Radnóti Miklós Színház Shakespeare-izmus nincs, csehovizmusról sem hallottam még, de bezzeg van pirandellizmus, mint önálló filozófia; nemcsak a kommentátorok hüvelyezik ki az életmûbõl, hanem maga az író is kifejti, elvont, tudományos, részben tudományoskodó körmondatokban. Gyanús. A dráma nagymestereinek életszemléletét, filozófiáját többnyire mûveikbõl lehet - olykor nem is könnyen - lepárolni, s azok, akik kifejtették dramaturgiai elveiket (a francia klasszicisták például, netán Strindberg vagy éppen Bertolt Brecht) szerencsére sokkal gazdagabb és üdítõen ellentmondásosabb drámákat írtak, mintha pusztán illusztrálták volna elméletüket.

A pirandellizmus tételeit, vagy ha úgy tetszik, hívószavait - látszat vagy lét, szerepjátszás vagy valódi élet, személy vagy maszk, arc vagy álarc, téboly vagy normalitás, a valóság megismerhetetlensége - pironkodnék itt felmondani (minden valamirevaló kritika leltárba veszi őket), de annyi bizonyos, hogy e tételek alapvetően meghatározzák színpadi alkotásait: csak a IV. Henrikből is legalább tíz passzust (köztük a címszereplő csodálatos nagymonológjainak számos kitételét) lehetne kiemelni egy dramaturgiai antológia díszeiként, de valljuk be: éppen e tételszerűségben, e deklaratív jellegben rejlik Pirandello viszonylagos avíttságának oka. A két színházi kontinensen folyamatosan ritkán játszott szerzőnek számít, honfitársai közül még a derék, naiv, napsugaras Goldoni is megelőzi. Pedig hát Pirandello jelentősége, sőt nagysága korántsem csak a pirandellizmusban keresendő. Színháztörténetében Peter Simhandl a XX. századi költői dráma legfőbb képviselői közé sorolja, egyébként García Lorcával, Giraudoux-val és - ami talán meglepő lehet - Anouilh-lal együtt. Tessék még egy idézet: Arthur Miller a dráma költőiségét valamennyi alkotóelem szerves összefüggésében határozza meg. Pirandello költőisége ennél talán több (bár ez is benne van): a tapasztalati valóság megfoghatatlanságából, lebegéséből, par excellence játékosságából és nem utolsósorban a sugallt metafizikai perspektíva szuggesztivitásából ered. Utóda e tekintetben egy másik színpadi költő, Jean Genet, akinek híres tükörlabirintus-látomását csakúgy, mint szerepfetisizmusát Pirandello egyéb művei mellett éppen a IV. Henrik előlegezi meg oly plasztikusan. S a végeredményt szebben nem is lehetne jellemezni, mint teszi öntudatlanul Pirandello egyik szerzői utasításában: "[A nagy álarcos] most magába roskadva szemléli a szörnyű nyomorúságot, mely nemcsak az övé, hanem mindenkié." És nem utolsósorban: Pirandello drámái éppen a fentiekből kifolyólag túlcsordulnak a színház mindennapi kenyerét jelentő teátrális valőröktől.

Szervét Tibor és Kováts Adél | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Hosszan el lehetne mindezen elmélkedni, megpróbálni szélesebb, teherbíróbb hidat emelni a szerző és a mai színház közé, de talán nem épp a Radnóti Színház előadása kapcsán, amely üstökénél - a mondott színpadi valőröknél - fogva ragadta meg a IV. Henriket, és nem sokat törődött az egészbe mégiscsak szervesen beleépülő filozófiai aspektusokkal; a tükörlabirintust, a szerepjátékok mélyebb értelmét letudja a díszlettel, Füzér Anni Peer Gynt hagymáját vagy a matrjoskababákat idéző egymás után sorjázó szép függönyeivel. Az olasz vendégrendező, Stefano de Luca igazi olaszos előadást állított színre: mintha - egyébként Pirandellóhoz hasonlóan - egy sztárszínész - Pirandello esetében bizonyos Ruggero Ruggeri - köré vagy inkább alá szerveződött alkalmi kompániához szólt volna a meghívása. Igaz, hogy a mellékszereplőkkel Pirandello is mostohán bánt, s mintha lelkifurdalásában a szerzői utasítások leíró portréiba rejtette volna jellemzésüket, de a helyzet azért mégsem oly reménytelen, mint azt a Radnóti gárdája elhitetné; ezért is vánszorog oly kínos-unottan a hosszú expozíció. Hiszen ezeknek a riadt, a horror sacriba mindinkább beledermedő kis figuráknak is van - fontos dolog! - akaratuk, megvan a saját életszerepük, melyet a darab folyamán további szerepekre cserélnek fel, megvan az - illuzionisztikus, instabil - képük önmagukról és egymásról, nem utolsósorban IV. Henrikről, többet lehetne hát kezdeni velük. A rendező ezt azonban nem ambicionálta, ők pedig nem lázadtak fel; így sikkad el például Belcredi (Epres Attila) múltbeli és aktuális felelőssége, vagy Matildéhez (Kováts Adél) fűződő furcsa viszonya. Egy, csak egy színésszel volt gavallér de Luca, Bertold, a harmadik "titkos tanácsos" alakítójával, Csányi Sándorral, akinek megengedte, hogy kedve szerint cifrázza a bamba, értetlen, majd megzavarodott kívülálló figuráját, ezt a tipikus commedia dell’artéból kölcsönvett bárgyú inast; a közönség másodsztárnak kijáró lelkesedéssel nyugtázza ezt a magánszámot; csak nehogy a fiatal színész úgy maradjon. Egyébként a másik két tanácsos, Schneider Zoltán és Mészáros Tamás is üde színfolt az általános szürkeségben, noha társadalmilag mindketten, azaz mindhárman lejjebb pozicionálják szerepeiket, mint az a darabból következnék.

Hanem aztán a sztár! Tőle semmit sem sajnált a rendező. Bármily viszonylagos a más néven nem ismert IV. Henrik királysága, ezen a színpadon Szervét Tibor az abszolút uralkodó. Miközben megjelenésében (részben a kitűnő maszknak is köszönhetően) és aurájában van valami a nagy romantikus bohócokból: a Bajazzók Caniójából, vagy hogy az olaszoknál maradjunk, Rigolettóból, vagy a különböző műfajú Nero, a véres költőkből, de tán még a shakespeare-i bolondokból is egy személyben, s a másik póluson a dráma intellektuális feszültségét, horribile dictu filozófiáját ugyancsak megérzékelteti, a középső regiszterben pedig sokszínűen, sokértelműen, hol szikrázó társasági esprit-vel, hol leari tragikumot megpengetve állítja össze s forrasztja ellentmondásosságában is "egységes" alakká - tudniillik nemcsak bolondként épelméjűvé, de épelméjűként is bolonddá - a drámairodalom egyik nagy férfiszerepét. Vérbeli nagy komédiásmutatvány.

Stefano de Luca örülhet: Szervét megmentette neki az estét. Mindazonáltal a stagione már Itáliában is divatját múlta.

Szántó Judit