Vörösmarty Színház, Székesfehérvár; KoMa Társulat

Garaczi László Plazma címû drámája mozgólüktetõ szöveg. Verbális ozmózis: haladunk a városi hangkavalkád bulvár-brutális humorának sûrûjébõl a szentjánosbogár-körömlakkok híg világa felé. Vagy fordítva - mert ez a sûrû-híg szövegdinamika remekül áramoltatja a valóságrészecskéket. Afféle félig áteresztõ hártya a nézõ és az olvasó. Hagyja - de csak félig -, hogy az aktuálnyelv ebben az új plazmakombinációban több legyen, mint puszta rádióspot-hangulat, szõkenõhanglejtés, hírolvasó-intonáció, tömegközlekedés- retorika, szleng-tempó, sláger-rímek tobzódása tõmondatokkal, írásjelek nélkül, tudatosan roncsolt névelõhasználattal... A drámaszöveg figurái képlékenyek, óvatosan passzírozódnak át a szerepközi membránon, oldódnak másik alakká, új karakterré.

Garaczi László Plazmájának színpadi megvalósulása voltaképp afféle szövegmozgatás. Az egyik szereplő foglalkozása "Az a anyagmozgatás". Ez meg a szövegmozgatás. Hangsúlyok, jelentések, szavak-mondatok mozgatása. Onnan ide, innen oda. Papírról hangzóvá. Papírról térbe. Ez természetesen nem jelent minőséget, sem bármiféle hierarchiát, vagy szükségszerű lépések mentén történő transzformációt. Mégis alaposan körüljárandó a kérdés, hiszen a Garaczi-dráma színpadi adaptációiban rendkívül meghatározó a szövegélmény. A KoMa Társulat és a Valló Péter rendezte verzió két igen eltérő interpretáció, mindkét előadás számos szempontot kínál az elemzésre. Ám megdöbbentő módon (ez egyébként a nézői, illetve kritikai visszhangban is pontosan tükröződik) az előadás működése vagy épp működésképtelensége a szöveg felől indokolható meg, ragadható meg a leginkább. Baj, ha túlságosan "kihallatszik" a karakteres drámaírói stílus, hang. De feltehetnénk ezt kérdés formájában is: baj, ha túlságosan "kihallatszik" a karakteres drámaírói hang? Furcsa, ha a felolvasó-színházi jelleg kihangsúlyozza a felszínes vagy kevésbé pontos, kevésbé funkcionáló szöveghelyek apróbb-nagyobb hibáit. Furcsa? Egy abszurd humorral operáló jelenet csakis a kiemelkedő szöveg miatt válik erős színpadi szituációvá? Vajon hozzátesz a színjáték élményéhez annak tudata, hogy a drámaszövegben adott instrukciók milyen módon, milyen mértékben valósulnak meg a színpadon? Rendkívül izgalmas kérdéseket vet fel a kortárs drámaszöveg működése és jelentősége a két előadás esetében és általánosságban is. Egyáltalán, hogyan határozhatjuk meg a kortárs drámaszöveg (sőt az alkotási folyamatban aktívan részt vevő, vagy épp afféle külső szemként jelen levő drámaíró) és a megszülető előadás viszonyát? Hol van ebben a szöveg-irodalom-dráma-színjáték koordinátarendszerben a befogadó?

