Euripidész: Médeia
Katona József Színház

Eksztázis és elementaritás nemigen képzelhetõ el önkorlátozó formában. Az elragadó elragadtatottság eleve a túlzásban kezdõdik, tehát ami végletes vagy sallangszerû benne, tartozhat kikezdhetetlen lényegéhez is. Nézõpont kérdése, hogy a Katona József Színház Médeia-elõadásának esztétikai mámorba kerülõ, de - vélhetõleg a színre vivõk akaratából - a szemlélés egzaltációjába nem zuhanó tanúja talál-e fölöslegeset látvány, játék, mozgás, zene együttesében, s ha talál, a kritikai gondolat késével lehántja-e mindezt Zsámbéki Gábor rendezésérõl.

A címszerepet alakító Fullajtár Andrea száján lehetne tartózkodóbb a feketéhez közelítő ajakfestés, s a színésznő bánhatna takarékosabban az ajakrángással.

Khell Csörsz m. v. díszletének a nézőtérre kifutó vékony hidazata magyarázatot nyer ugyan a mindenkit magába, hatalmába kerítő egységes eseménytér kívánalmától, ki is tágítja a horizontalitásában esetleg szűkösnek, ehhez a tragédiához elviselhetetlenül behatároltnak maradó színpadot, mégis olyan figyelemmegosztást követel a közönségtől, amelynek fiziológiája nem mindig kedvez az interpretációnak.

A kődarabokkal beterített, így velőtrázó csikordulásaival is bonyolult hatásokat elérő játékmezőn megfeneklett ócska gépkocsi eléggé lestrapált, nem először látott szimbolikus kellék, tényleges funkciói és jelentései nem adnak sokat Euripidész önmagában örökmodern (és Rakovszky Zsuzsa új fordításától a XXI. század elejére billentyűzött) remekéhez. (Többek között Hubay Miklós ékelt valami hasonlót "Euripidész rendhagyó Oresztész-drámája nyomán" írott, először 1981-ben bemutatott Túszszedők című alkotásába: "A színpad egyik sarkában csendben izzik valami csonkjaira égett fémszerkezet. // Lehetne ez Dózsa vastrónusa is vagy akár egy felgyújtott Rolls-Royce kocsi váza.")

Fullajtár Andrea és Máté Gábor | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Ama szájgörbület, rángás viszont mindig szerves része a sokszorosan gyilkos asszony Gyöngyössy Tamás tervezte mozgásokhoz igazított testi összerándulásainak, a bosszúszomjas elfeketedésében testtorzóvá vonagló gyönyörű korpusz epileptikus kivetkőzéseinek. A nézők közé bevágó pallón még a fényviszonyok is mások, mint a színjózan elvakultság drámájának általában mitológiai verőfénybe, történelmi reflektorsortűzbe, a személyes sors vallatópászmáiba kényszerített színpadán. Az orrára bukott autó különféle megkettőzéseket, takarásokat, külső és belső közegképzéseket tesz lehetővé Zsámbéki a kintet és a bentet roppant tudatosan elválasztó, megjátszató értelmezése számára. (Ez fokozottan igaz a hálóhengerekbe tömött kavicsoszlopokra, melyek - robajos, robbanó ledőltükig - inkább az előtte és a mögötte történőket elbeszélő-elhallgató falként feszülnek egymáshoz, nem pedig házat, palotát képeznek.)

Kő, tűznyom, víz (nem akárkinek hördülni képes kerti csap torkából), s még a fém (főleg az ajtófelület), sőt Szakács Györgyi m. v. évezredeket összevarró jelmezeinek textíliája is elemi anyagszerűséget kölcsönöz az összképnek. Az ember is matéria ebben a szorításban. Átlelkesült matéria. Lelkisége az érdekben, érdeklődésben, szánalomban, szolidaritásban, közömbösségben van. Médeiáé a monumentális átszörnyesülésben. A radikális igazságtevés, autonóm igazságosztás terrorizmusában.

A személyiségtípusok tiszta, mégis összetett karakterrel sereglenek a (nem csak) szerelmi megcsalatottságában gyermekei gyilkosává, s (nem csak) ekként férje tönkretevőjévé váló középkorú anya köré. Bezerédi Zoltán királyi-táborparancsnoki hosszú kabátjába a sötét érdek bújik. A szakállas arcba belevéste magát a tudás, hogy teória és program a legalantasabb döntés, a múltra fittyet hányó, "a jövőt tervező" szigorához is gyártható. Bezerédi Kreónjának visszahőkölése színészi mintaszerűségével készíti elő a terepet Médeia megfontolt irracionalitású végső lépéséhez. A korinthoszi nők karából 1., 2. és 3. nővé perszonifikált figurák hármasában Bodnár Erikát elsőrendűen a fátyolos riadalom, Pelsőczy Rékát a rivalizáló gőg, Tóth Anitát a koravén kislányosság csak akkor jellemzi, ha az egymástól hol messzire elmozgó, hol összehajló csoportozat számos kiegészítő színét és gesztusát is hozzárendeljük a meggátolhatatlanul bekövetkező tragédiához. A kórussal rokon Dajka Szirtes Ági jóvoltából önmaga többszemélyes szobra. Lény és véglény, félmagasba meredő kreatúra. Érkezhetne az emberi megaláztatás mindenkori lágeréből, érkezhetne Samuel Beckett Godot-tlan semmijéből, semmijébe (amelyet a gépjármű előtt meredező pózna, e "fa" amúgy is megidéz). Szacsvay László szemüveges Nevelőjének arcizomrándulásaiból a tehetetlenkedő entellektüel-együttérzés csap ki, Elek Ferenc (Aigeusz) játékából az eszközemberek tolakodása, Hajduk Károlyéból az, hogy a tudásnak sokszor jobb lenne emigrációban (vagy legalábbis marginalitásban) maradnia. Voltaképp ő, a Hírnök is kórustag, mivel az eredeti kar feloldásával itt "mindenki kar", a Dajkától kezdve. Zsámbéki nagy, forogva működő, népként sürgő külső kört rendelt a centrumember címszereplő szolgálatára. Kreón "a nép" legfelső(bb) tagja; Iaszón Médeia tetteinek kiváltója és célszemélye (annak ellenére, hogy éppen őt nem öli meg); Iaszón és Kreón a mag (a hősnő) és a gyűrű (a többi alak) közötti erőtérben alkotja a bűn - a sok közül az egyik bűn - szimbiózisát. Kitűnően állnak helyt a gyermekszereplők, a két kisfiú: minden áldozatok sorában a két legártatlanabb.

