"Ha egyszer elismerjük, hogy a mûvészet az igazság mûködésbe hozása, az igazság pedig a lét el nem rejtettsége, akkor vajon nem kell-e, hogy az igazi tér a képzõmûvészeti mûben is mértékadóvá váljon, mint ami a legsajátabbját felfedi"

M. Heidegger: A művészet és a tér Színpadképeit országhatáron kívül is ismerik. 1979 óta dolgozik a színházi világban, azóta már több mint háromszáz előadás díszlettervét alkotta. A színpadi tér jelentősége a formák fejlődésével és átalakulásával megnőtt. Ezt legutóbbi két munkája, a Katona József Színház Medeia és a Pesti Színház Szenvedély című előadásának látványterve igazolja. Eredeti végzettsége építész.

Az építészet szónál nem tudok jobbat a díszlettervezésre találni. Amit a színpadon látványtervezőként művelünk, az nem más, mint építészet. A tér negatív tárgy, vagy ha úgy tetszik építmény. Építész és képzőművész vagyok. Az építész diplomán kívül megszereztem az Iparművészeti Egyetem oklevelét, nota bene most a Képzőművészeti Egyetemen színházi tervezést tanítok. Bár a színházi szakmában vagyok nagyon régen, nem adtam fel építészeti lehetőségeimet sem. Rendszeresen tervezek épületeket, belsőket és tárgyakat is. Az a meggyőződésem, hogy működéseim az építészet különböző műfajaiban inspirálják, gazdagíthatják egymást. Ha egy anyagra, technikára rátalálok, azt gyakran használni tudom többféle területen is.

Hogyan került építészként a színház világába?

Abban az időben, amikor működni kezdtem mint díszlettervező, éppen egy "lyuk" volt a hazai képzésben. Nem volt intézményes díszlet-, jelmeztervezői oktatás. Többen kerültünk kívülről a színházi szakmába. A másik ok az lehetett, hogy a szakmai, megújító törekvések egyéb művészeti területekről is hajlamosak voltak eltérő szemléletű, más látásmódú alkotókat integrálni. Visszatekintve úgy találom, ez szerencsés fogás volt, a szakma képes volt megújulni. Másfelől van egy fantasztikus előnye a színpadi építészetnek, ez pedig a felfokozott intenzitás, azaz gyorsan jön létre és rendkívül intenzíven hasznosul. Mindez persze hátrányokkal is jár, mulandósága is intenzív...

A díszlet a színházi előadás játékterének és színpadképének meghatározó eleme. Változtatható, mozgatható és flexibilis építészeti, képzőművészeti alkotás, jelöli a színpadi mű cselekményének a helyszínét a rendező felfogása alapján. Ez többszörös kötöttség...

Az építészet - akár tárgyat, lakást, házat, vagy színpadi azaz drámai teret tervez az ember - alkalmazott művészet. Ebben nincs különbség műfajai között. Természetesen, a színpadi látványnál a meghatározó az irodalmi alapanyag és az erőteljes rendezői világlátás.

Adott egy építészeti struktúra is, a játékra és a játék nézésére adott a tér, amelyben tárgyiasulnia kell ennek. Nem lehet akármit és nem lehet akárhogyan.

Az anyaghasználatban nyilvánvalóan valamennyire eltérek díszlettervező kollégáimtól. Nem hiszem, hogy a díszleteknek valamiféle hamis illúziókat keltő, olcsó anyagokból kell állniuk. Az ilyen felületképzések ideje lejárt. Magyarul, ha ma valaki feszített falas díszletet használ, akkor azt nagyon erősen avíttságból, vagy pedig nagyon erősen idézőjelesen teszi. A közelmúltban használtam én is festett díszletfalakat A fösvény esetében például, amivel a darab értelmezéséhez kívántam hozzájárulni. Az a dogma, hogy a színpadkép az léckeret és rajta a feszített festett vászon - engem nem érdekel.

A Médeia díszlete - Katona József Színház | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A Médeia milyen feladatot jelentett?