Szabó Győző a székesfehérvári előadásban ( fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Kortárs Drámafesztivál Lehmann-szemináriumának záróbeszélgetésén sajnos épp csak a felszínét érintettük ennek a rendkívül érdekes problémának - annak kapcsán, hogy mit jelent(het) számunkra, a hazai színházi kultúra számára a fogalom: posztdramatikus. Definíciókba, szakterminusokba görcsösen kapaszkodni tökéletesen felesleges, ám egyegy ilyen meghatározás adaptálhatósága saját színházi világunkra, jelen esetben kvázi-adaptálhatatlansága egészen megvilágító erejű lehet. Posztmodern színházi formák ugyanis nem jelentenek automatikusan posztdramatikus alkotói attitűdöt. Sőt. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül a nálunk határozott túlsúlyban lévő szövegközpontú rendezői világok pozitív és negatív tulajdonságait. A színházi szöveg- és instrukcióhűség speciális problematikáját. Számomra itt éppen az instrukcióhoz való viszony az igazán izgalmas, mert ez egy olyan pont, amely - a tökéletesen szublimálódó szöveg elvén - kiválóan megvilágítja a rendező, a színész olvasói szerepét - egyrészt. Másrészt az instrukciókhoz való viszonyban - és ezen keresztül távolabbra nézve, a szöveghez való viszonyban - remekül modellezhető a színjátéknak, az előadásnak mint tökéletesen önálló struktúrának a létrejötte. Fogadjuk el az állítást, hogy "a drámának mint irodalmi műnek az egynemű közeganyaga a nyelv, míg a színjátéké az eleven emberi testekkel megformált alakok között létesült helyzet. A dráma világának három nyelvi formációja van, a név, a dialógus, az instrukció. Mindhárom olyan, amely - mint a mű világát felépítő három alapelem - megfelel a színjátéknak. Itt a név helyébe test kerül: pontosabban a ťnevetŤ eleven emberi test formálja meg. A drámában leírt dialógus a színjátékban élő beszéddé válik, az instrukció pedig megvalósítható fizikai vagy pszichikai mozgássá, megnyilvánulássá." Megvalósítható, és nem szükségszerűen megvalósítandó. Ez a színpadivá tevés folyamatának alapszerkezete, egy olyan esetben - hangsúlyozom, ez csak egy eset, egy lehetséges színházi, alkotói irány -, amelyben az alapanyag szövegszerű. Azaz egy dráma(szöveg). Ez az alapszerkezet azonban elsősorban kereteket és lehetőségeket jelent(het), nem pedig szükségszerű, szövegben meghatározott sémákat és formákat. "Súlyos kérdéseket vet fel minden olyan színházszemiotika, amely azt feltételezi, hogy a dramatikus szöveg egyfajta veleszületett teatralitással, az előadás mátrixával, sőt kottájával bír, amelyet minden áron ki kell sajtolni és kifejezésre kell juttatni a színpadon, s egyben azt állítja, hogy a dramatikus szöveg csak az előadásban létezik." Problematikus ez nagyon, hiszen ez voltaképp azt jelentené, hogy egy szöveghez mindössze egyetlen "hivatalos és hiteles" mise en scčne tartozik. Abszurd elképzelés. Nincs, nem lehet ilyen típusú megfeleltetés. Ám ha a kíváncsiság kedvéért mégis fogást keresünk kortárs szöveg és színpad viszonyán, fontos és érdekes inkább az lehet, hogy a szövegbe foglalt gondolkodásmód, egyfajta nyelvi-stilisztikai "íz/világ" miként képes egy új, önálló műalkotásban, a színjátékban tükröződni, megjelenni, és ennek mi lehet a funkciója.

Garaczi László drámájában egészen konkrét instrukciókban fogalmaz, már-már definíciószerű, amikor a következőket ószerű, állítja: "plazmavilág: a karakterek, helyzetek, történések folyamatos forma- és halmazállapot-változáson mennek keresztül. Az alkimikus pezsgésből egyegy jelenet erejéig csomósodások - jellem- és történetgócok emelkednek ki, a belső külsővé, a láthatatlan látvánnyá válik (vérplazmatévé). Felismerhetők egy város, Budapest körvonalai - helyzetei, figurái -, de mindent körülvesz, átitat, befon, eláraszt, magába szív, átalakít az élő és bugyogó ősanyag. Ebben a konkrét és mégis relatív térben keresünk formát, jellemet, igazságot, törvényt. A darab szereplői, bár mai, városi magyarok, ugyanakkor ektoplazmák, aurák, köd- és fényfoltok; külsőleg, belsőleg a ťplazmaságŤ törvénye alatt állnak: egyik jelenetből úgy folynak át a másikba, mint különböző színű folyadékok különböző formájú edényekbe (haj-szál-csövesség). Az éppen nem játszó színészek eltűnhetnek a színről, vagy eljátszhatják az atmoszférát, megjeleníthetnek kulisszát, tárgyat, érzelmet..." Nem kellene, hogy mindennek bármi jelentősége legyen, pláne, hogy azokon a pontokon, ahol a drámaszöveg igazán jó, primeren és közvetlenül valósul meg a fent meghatározott játék a képlékeny külvilággal. Felesleges tehát ezt efféle "plazmatikus ars poeticával" megma gyarázni és alátámasztani. Egyetlen okból érdemes mégis alaposabban szemügyre venni a szövegrészt: a KoMa Társulat előadásának és Valló Péter rendezésének kulcsfontosságú megoldásai ehhez az egészen konkrét szöveghez, "plazmafilozófiához" kapcsolhatók, az izgalmas épp ennek a hogyanja.

