Cáfolattal kezdem: fenti címnek egyetlen állítása sem felel meg - teljességgel - a szavak jelentésének. Hiánypótló produkciónak említem Elfriede Jelinek osztrák írónõ budapesti prezentációját, holott nevét, hírét már évek óta - jóval a Nobel-díj elõtt - illett ismerni, és legnagyobb feltûnést keltõ regénye, A zongoratanárnõ "már" 1997-ben megjelent az Ab Ovo kiadónál, Lõrinczy Attila fordításában. Igaz, majd másfél évtizeddel a mû születése után. Ám akkor sem kelthetett túlságosan nagy figyelmet a könyvpiacon, lévén, hogy a Nobel-díjat követõen, 2004-ben még némi utánjárással kapható volt Budapesten. (Igaz, a könyvesbolti eladók tájékozatlanságából joggal következtethettem arra, hogy hirtelenjében szállíthatták be valami városszéli raktárból a megmaradt példányokat a Teréz körútra.) De azért a regény kiadója még így sem ok nélkül büszkélkedhetett azzal a kötet hátlapján, hogy a hazájában nagy port felvert regény Jelinek elsõ magyar nyelven hozzáférhetõ mûve. Amit azután viszonylag gyorsan követett a második, az író Kis csukák címû regénye. Ennek ellenére Jelinek német nyelvterületen bemutatott és nagy feltûnést keltett - ámbár vitatott - szépszámú darabja közül egyetlenegyet sem állítottak színpadra Budapesten.
A kockázatvállalásnak ez a hiánya már csak azért is meglepő, mert a hazai dramaturgiák újabban - némi joggal - büszkélkednek azzal, hogy repertoárjuk, főként ami a New York-i, londoni, moszkvai illetőségű darabokat illeti, többé-kevésbé azsúrban van a világszínházi programmal.
De vitatható a címben a "premier" megnevezés is. Lévén, hogy a Böll- és Büchner-díjas, Stájerország, Bécs és Bréma város irodalmi díjával is kitüntetett író jó húsz esztendővel ezelőtt írott darabját, a Pihenőt most sem teljes értékű színházi előadásban, "csak" igényes magyar fordításban, Bagossy László mértéktartó, stílusos rendezésében, ámde felolvasószínház keretében láthattuk-hallhattuk a Vidám Színpad tetszetős teátrumi környezetet biztosító kisszínházában, az előadást létrehozó Krétakör Színház társulatának prezentációjában.
|
Az 1946-ban született, a hatvanas évek vége óta rendszeresen publikáló Jelinekről itthon - szokás szerint - a legtöbb szó a Nobel-díj odaítélése és átvétele körüli huzavona után esett. Elvégre ritkán fordul elő, hogy valaki a személyes jelenlétet megtagadva, videón köszöni meg az elismerést. Megkoronázta a pletykákat az a történet is, amely szerint a vonakodás nem is előzmény nélkül való. Az írónő már a Nóra folytatásának szánt provokatív dráma (Mi történt, miután Nóra elhagyta a férjét, avagy a társadalom támaszai) grazi premierjén sem volt hajlandó a függöny előtt meghajolni. Különcség, gátlásosság, netán a provokációktól való félelem lehetett az oka - innen Pestről nem tudjuk eldönteni. De az utóbbira utalnak azok az újsághírek, amelyek szerint Jelinek levélládájába még a sikereket és bukásokat váltogató, hektikus pálya csúcsán, sőt a világszenzációnak és az osztrák irodalom elismerésének tekinthető Nobel-díj után is bekerültek oda nem való, ocsmány küldemények. Pestiesen szólva azonban Jelineket nem ezért szeretjük, nem ezért vagyunk kíváncsiak most már - személyén túl - az életművére is.
Szerencsésebbek - akik közé magamat is sorolom - azért már A zongoratanárnő nálunk is játszott filmváltozatát megelőzően is találkozhattak Jelinek eredeti művével, főként a Burgtheater színpadán. Igaz, erre már akkor került sor, amikor a radikális feminista hírében álló és az elfogadott szextabukat, valamint az osztrák nemzeti érzékenységet folyamatosan megsértő szerző nemcsak botrányhősnek, de Thomas Bernhardhoz hasonlóan, érdemes alkotónak is számított. Akinek szövegeivel az osztrák színházi élet nagyjai mérkőztek. Azt mondják, Jelinek a kilencvenes évek végére már tehetségén túl a befogadottak szerencséjére is számíthatott. Csakhogy drámáinak szokatlan szerkezete, hangvétele még a korabeli nagyágyúknak is szokatlan próbatételt jelentett. Ezért is volt tiszteletre méltó Claus Peymann német rendező és bécsi direktor erkölcsi bátorsága, aki - bár maga többször is kudarcot vallott Jelinek színházi domesztikálásával - a Burgtheatertől való, ugyancsak nem konfliktusmentes búcsúja idején színpadra segítette az osztrák színház fenegyerekének akkori főművét, a Sportstücköt. Talán még az is a Burgtheater igazgatójának nagyvonalúságára vall, hogy a mű rendezését pályatársára, az ugyancsak az NDK színházában szocializálódott Einar Scheefre bízta.