Zsámbéki Gábor felfogásában halkult az az euripidészi motívum, miszerint ha Médeia nem pusztítja el fiait, az udvar végez a tőle (a barbár asszonytól) születettekkel. A férje hűtlensége s új (érdek)házassága ellen fellázadó démon kérlelhetetlensége ettől menthetetlenebb, indokolhatatlanabb. Csupa -tlan/-tlen, -talan/-telen. S csupa "nem lehet másként". Ezt a szövevényt a dramaturgi precizitás (Fodor Géza, Ungár Júlia), a fordítói szövegsiklatás és a rendezői erély úgy világítja át, hogy az előzmények indázása (mi mindenre volt kapható az "idegen" és varázserejű Médeia Iaszón szerelméért; mennyivel formátumosabb volt az "aranygyapjúért" induló ifjú Iaszón, mint ez a félig bábszerű, őszülő, friss násza küszöbén megözvegyülő karriervőlegény) nem fojtogatja a nézőt. Amennyiben az Argonauták nagytörténetébe visszaiktatva fogadjuk be az előadást, két tábor, a "mi" és a "ti" állandósuló harca, megosztottsága dominál. A magánéleti - családi, életkori, érzelmi - tényezőket preferálva a Médeia a szerelmi megsértettség (bosszú)drámája. Zsámbéki nagyvonalú anyagkezelése folytán e két jelentéstulajdonítás nem szakad külön, ám mindkettő önmagában is érvényesül.

Máté Gábor fiatalos öltönyben, tarka ingben, rövidre vágott hajjal és szakállal lezserkedni próbáló Iaszónja nem egyértelműen az alárendeltségből és az elvesztegetett hősiességből fogalmazott maradékférfi. S miért is lenne alárendelt? Eleinte látszólag ő regnál. Életfordításához mintha mutatkoznának érvei. Zsámbékinál több, mint Euripidésznél. Amit Iaszón hormonjai diktálnak, azt egyben megköveteli a haza (Kreón földje, Korinthosz, ahol Iaszón ugyanúgy vendég, befogadott, akár thesszáliai és kolkhiszi származású felesége). Máté fel-felhorgadva, álszenten és fáradtan mászkál ki a mitológiából, melyet mintha már küldetésestül, mindenestül gyűlölne. Az egyensúlyozás, a benső remegés művészetének eredménye, hogy ez a Iaszón elég kicsi, eltörpülni Médeia mellett (Szakács Györgyi ruhái is gondoskodnak a felkiáltójel nőről, pontosvessző férfiról: a mindennek ellenére tiszteletet parancsoló sötét és a szétfolyó világos kontrasztjáról) - s elég nagy, hogy (mint egy öngyilkosjelölt a síneken, kőzúzalék közt) ültében, maga elé bámulva összeomolni legyen képes.

Fullajtár Andrea kőlavina Médeiája a bosszú szenvedélybetegeként egyre vadabbul és egyre logikusabban definiálja helyzetét és teendőjét. Küldetéssé égeti az elhibázott igazságszolgáltatást. Ebben az igazsághiányos tragédiában még mindig az övé a legigazabb igazság. Ő tudja is, hogy az övé. A többiek legfeljebb sejtik, s nemigen vallják be. Fullajtár merő foszfor. Figurálisan tökéletes, de ritka, hogy a külsőségekre többet vesztegetne a kelleténél. Ő, a bűn mindig pillanatok alatt kerül fölénybe más bűnö(sö)kkel szemben. Rendezői és színészi értelemben ezek is nagyszerűen prezentált konfliktusok, szó-, tekintet- és mozdulatpárbajok. Tán mégis emlékezetesebb, ahogy az anya kijelöli áldozati bárányul és sorsbeteljesítő eszközül a gyermekeket, s látni, amint az anyaságnál százszorosan nagyobb értékké keményíti a gyermektelenné váló szülő árvaságát. Azt a létállapotot, amelyben ő mindent elveszít, de önmagát nem - Iaszón viszont mindent, és önmagát is. Nincs a díszletnek oly pontja, ahol Fullajtár Andrea ne tudná rögvest indokolttá tenni épp-ott-létét. Ez az ő színpada.

Az övé, mivel az ő Médeiájának kőlelke nélkül nem lenne hihető, hogy létezik igazság, létezik válasz a "kinek van igaza?" képtelen kérdésére; s hogy az igazság Médeia által létezik, de soha nem ott és úgy, ahol és amiként Médeia van.

Tarján Tamás