Minden valamirevaló rendező valamilyen fontos gondolat miatt nyúl egy műhöz. A Médeia esetében például nem volt kiemelten fontos a mű antikvitása. Az a probléma, amelyet Euripidész megfogalmazott, a mai napig él. Újságcikkekben, a rendőrségi anyagokban, a családgondozóknál naponta talál erre példát. A szenvedés, a szerelemféltés sarkallhat ilyen őrült tettre, mint amit a Médeia-történet példáz. Azt már tudjuk, hogy az emberi agy ez alatt a kétezer-ötszáz év alatt, amely a klasszikus görög kortól bennünket elválaszt, egy szemernyit sem barázdálódott. Ugyanazok az emberi problémák foglalkoztatnak minket, ugyanolyan érzések dúlják a lelkünket és irányítják cselekedeteinket, mint két és fél évezreddel ezelőtt. Tehát ez a történet egy nagyon mai történet is. Élő. Ehhez kellett teret készítenem. A térkészítésnek más szabályai vannak a színpadon, mint egyéb közegben, az indíttatás különböző, de az attitűd ugyanaz: teret, tárgyat kell adott követelményekhez konstruálni.

A Médiában a kővel felszórt színpad...

Szent György és a sárkány - Katona József Színház

Ezt a követ, amit alkalmaztam, komoly munka volt meglelni. Magyarországon csak egy helyen bányásszák. Zeolitnak hívják, szivacsos szerkezetű. Több tulajdonsága van, ami alkalmassá tette a színpadi megjelenésre. Elsőként említeném a szépségét, a mű keletkezési körülményeire utaló képességét s az is fontos szempont, hogy egészséges anyag, mikrorészeinek - porának - nincs olyan káros hatása, mint a salaknak vagy egyes műanyagoknak. A zeolit gyógyászati alapanyag is, súlya az átlagos kő egyharmada, látványa pedig színpadon drámai hatású lehet.

Hogy jutott eszébe a kő?

Szenvedély - Pesti Színház | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Minden ilyenfajta megoldás elválaszthatatlan a rendező igényeitől. Eleve valamiféle természet közeli dolog érdekelte Zsámbéki Gábort. De nemcsak a kő merült fel, mint érzelmi jelentőségű természeti elem, hanem mindenféle más, például a salak is szóba került. Médeia környezete fertőzött, sebzett természet, amelyet áthat a reménytelenség. Ezt kellett megjeleníteni. Egyik meghatározó emlékem Buenos Aires Boca kerületéből való. Ott láttam egy rozsdától, olajtól és mindenféle szennyezéstől rezzenéstelen felszínű halott vizet. Valami ilyesmit kerestünk. Médeia számkivetett nő. Ezért város peremi a helyszín, ezért a reménytelenül ottmaradt, kiégett roncsautó, amely már nem indul el sehova sem. Az autóval kapcsolatban sokáig bizonytalan voltam, mert a színpadi autó használata sokszor kérdéses. Van, amikor blöffként puffog, van, amikor azt hiszik, hogy azzal meg lehet úszni valamit. Itt sem maga az autó volt érdekes, hanem az, hogy roncs. Ez a roncsautó egy játékra, de elrejtőzésre alkalmas teret is nyújt. Ide menekülnek a gyerekek őrjöngő anyjuk elől. De ez az autó tereptárgy is. Mindenfélét rá lehet rendezni, például különféle mozgásokra ad lehetőséget, fémlemez anyaga különféle akusztikus funkciót kínál. Az autót olyanná kellett tenni, hogy e sokféle célnak megfeleljen. Nyíljanak, vagyis működjenek az ajtók, de látványának érzete a javíthatatlanság legyen, a soha el nem indulás reménytelensége. A kő pedig ezzel az érzettel valamiképpen szembehelyezkedő, ősiséget jelöl. Utal időtlenségével a történet korára, s némileg a tájára is. Ezen az anyagon nehéz járni. A rendezés ezt is figyelembe vette. Vannak egyébként a közönség számára érzékelhetetlen ösvények benne, amelyeken könnyű járni, könnyebb valamilyen akciót végrehajtani. Ha erre a kőre le kell feküdni, akkor a jelmeztervező talál olyan megoldást, amely alkalmas erre, és tompít a kényelmetlenségen. Ez a közeg fizikailag fokozottabb részvételt igényel a színésztől, de ez egyben hozzásegíti őt bizonyos színpadi állapot eléréséhez: ha megcsúszik rajta, megbicsaklik, az valódi. Ez nem szokásos színpadi dolog, s mint ilyen, kockázattal jár. Ez a mi szakmai feladatunk. Anyagtermészetét tekintve a díszlet gyakorlatilag két elemből áll: acélból ("pléh"-ből) és kőből. Kiegészül ez egy kilúgozottan "organikus" elemmel, egy kátránnyal átitatott, elbillent, fa villanyoszloppal, amelyet az utcán találtam. De ez is összhangban van a többi elemmel.