A Sportstück - aminek elhíresült záró képét, a megrázó nagy monológot a felolvasószínház és az azt követő szakmai beszélgetés végeztével vetítve láthattuk-hallhattuk az ősbemutató főszereplőjének előadásában - számomra 1997-ben inkább meglepetés volt, mint katartikus élmény. Ellentmondásosnak éreztem, hogy a darab metaforikusan értelmezhető alapgondolatából, miszerint sportpálya az egész világ, a szerző a hatalom sportját és a sport hatalmát felváltva állította reflektorfénybe. A teljesítményhajszolásban eltorzult, elembertelenedett tréningekből már-már logikusan következett a gyilkosság sportjának kultusza és elutasítása. Félreérthetetlenné vált, hogy montázsában Jelinek az egészségőrző, örömszerző testmozgás konvencionális dicséretét visszavonva, a lélekrabló és uniformizáló sportőrület által kifejlesztett, vagy kifejleszthető, felhasználható agressziót pellengérezi ki. Bár összefüggő, elbeszélhető története igazán ennek a darabnak sem volt, de az erő és hatalom történelmi asszociációkat ébresztő szimbiózisa ott és akkor, évtizedekkel a fasizmus bukása után, de az osztrák jobboldal fenyegető újraébredése idején, egyértelműen - diktatúraellenes - politikai üzenetet hordozott. Jelinek még a vázlatosan felvillantott tragédiák terhét sem hús-vér emberekre, hanem inkább csak jelképhordozó, elvont figurákra bízta. Az oratóriumszerűen előadott szövegmontázsok és mesterien koreografált, látványos revüjelenetek viszont már nemcsak a szerző, de a vizionárius rendező képzeletéről, tehetségéről adtak számot.
Ez a fajta, verbális értékekre alapozott látványszínház akár elő is készíthetett volna bennünket az ugyancsak konvenciódöntő Pihenőre. Feltéve, hogy nemcsak halljuk, de látjuk is a darabot...
Csakhogy a Krétakörnek az oratórium-színpadon félkörben ülő színészei, akárcsak a Feketeország című Schilling-produkció során, most is szigorú fekete estélyiben tisztelték meg a szó színházát, ám ezúttal mindvégig a kezükben tartott, tekintélyt parancsoló mappákból olvasva a szöveget. Kivétel csak a Jelinek jelmezét és küllemét magára vállaló narrátor, Láng Annamária volt. Partnerei, a tulajdonképpeni szereplők csak olvastak rendületlenül. Olvasták a szöveget, áhítattal, iróniával, lelkesen és undorodva, vagy három órán át. (Ami mellesleg még mindig rövidebb volt, mint a Bécsben előadott Sportstück, amelynek "csak" a hét órától tizenegyig tartó "rövid" változatához volt szerencsém; a mű hosszabb, eredeti változata már délután négykor kezdődött, és ugyancsak belenyúlt az éjszakába. Ott azonban énekeltek, mozogtak, vetítettek és táncoltak is. Itt pedig csak beszéltek a szereplők, sokszor nem is egymásnak, csak egymás mellett. De valójában inkább csak olvastak rendületlenül. És mégis, az első perctől az utolsóig azt éreztük, hogy színházban vagyunk.
A cselekmény legközelebb Mozart Cosě fan tutte című darabjának librettójához áll. Valójában azt modernizálta és vulgarizálta a szerző, meghökkentő leleménnyel; korszerű példázattal igazolva, hogy ma is mindenki, mindenütt így csinálja. Ezúttal két, síelésből hazatérő házaspár hölgytagjai osztoznak a hűtlenség vétkében, amikor is egy út menti pihenőhelyen élik át bizarr és némileg taszító szexuális kalandjukat. Hirdetés útján választott, nem csak metaforikusan állati partnereikkel - egy medvével és egy jávorszarvassal - a pihenő vécéjében ismerkednek meg és ugyanott szeretkeznek is, szavakban is meghökkentő naturalizmussal. A hosszúra nyúlt aktus két, nem teljesen egyformán meghökkentő fordulatából azután az is kiderül, hogy a kéjsóvár hölgyek, a szexuális vállalkozás kommerciális logikája szerint, két szerepjátszó japán egyetemista karjába, markába, ölébe kerülnek, de valójában nem is fizetett partnereikkel, hanem saját tulajdon férjükkel szeretkeznek. Csak a rendkívüli környezetnek és saját felajzott fantáziájuknak köszönhető, hogy végül mindkettőjüknek, illetve mind a négyüknek sikerül otthon soha nem tapasztalt, eufórikus szexuális élményt és tapasztalatot szerezniük.
A banális cselekmény közhelyes tanulságánál nemcsak érdekesebb, de fontosabb és hatásosabb is az aktust leíró, követő, részletező szöveg, ami engem - hála Halasi Zoltán árnyalatokban gazdag, sikerült fordításának, mutatis mutandis - Esterházy Péter Egy nőjének az erotikát megnemesítő verbális varázslatára emlékeztetett. Ami prózában, olvasva ugyancsak eredetibbnek és esztétikusabbnak tűnt, mint az egyébként tehetséggel és hűséggel prezentált vígszínházi változatban.
