen, szuggesztíven építve a szerep ívét a fád nyugalomtól a megcsalattatáson, majd az elszánáson és az újbóli reménykedésen keresztül a végső összeomlásig.

A színészi alakítások ereje testet ad az eltérő hangulatokat, minőségeket, játékformákat, ötleteket választékosan használó, céltudatosan vegyítő rendezői koncepciónak. Gothár Péter ötleteinek nagy része ugyan nem feltétlenül a szövegből következik, de a dráma szolgálatában áll; annak jelentését mélyíti el, teszi többszólamúvá, tartalmilag és formailag gazdagabbá. Nemcsak a mű érvényességéről, de az alkalmazott forma erejéről is meggyőz, s határozottan, igen magas szakmai színvonalon mutatja a nehezebben játszható klasszikus szövegek modern színházi eszközökre támaszkodó interpretációjának lehetséges útját.

URBÁN BALÁZS