Székesfehérváron Valló Péter rendezésében felszínes "plazmusical" formálódik, melyben a "plazma-élmény" klasszikus vizuális színpadi eszközökkel valósul meg - elsősorban illusztrál és nem megteremt egy külsőségekből alakuló plazmavilágot, melyben a plexiszékek áttetszősége, a plazmajelmezek felfújt műanyag-kitingömbje és a fel-le ereszkedő fóliasátor válik hangsúlyossá. Az "alkimikus pezsgés" ritmusát átdíszletezéssel, jelmezváltásokkal teremti meg: szőrmeszegélyű mellényektől bizarr angyalszárnyas Mimiruhán át napszemüveges gengszter-outfitig ugrunk-sodródunk jelenetről jelenetre. Az átöltözés és átdíszletezés afféle jelenetközi cezúra, ám így furcsamód épp a plazma halmazállapot folyékonysága, ősanyagszerűsége szűnik meg. Nem a szövegmondás jellegzetes karaktere, nem a jelenetekhez való karakteres színészi viszony, nem a jelenlét dominál, hanem a koreográfiát végrehajtó igyekezet, a kellékek koncentrált ide-oda mozgatására fókuszál játszó és néző. A kellékmozgatás is egyfajta anyagmozgatás, ugye. Már megint. Nem mindegy, hol van az a bizonyos üresáttetsző lekvárosüveg, műanyagbaba, plexidobogó, óriáslétra, xidobogó, vagy az a ormótlanul nagy, szükségszerűen játékba vont plazmatévé. Igen, ám ez a színpadi logisztika (kádba be, műanyagfalon ki, narancsot át, táncost fel, rádióstúdióba oda, a létrára vissza) nem terelheti el a figyelmet magáról a színpadi történésről... A főbb szerepekben Csonka András, Szabó Győző, Závodszky Noémi, Bakonyi Csilla, Tűzkő Sándor, Krajcsi Nikolette működteti a plazmavilágot, ám a jelenetek színészileg erősebb pillanatai is feloldódnakfelhígulnak a plazma-koreográfiákban. Az előadás szövete jelenetekre foszlik, szálakra bomlik - ez persze nem meglepő, hiszen a drámaszöveg maga is ezt a jelenet felvillantó stratégiát követi, mégis hiányzik valami erőteljes színpadi (plazma)kohézió, ami az előadás rendszerébe simítja a hangsúlyos humort, és finom iróniával földközelben tartja a már-már patetikus pillanatokat is. A drámaszöveg ebben az előadásban is "alapanyag" a szó legnemesebb, legkockázatosabb értelmében - van ahol képes magával sodorni, szinte a színészek helyett "dolgozik", és van ahol sajnos erőltetetten "kiszól", épp könynyedségében válik nehézkessé és falssá.

A KoMa fiatal színészgárdája egészen másként teremti meg a plazma-élményt: önmagukból, önmaguknak hozzák létre ezt az alakváltó, gyurmázható, termékeny-képlékeny színpadközi valóságot. Erre rímel már önmagában a tény, hogy az előadást több helyszínen játszszák (Bakelit Multi Art Center, Gödör, Sirály, Spájz), mindig "kitöltve a rendelkezésükre álló teret", ahogy az a kémiai törvényszerűségek lexikonjában írva vagyon. Folyékony, már-már légnemű profizmussal mozogják és "létezik be" a teret, a közeget, eltörölve a határt nézők és játszók között. Jelenlétük a plazma-élmény kulcsa. A Sirály pincéjében kaotikus körben-csomóban zsúfolódik központi tömeggé a "nézőtér". Sok szék a játéktér közepére rendezve - ezeken ülünk mi, és köztünk (az egyenrangúság és a közvetlenség elkoptatott, mégis édes illúziója) a színészek. Karnyújtásnyira ülnek, majd helyet cserélnek, áthaladnak, felmásznak, körbemennek, arrébb szaladnak, átosonnak, vannak. Köztünk. Csupán a zenei betétek kedvéért szaladnak a színpadra, ami egyszerre elidegenítő, figyelemfelhívó gesztus; valamiféle huncutul-ironikusan kikacsintó "színház a színházban" módon használják az emelvényt, önkéntelenül reprodukálva az olvasásélményt, hiszen ezek a songok, dalszövegek már a drámaszöveg struktúrájából is tudatos szerkesztettséggel "lógnak ki". A KoMások díszleteket nem használnak, a környezet az alapanyag, a tér adottságaiból épül minden kulissza. Civil ruhában válnak ki a közönség képezte "közegből" (ami voltaképp a plazmatömeg maga), a játékban kellék lehet bármi: a színésztárs haja, a szék, a korlát, meg néhány narancs...