Az acél, egyáltalán a fém is sajátos jelentéssel bír...

Pisti a vérzivatarban - Vígszínház | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Sokan használják, s én különösen szeretem, mert sokfélét képes kifejezni. Még azzal sem értek egyet, hogy ez az alapanyag valójában rideg lenne. A Szent György és a sárkány díszletében ezt használtam, és egy kirívóan elmért észrevételen kívül, senki sem gondolt arra, hogy a tér hideg és/vagy elidegenítő. Meg lehet jeleníteni az acéllal a ridegséget, de lehet másra is alkalmazni. Én a vonalvezetés kecsességével a könnyedséget, az éterit kívántam kifejezni. A történet mese, filozofikus tartalommal, s ezért a formáknak hangsúlyosabb jelentése volt. Az íves forma, az ovális világképi értelmű. Formailag idézi a középkori földgömbábrázolásokat, de a mai kiterített világtérképeket is. Weöres Sándor világa egy képiségben tobzódó világ, az általa leírtak költőiségét kívántam a körbe záródó formával alátámasztani.

Visszatérve a Médeiára. Zsámbékiban az is felmerült, hogy mivel ezt az iszonytató szenvedélyt máshogy élhetik át a férfi és a női nézők, ezért szétültetjük őket. Ennek egyik eszköze lett volna a nézőtéren keresztülívelő híd. Utánajártunk, a nézők kétharmada nő és egyharmada férfi - mégsem tudtuk ezt az elképzelésünket - a nézők nemenkénti szétültetését - megvalósítani. A nézőteret antimetrikusan kettéosztottuk ezzel az építészeti elemmel, amelynek többféle dramatikai funkciója volt. A darab végén pedig az acéllejtőn a nagy robajjal a nézők között visszafutó üres kocsi valódi, veszélyes hatású, pökhendi aktus. A pálya alján éri el a mozgási energiája maximumát. A kő fékezi le, mint egy belőtt nyilat. Ez volt a cél. Ami nem látszik, az az, hogy mindent (kocsitömeg, lejtésszög, távolság) mérnöki pontossággal ki kellett számítani, és kikísérletezni. Ezt gondolom többek közt szakmaiságnak.

Pisti a vérzivatarban - Vígszínház | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Kísérleteztünk azzal is sokat, hogy miként dőljenek le az oszlopok. A kőfal összeomlása a szövegből következő rendezői igény. Iasón háza összeomlik. A pusztulást, az elvesztettek iránt érzett fájdalmat, a tett szörnyűségét kellett látványban is kifejezni. A drámának e pontjáig az alappal megegyező kőből összerakott épületfélét látunk. Ez omlik porrá. Nem vagyok maradéktalanul elégedett vele, de színházi körülmények között elég jó hatásfokkal működik. Ezzel a megoldással talán egyedül állok, de jön utánam valaki, és csinál valami mást.

A Pesti Színházban játszott Szenvedély című darab látványa egészen más...