A Krétakör színházi eszközei közül a háttérben vetített nagyzenekari tabló volt a legbizarrabb. A történet helyszíne, légköre - a mozarti forráson kívül - a legkevésbé sem kötődött az ünnepélyesen elegáns környezethez, szemben a színpadon kiállított, kitömött állatfejekkel, amelyek az előadás totemjeinek funkcióját töltötték be. De hangulatfestő kellékeknél jóval többet kaptunk a közreműködő színészektől, akik valamennyien emelt fővel vállalták, hogy szerepük mögött alig sejlik fel valamilyen jellem, feladatuk a rájuk osztott nehéz szöveg érthető, minél változatosabb, gesztusok helyett is jobbára csak hangsúlyokkal megtámasztott előadása. Más kérdés - és Bagossy László minden didaktikus értelmezést kerülő, visszafogottan artisztikus rendezésének színházi többlete -, hogy például Csákányi Eszter megjelenésének, hanghordozásának önmagában is drámahordozó varázslata van, s hogy a szerzői utasítások közvetítésével megbízott Láng Annamária nagyon hamar a produkció karmesterévé is válik.
A rendhagyó színházi esemény hazai fogadtatása már azzal megpecsételődni látszott, hogy a népes, javarészt egyetemista korú, vagy legalábbis fiatal közönség körében alig láttunk szakmabelit, főként kritikust. A produkció eleddig egyetlen visszhangja "Nobel-díjtól sújtva" címen jelent meg a sajtóban. (Z. L., Népszabadság, 2005. jan. 22.) Pedig Zappe László is elismeri, hogy "amit láttunk, több mint felolvasás, de nem biztos, hogy kevesebb, mint előadás".
Ennek köszönhető, hogy a felolvasás után a közönség kissé fáradtan, de lelkesen tapsol a produkciónak. Sokakat nem a várakozás, hanem az illendőség, vagy valamiféle intellektuális kíváncsiság tart még a szünet után is a nézőtéren. A rendező szakmai beszélgetést ígér, de a tervezett paláver a vártnál is nehezebben indul. Úgy tűnik, hogy tájékozatlanságunkban, vagy fáradtságunk következtében kérdezni sem tudunk igazán. Azután, hála a Krétakör vendégének, a Burgtheater Jelinek-produkcióiban közreműködő Joachim Lux dramaturgnak, a beszélgetés lassanként mégiscsak felgyorsul, felforrósodik. És nem csak az elfecsegett "színes" műhelytitkok által. Nem mintha nem érdekelné a közönséget, hogy a még ma is mutatós hölgy méregdrága japán szalonokból származó toalettjeivel nem kiemelni, hanem éppenséggel elrejteni kívánja igazi egyéniségét. Érdekes az is, hogy a műveiben gátlástalan, az életben annál gátlásosabb szerző a mindennapi színházi munkában - a többnyire presszókban tartott munkamegbeszéléseken - előzékeny és operatív, embergyűlöletével sikeresen összeegyezteti a készséges kooperáció követelményeit. A nagy műgonddal kimunkált szövegek szerzője többé-kevésbé szabad kezet ad a felhasználóknak, a rendezőnek és a dramaturgiának. De ami még ennél is érdekesebb, mert hozzájárul Jelinek titkának, érdemeinek megfejtéséhez, és segítséget kínál a Nobel-díj bizottság döntésének megértéséhez, az Joachim Lux esztétikai elemzése. A szerző munkatársaként ugyanis azt is kifejti - ami mellékesen már korábban is sejthető volt -, hogy korántsem a vak véletlen, nem is a zsűri önkénye, vagy akár a díjra érdemes Thomas Bernhard idő előtt bekövetkezett halála, és még csak nem is a műveknek a konzervatív osztrák közvéleményt provokáló politikuma, hanem a színházi kifejezőeszközök megújítása volt a kitüntetés elsőrendű indoka. Jelinek műveinek radikalizmusa, a politikai és szexuális tabudöntés merészsége nyilván mellette szólt, de valójában igazán a cselekményközpontú és a pszichológiai fogantatású drámák korszakát felváltó szövegcentrikus kompozícióval lepte meg a világszínház értő híveit. Első hallásra fel sem fedeztük, amivel a dramaturg a szövegek sajátos esztétikumát indokolta. Hogy tudniillik Jelinek műveiben, mint a népszerű kézimunka patchworkökben, egymásra rakódnak a legkülönbözőbb nyelvi eszközök és rétegek; hogy az irodalmi szókincs és az argó, Hölderlin kifejezésmódja és a legmerészebb pornónyelv a kifejezendő gondolatok szolgálatában keveredik. Nem a közvélemény és a közönség megbotránkoztatásával reflektorfénybe került embergyűlölő különcöt, hanem a szuverén írói eszközeit mesterfokon alkalmazó szerzőt és költőt avatta az irodalmi élet ünnepelt és utált, de legfőképpen irigyelt sztárjává a Nobel-díj.
Földes Anna