A másik roppant fontos dolog a Garacziszöveg és a két előadás kapcsán: az aktualitás, a hangnem és a szelekció-szabadság kérdése. Mitől válik egy szöveg, egy gesztus, egy tekintet aktuálissá? Milyen elemek és jelentésrétegek kerülnek át a színpadra e két verzióban, mik azok, amik kimaradnak, és miért pont azok? Mi a közelítésmód a két interpretáció esetében?

Bécsy Tamás így fogalmaz: "a színjátéknak kétféle aktualitása van. Egyfelől a művészi, metaforikus aktualitás, amely még a kortárs dráma esetében is metaforikus aktualitás. Másfelől éppen mert a műalkotást élő, eleven emberek formálják meg a jelen időben, a jelen idő aktualitása is érvénybe lép..." Kézenfekvő, nem különösebben forradalmi gondolat, az azonban érdekes, hogy ami nyelvében, stílusában, szóhasználatában, referenciáiban valamiféle "hiperaktualitást" képvisel (mint a Plazma) és valóban nagyon jelen idejű, vajon mennyi teret és lehetőséget enged az absztrakciónak. Bizonyos jelenetek analizálóan pontos megmutatása vajon nem generál automatikusan némi karikatúrahatást? A plázacicák nyafogásának vagy a tutttirádióóó műsorának hiteles "megszövegezése" épp dokumentumszerűségében leleplező, ironikus, végtelenül ismerős, mégis abszurdba hajló. Ez a fajta speciális aktualitás, a jelenünk külvilágára való közvetlen utalás azonban mégsem valamiféle színpadi realizmust kíván. Csupán pontosságot, a hangsúlyok alig hallható felnagyítását - a játék nem válhat gúnyosan paródiaszerűvé, hiszen a figurák épp ezáltal veszítenék hitelüket, karikatúraszerűségük néhány jól eltalált hangsúllyal, tekintettel is érzékeltethető. Székesfehérváron a nézőtér a négyszögletű játéktér két oldalán húzódik, szemben ülünk tehát, köztünk a megelevenedő plazmafigurák. A nézőtéri farkasszemnézések, elpirulások és szemlesütések terepe lehetne ez, csak épp nincs mivel szembesülnünk. Nincsenek valódi hangsúlyok és karakterek, miközben Garaczi szövege mikrojelenetekben kifejezetten alkalmat ad az erős figuraformálásra. Nem teremt különösebben lehetőséget a "jellemfejlődésesdire" - még ha a figurák történetei összekapcsolódnak is bizonyos pontokon -, épp ezért fontos nagyon erős, határozott vonalakkal felrajzolni egy-egy karaktert. A Mohait. A Ballát. A Rékát. A plazmapasast. A székesfehérvári színház kamaratermében hosszan kell várnom arra, hogy valamilyennek lássak egy-egy karaktert, a gyorsan pörgő jelenetekben ugyanis többségükön átcsorog a tekintetem. Átlátszóak, mint a jósnő kezében a plexi kártyalapok - én ugyan tudom, hogy mit kell(ene), mit érdemes leolvasni róluk, de...