Más az irodalmi alapanyag. A dráma - Joanna Murray-Smith ausztrál szerző műve - egy jól ismert vonulatba illeszkedik, amelyben a darabírók laboratóriumszerű helyzeteket építenek, fűznek egymásra. Nem az a lényeges, nem az az érdekes, hogy mi van körülöttük, hanem az, hogy a helyzetek és a szituációk modelleződjenek. Peter Brook rendezéseiben is megfigyelhető volt egy időben a lecsupaszított térben vizsgált emberi relációk megjelenítése. Ebben az esetben tehát nincs olyan jellegű szerepe a színpadi térnek, mint van mondjuk a Médeiában. Szándékoltan nem volt értelme felbontani a teret kis realista helyszínekre. Mészáros Tamás rendezése is arra törekedett, hogy ezt a laborszerűséget hangsúlyozza. Ezért ülnek a szereplők folyamatosan a játéktérben, és a színpadi félhomályból lépnek be a különböző szituációkba. Itt tehát csak helyzetek kiszolgálására kellett alkalmat teremteni. A bútorok tehát nem lehetnek átlagosak. Kiválasztásuk gondosan átgondolt. Mindegyik neves tervező munkája, amely csupasz látványában is a kivételesség jelentésével bír. Így a lábtartós fotel Eamesék híres munkája, az ülőgarnitúra Mies Van der Rohe alkotása. (Mulatságos volt olvasni egynémely recenzióban, amint éppen fikázzák a design klasszikusait.) Olyan tárgyi minimál ez, amely az irodalmi anyaghoz húz. Semmi nem lehet a színpadon gagyi, olcsó, álságos. Akkor hitelét veszti a gondolat is.

Mészáros Tamással is többször dolgozott, a Bölcs Náthánban is például.

Stella - Kamra (Katona József Színház) | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Biblikus környezetet szerettem volna teremteni, de nem akartam naturáliát. Találtam egy nagyon izgalmas anyagot, amely megfelelt erre. Kikísérleteztem egy eljárást, amitől organikus látványt nyújtott, olyasmi lett mondjuk, mint egy tüdőmetszet.

De legtöbbször Zsámbéki Gábor munkáiban vesz részt. Rendszeresen dolgoznak együtt külföldön is. A Színházcsináló Norvégiában díjat is nyert. Hogy akadtak egymásra?

Véletlenül. Tudomásom szerint akkor ért véget tervezői kapcsolata Pauer Gyulával. Új embert keresett. El Kazovszkij is tervezett akkoriban neki egy darabot. A mi első közös munkánk a Dühöngő ifjúság volt. Papírból készítettem a bútorokat. Alapgondolata ennek az anyagválasztásnak az volt, hogy a fiatalok világa ideiglenes, kialakulatlan, a létük kartondobozlét, a lakásuk is ilyen. Akkoriban ez újszerűnek számított. Ma már készítenek bútorokat kartondobozból, de akkor még nem volt ilyen. Voltak is ellenzői, de Dunaújvárosban már akkor is lazábban lehetett dolgozni. Természetesen figyelembe vettük az anyag gyúlékonyságát, mellőztük a dohányzást, valamiféle impregnálást is kapott. Ez még 1983-ban volt. A megoldás az újdonság erejével hatott. Ne feledje, akkor még nem volt olyan széles rálátásunk a nemzetközi színházi életre, mint manapság. Ma is fut egy darab a Katonában, amely kartonból készült, nem az én tervem. Ez a megoldás nem kizárólagos.

Akkoriban jó néhány sikeres előadást csináltunk Zsámbékival, s kiderült, többé-kevésbé megfelelünk egymásnak. Nagyszériás előadások is voltak köztük, mint az Übü király, amit csak én valami ötször újítottam föl, mert a díszletek is kopnak. A A revizor is absztrakt térben játszódott. A Csirkefej pedig ettől nagyon különbözött. Zsámbéki frissen, érzékenyen és nyitottan gondolkodik a vizualitásról. Ismeri a legújabb törekvéseket, és jól tudunk beszélgetni ezekről a témákról.

Külföldön, más kultúrájú országokban is gyakran dolgoznak együtt. Mennyiben különbözik az ottani és az itteni rendezés?

Zsámbéki soha nem csinál kópiát, még akkor sem, ha ugyanazt a darabot rendezi. Például A fösvényt Izraelben rendezte, és az a kultúra egészen más. Mások az emberek, mások az anyagok és mások az elérhetőségek. Maguknak a dolgoknak a jelentése is különböző. Fiatal állam, tehát nincsenek a múlthoz, a történetiséghez kötődő tárgyak, amire az itthoni teret alapoztuk. Mást kellett készíteni. A darab koncepciója maradt. Harpagon gyűjtögető ember, nem dob ki semmit, mert hátha jó lesz valamire. Budapesten átjárhatatlan volt a lakás a mindenféle felhalmozott tárgyaktól, bútoroktól, szőnyegektől. Más tárgyakat kellett használnunk. Nagyon sok fényképalbumot nézegettünk az előkészületek során és észrevettük, hogy például a kivándorlók legjellemzőbb tárgyai a bőröndök. A színpadon egy nagy kocsit telepakoltunk bőröndökkel, egy másikat pedig kosarakkal, de voltak egyéb "tématár" kocsik is. Ezekhez a rendezetlen dolgokhoz volt egy viszonylag nagy, szellős, oszlopos tér, amelyről az előadás kezdetén nem lehetett kideríteni, hogy milyen is valójában. Csak amikor a harmadik felvonásban a kocsik helyükre kerültek az oszlopok közé, és kialakult a nagy, a rendezett tér. Nehéz volt ott dolgozni, mert más a munkaritmus és mások a színpadi hagyományok. De amikor erre a lefokozott, nem operettvilágra feljött a függöny, kitört a taps. Manapság már itthon sincs olyan, hogy a látványt megtapsolják, ott pedig végképp nem. Olyant kaptak a nézők, ami szíven szólította őket.

Marton Lászlóval is többször dolgozott. Zsámbéki Gábortól teljesen eltérő rendezői alkat és látványvilág.

Hasonlóan alakult a kapcsolatunk. Fehér Miklós halála után ő is több díszlettervezővel kísérletezett, többek között velem is. Az utóbbi öt-hat évben megint gyakrabban dolgozunk együtt, néha nagyon jó eredménnyel. Ibsen A vadkacsa című drámája Dublinban nagyon sikeres előadás volt. A Nórát is tetszéssel fogadták Milwaukeeben. Nagyon meleg kritikai fogadtatásban részesült. Egy arénaszerű színházra kellett a vígszínházi díszletet adaptálni. Az idő rövidsége miatt nem volt mód újragondolni, eltérően fogalmazni. A díszlettervezőnek azonosulnia kell ezzel is. És én igyekszem alkalmazkodni. Ha el tudom fogadni elgondolásukat, akkor ahhoz a saját elképzeléseimet is jobban tudom hozzáadni.

Hosszabb ideig a veszprémi társulat tagja volt.

Némi megszakítással több évet dolgoztam ott. Sok díszletemre szívesen emlékszem vissza, a várost is szeretem, barátaim vannak ott. Az kétségtelen, hogy a szakmai látótérből többnyire kiesik, így az sem volt ismert, amit jómagam produkáltam. Legutóbb törölték az állást, nincs már szükség színházi tervezőre. Valószínűleg rövidtávú anyagi okok állnak a háttérben, de lehet az is, hogy a személyem nem felelt meg, nem tudom.

Mi a díszlettervező munkamódszere?

Újdonsággal nem szolgálhatok. Alapvetően az irodalmi alapanyagra támaszkodunk. Magában a szövegben is nagyon sok akcióleírással találkozhatunk. A szerző elképzeli a helyszínt, és azokat a tárgyakat is, amelyek között a szereplők mozognak. A rendező dönti el, hogy mit gondol elhagyni és mit megtartani ezekből. A rendező darabfelfogása az elsődleges. Ő áll a piramis csúcsán, ami alá mi mindannyian, a színészekkel egyetemben, betagozódunk. Hatékonynak mégis az a módszer bizonyul, amely sorba képes kapcsolni az agyi kapacitást. Zsámbékival olyan a kapcsolatunk, amely kölcsönösen igényli a szellemi munkát. Ő nem mond ilyeneket: csinálj nekem egy kék szobát, három zöld kijárattal.