A KoMa csapat játéka épp a sajátos figurajelenlétben erős. A társulat rendező nélkül dolgozott a darabon, a külső szemek hiánya, vagy épp a túl sok külső szem érzékelhető a jeleneteken. Van, ahol kidolgozott profizmussal pörögnek, van, ahol még érzékelhetően képlékeny a színpadi szituáció. Ma így csinálom, holnap úgy. Improvizációra nincs valódi alkalom, de ez az alkotói attitűd láthatóan előadásról előadásra él a helyváltás, és az "új alkalom új elemek" kockázatos szabadságával. Jaskó Bálint, Jelinek Erzsébet, Ötvös András, Patocskai Katalin és Zrínyi Gál Vince hihetetlen energiákkal veszi rendkívül komolyan a játékot. Zrínyi Gál Vince szerepváltásai élnek talán karakteresebben a "leszopsz te mohai" jelenet őrületes káromkodásözönétől az anyagmozgató (értsd: betörő) apafiguráig. Az Ötvös-Jaskó rádiós páros frenetikusan reprodukálja a kereskedelmi média mikrofonon túli hang-embereinek, hang-világát. A női szerepek talán valamivel kevesebb bravúros alakítást engedélyeznek, ám remekül kihasználható és játszható a darab "csajos" jellem- és helyzetkomikum rétege...

A metaforikus aktualitáson túl a jelen-lét kérdésében az abszurdhoz mint minőséghez való viszony árnyalatait is érdemes alaposan szemügyre venni mindkét verzióban. Ez a teljes szöveg színpadi olvasatáról is sokat elárul, jóllehet a kérdés az Ocsuki-jelenségen keresztül vizsgálható talán a legalaposabban. "Ocsuki professzort vádolták fekete és fehér mágiával kuruzslással pánikkeltéssel tömeghipnózis tiltott használatával de a lenyűgöző eredmények rendre elhallgattatják a kétkedőket és gyanakvókat mert Ocsuki professzor nyomában derű béke és boldogság jár..." No igen. A figura karakterében egyszerre képvisel valamiféle groteszk módon illogikus jelenlétet és transzcendens erőt (nota bene a transzcendens erő[k]paródiáját), a dráma szerkezete szempontjából pedig afféle külső elem és nézőpont, egy fel-felbukkanó, két lábon járó V-effekt, egy professzor testében realizálódó bizarr dramaturgiai elem, amely egyszerre köt össze eseményeket, és zökkent ki azok valós vagy valósnak tetsző síkjából. A KoMa-féle variáció száz százalékban kilúgozza a játékból Ocsukit és az ő gömbvillámait - alaposan meghúzva ezzel a drámaszöveget -, láthatóan elsősorban a hétköznapi jelenetekben rejlő humor és viszonyrendszer izgatja a csapatot. Vállalható nézőpont. Hozzáteszem, az Ocsuki-karakter eltűnése nem ejt csorbát az előadás világán, sőt, ahol a "hűlt helye" valamilyen módon mégis érzékelhető, meglepő módon épp valami olyan külső-nagyobb erő kimondatlan jelenléte lép játékba és kerül jól használt színpadi idézőjelbe, amit nevezhetünk istennek, sorsnak, Ocsukinak, megmosolyoghatunk, figyelmen kívül hagyhatunk, mert nem értjük, csak van - ez a jelenség pedig épp annyira valóságos, mint amennyire abszurd. A Valló Péter-féle előadás azonban bátran működteti ezt a szürreális vonalat egy fekete ruhás, törékeny kislány alkatú, fehér maszkos professzorfigurával, aki bizarr módon "láthatatlant játszik" (mindenhol ott van és csupán az ereje érzékelhető, de az nagyon), mégis a plexi-tárgyak átlátszó világában olyan, akár egy életre kelt Sikoly-maszk a játékboltból. Végtelenül abszurd már a puszta előbukkanása, megjelenése is, ám ebben az előadásban ő afféle alapvető ritmusképző elem: megszakít, összeköt, kibillent, továbbgördít. Figurája szinte teljességében követhető - ahogy a drámaszöveg is kváziteljességben él ebben a verzióban. A teljesség persze itt is, ott is viszonylagos, hiszen a Garaczi-szöveg folyamatos változásban van, több publikált verzió létezik, illetve a szöveg az adott produkció születésekor is alakul: bővül, átíródik, zsugorodik. Úgy gondolom, hogy míg Valló Pétert és Dobák Lívia dramaturgot érzékelhetően érdekelte a szöveg mint posztmodern irodalmi mű, mint szöveganyag, amelynek minél több rétegét érdemes játékba hozni, minél precízebben szem előtt tartva a drámai mű egészét és egységét, addig a KoMa esetében meghatározóbb a saját viszonyuk a szöveghez, önnön képükre formálása, és valamiféle szelektív felolvasószínházi attitűd (dramaturg: Róbert Júlia). Az izgalmas éppen az, hogy ez utóbbi verzióban mégis erősebben hat rám a szöveg pontossága, helyenkénti felszínessége is, mindenekelőtt a színészi játékon keresztül. A Valló-féle verzióban többet kapok a szövegből, de a játék és környezet "sallangjai" elnyomják annak szövegszerű vonásait. A speciálisan működő befogadói emlékezet kiváló teszt-terep: a KoMa előadásából figurák, karakterek idéződnek fel bennem és ezzel együtt rögtön nagyon erősen a szöveg és a beszédmód is, a székesfehérvári verzióból pedig inkább teljes jelenetek, térelemek, mozgások, és legfeljebb poénok, csattanók.