És van, aki mondja?

Igen. Építészként is találkozom olyan megrendelővel, aki hozza papíron, hogy milyennek kívánná a lakását, házát, mifenéjét. A jobb rendezőket a darab legbelseje érdekli. Abból, csak abból kibontva gondolhatom el javaslataimat. Van, amit elfogadnak és van, amit nem. A rendezővel beülök a próbákra, és ott dől el, hogy az elgondolásunk tere mennyire szuszog együtt a történésekkel. Az angolszász országokban mások a lehetőségek. Ott a díszlettervet már próbák előtt le kell adni, s azon nem változtathatunk. A próba- és a díszletgyártási időszak nagyon feszes időrendű. Pontosan megszabják, hogy milyen időpontra milyen fázissal kell elkészülni. A rendező tehát nem találhat ki valami mást. E kötöttségen úgy próbálunk lazítani, hogy nem alkalmazunk lefúrt lábú elemeket, hanem flexibilis rendszereket használunk. Norvégiában, Finnországban megengedik, hogy a próbák alatt is kitalálhassunk valamit, valami kicsike változtatást, ha azt a próbafolyamat úgy hozza. Oslóban a Hedda Gabler számára olyan közeget teremtettünk, amely alkalmas volt arra, hogy rugalmasan változtassuk.

A külföldi munkákban ott a kényszer: jól kell sikerülnie. Stuttgartban több olyan munkám volt, amely nagyon jó kritikákat kapott. Zsámbéki rendezte Az eltört korsót, amely nagyon más volt, mint a budapesti előadás. Ő rendezte a Szecsuáni jó embert, amely barkácsolt díszlet volt, papírból, kartonból, és nagyon jól működött.

Eddig a mívességről és a nemes anyagokról beszélt...

A barkácsoltságnak is megvan a maga létjogosultsága, ha a rendezői koncepció ezt követeli. Van, amikor az a világ, amit megkövetel a darab, és a színház lehetőségei egybeesnek. A Szecsuáni Jó ember színpadra vitelekor nem állt rendelkezésünkre technika. Én is részt vettem a díszletgyártásban, és jóformán hulladéklécekből és kartondarabokból barkácsoltunk. A nézők látogatták a különböző helyszíneket. Időnként tehát fel kellett állniuk és átmenni a másik színpadképhez. Ennek a darabnak az esetében ez nagyon jól működött, mert ugye arról van szó, hogy az elesetteknek is mindig odébb kell hurcolkodni. Hogyan lehet egy ilyen világban élni. Ez az alapdilemma.

Minden színrevitel költségvetésében jelentős részt tesz ki a díszlet és a jelmez. Még az olyan semmi megoldások, mint mondjuk egy mai darab hétköznapi viseletei, azok is pénzbe kerülnek. Nem is kevésbe. Az utcai viselet is jelmez. Nem azt jelenti, hogy csupán a királydrámák költségvetéséből megvalósítható, de mégis költség. Világítani kell, a legegyszerűbb kellék is pénzbe kerül. Ritkán, de van ellenpélda is. Zsámbékinak azt az osztályát, amellyel a Chioggiai csetepatét minimális költségvetésből színre vitte az Ódry Színpadon, meghívták Tamperébe. Nagyszerű osztály volt, tehetségesek: Söptei Andrea, Stohl András, Kaszás Attila, Bertalan Ági - hogy mi lett belőlük később, az már változatosabb, szóval őket meghívták ezzel a darabbal a skandináv színművészeti főiskolások fesztiváljára. Egy feltétel volt, nem lehetett a díszletet utaztatni. Egy volt vámcsarnokot jelöltek ki fellépőhelyül. Kaptunk technikai segítségnek egy ácsot és néhány vég vásznat. Tettem egy kört az épület körül és észrevettem, hogy a mellette levő telken építkeznek, és a használt zsaludeszkák ott hevertek rendezetten egymáson. Ezeket elkértük, és ezekből építettük fel a díszletet. Olyannyira funkcionált - ez természetesen nem a díszlet érdeme -, hogy az osztály meg tudta nyerni a skandináv fiatalok számára kiírt fesztivált.

Sokféle megközelítésben sokféle világot épít. Lehet ebben szerepe a mindenkori divatnak?

Nem tudom, hogy mi a divat. A színházban a díszlettel kapcsolatban nagyon sok dogma létezik. Nem szokványos anyaghasználataim ellen megrögzöttségből sokszor tiltakoznak. Legutóbb például üveget szerettem volna, de a legbőszebb ellenállásba ütköztem, mert az "üveg törik". Hiába mondtam, hogy ötven-hatvan évvel ezelőtt ez igaz volt. De ma már olyan üvegek léteznek, amelyekből lépcsők készülnek, autók járhatnak rajtuk. Nem tudom értelmezni a divat szót. Rendezők vannak és darabok. S minden rendező világa más. Az megfigyelhető, hogy a képiség iránti igény megnőtt az élet minden területén. A színháznak ezzel lépést kell tartania. Meggyőződésem, hogy a képzőművészeti látvány felé kellene mozdulni. Én ezzel próbálkozom időnként. Alkalmazott művészetként számtalan szempontnak kell megfelelnie, de tehetné ezt a kortárs képzőművészet formanyelvén. A ma művészete nem úgy kategorizálható, hogy festészet, szobrászat, kisplasztika - nagyon sok kifejezési forma létezik. Jó példa erre a Goethe Intézet kiállítótermének programja, a Műcsarnok némely tárlatai a kasseli Documenták stb.

Tanít a Képzőművészeti Egyetemen. Mint mondta, minden darab és minden rendező más. Lehet díszlettervezést tanítani?

Tanítani csak a szemléletet lehet. A szemléletmódon belül kell elsajátíttatni az erre a szakmára vonatkozó szabályokat. A technét, ahogy Arisztotelész fogalmazta. Meg kell tanulni az anyagokat, az anyagok viselkedését, el kell sajátítani az építési technikát, hogy úgy viselkedjenek, ahogy mi szeretnénk. Varga Imre szobrászművész kitűnő hegesztőkkel dolgozott. Nem ő hegesztett, de ott volt minden hegesztésnél, s irányította őket, ezt fél centivel jobbra, ezt öt milliméterrel jobbra, itt ilyen varratot kér, ott pedig kiégetést. Fontos a jelenlét. A díszlettervező a kivitelezésért is felelős. Úgy nem érdemes dolgozni, hogy megalkotom a színpadi világot, aztán a színész, rendező lakja be. Magyarországi színházi munkásságomra az jellemző, hogy ha tehetem, sokat ülök a próbákon. Nézem a színészeket, figyelem, ahogy megtalálják szerepüket, az akciókat, a helyzeteket, és többnyire van ötletem. Zsámbékival - többek között - azért is jó együtt dolgozni, mert számtalan dolog így születik. A színpadon született megoldások mindig jobbak, mint az íróasztalnál elképzeltek. Azok a színházépületek jók, ahol a műhely is helyben a rendelkezésre áll. Például a próba alatt kiderülhet, hogy a mozgásban valami disszonáns, máshová kell az ajtó, mint ahogy eddig gondoltuk. Ilyenkor behívjuk az asztalosokat és a másnapi próbára már új helyen a bejárat, és a rend helyreállt. Erre itthon olykor még lehetőségünk van. Ezért az anyagi nehézségek ellenére csínján kéne bánni a színházi struktúrával. Külső rálátásból egyáltalán nem tetszik szomorúnak. Az idelátogató szakmai külvilág egyenesen lelkesedik érte. A gondokat persze mi ismerjük igazán, de a legyalulás nem lehet megoldás.

Az interjút készítette:
Józsa Ágnes