Csonka András és Bakonyi Csilla (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A zenéhez való viszony szintén ezt az aktualitás és referencialitás problematikát érinti. A székesfehérvári előadás zeneszerzője Szakos Krisztián, aki fülbemászó, könnyen megjegyezhető, "sláger hangulatú" betétdalvilágot rakott a Garaczi-(dal)szövegek mögé-köré, komplett plazma-soundtrack anyagot kreálva - erre épül a koreográfiai réteg és születik a jelenetek sorát megszakítva egy amolyan plazmaklip rendszer, táncosokkal, táncos lányokkal, a korábban már említett "plazmusical" élmény jegyében. A KoMa fiataljai lenyűgözően önmagukból dolgoznak zenei síkon is, élve a lehetőségek és instrukciók adta szabadsággal. "A darabban szereplő versek elhangozhatnak dalként, szavalatként, kórusként, rockszámként, recitativóként, rapszövegként stb." A csapat minden zenei betétet maga hoz létre a cappella reprodukálva és trükkösen kifordítva jól ismert számok dallamíveit, adott szöveghez és jelenethez igazítva azokat. Beatbox aláfestés, többszólamúság, vokalista szerepek, szólók - briliáns és szórakoztató megoldások a kakidalban, a szutty fedőnév alatt bizarr-melankolikus gyerek-dalban, vagy a villa és a kés remek duettjében. Az élő zenei anyag primer hatásán túl pontosan ez a sajátos utaláshálózat, zenei "intermuzikalitás" az, ami hihetetlenül fontos és meghatározó eleme ennek a Plazma-variációnak.

Izgalmas kísérlet bizonyos szempontok mentén megragadni a két előadásban kibontakozó plazma-élményt, különösen, hogy két igen eltérő felfogású interpretációról van szó. Szöveg-anyagukban közösek, mégis két különböző irányban dolgoznak a drámai alapanyaggal. Épp ezért különösen érdekes, hogy milyen határozott jelenléttel van ott mindkét esetben a finom szimbolikájú állandó kellék: a narancs. Ami hol Ocsuki attribútuma, hol a különös professzor helyett működtetett jelenlét tárgya-motívuma, amely szilárd gyümölcsformája ellenére alakváltó, mint a plazma, és képes egyszerre lenni ruggyanta fedőnevű újszülött, labda, nap, a megfélemlítés brutális, lélekfacsaró eszköze... Ez a fajta alakváltás a figurarendszernek is lényege, a színpadi hitelességnek és hatásnak pedig kétségtelenül a kulcsa. Úgy váltani karaktert oda és vissza, hogy az élő-lélegző legyen, hogy termékenyen rezonáló distancia legyen szerep és játszó, szöveg és játék között. A KoMa előadásán sorozatban éltem meg ezt a halmazállapot-váltó élményt, ezt az inspiráló rezonanciát, Székesfehérváron az átlátszó tárgyak és pillanatok között - sajnos - jóval kevesebbszer. Az előbbi gördülékeny élményrészecske-áramlás, ez utóbbi akadozó ozmózis, holott a nyitópillanat ugyanaz: a "darab elején a szereplők a köztes plaz malé(t)ből próbálnak létezővé kunkorodni..."

JUHÁSZ DÓRA