Vígszínház

Egyre több olyan elõadás látható a fõvárosi színházakban, amely invenciózus, szuggesztív rendezõi elképzelésrõl, nagyvonalú szcenikáról tanúskodik, s a színészek egy részét hatáseszközei, játékmódja megújítására bírja - a produkció egésze azonban a nézõ számára csupán töredékes esztétikai élménnyel szolgál: a látnivaló teljének élvezeti értékét nagyban rontja a koncepció kibukó következetlensége, erõszakoltsága. Ilyen produkció például Vidnyánszky Attila két rendezése a Nemzetiben, illetve az Új Színházban (Bánk bán, Roberto Zucco), Szergej Maszlobojscsikov munkája az Új deszkáin (Úrhatnám polgár - és ilyen volt tõle a Pesti Magyar Színházban a Carmen is), Cãtãlina Buzoianu keze nyomán a Három nõvér, (Bárka) és a Rokokó háború (Thália), de még némiképp Kovalik Balázstól a Borisz Godunov is (Madách Kamara), hogy a sort túl hosszan ne folytassuk. Ezek az - egy kalap alá nem vehetõ - esték bizonyos részleteikkel felvillanyoznak s átrajzolják a magyar színház és színjátszás konzervativizmusáról, megújulni restségérõl kialakult kedvezõtlen képet, viszont igen nagy türelemre és engedékenységre is szorulnak a súlyos ellentmondásokat, belsõ töréseket észlelõ publikum részérõl. Általánosabb következtetések elhamarkodott levonása helyett annyit mondhatunk: akik ilyen elõadásokat hoztak létre, korántsem csak ilyeneket szoktak létrehozni; s ezek a mûvek erényeikben hordják a hibáikat: némely elemzõi pontokon túlra a kvalitások nem hatnak el (vagy nem elég markáns a kivitel), ezért légüres terek, szakadékok keletkeznek a megjelenítésben.

Hasonló bemutató a meglepő módon a hazai (rövid szériájú) Brecht-játszás centrumává lett Vígszínházban a Zsótér Sándor által jegyzett A kaukázusi krétakör. A színházról, a színházművészetről, a "színházi paradigmáról" való gondolkodás komolysága üt át a Zsótér-életmű e legújabb vállalkozásán is. Ebben a világban a drámaszöveg nem diktálja-instruálja önkényúrként a színpadi megformálást: ihleti és katalizálja azt a beszédmódot, jelrendszert, amelybe az együttes beöltözik-beköltözik. Az általában több szerepet alakító színészek valamennyien alkotó módon élik jelen idejűvé az epikus, elidegenítő brechti kánont. Harkányi Endre - belegyűrve Benedek Mari kacattári jelmezeibe, sipkáiba, kendőibe - a nedveit vesztett asszonyiság (ezen belül és külön a szívtelen anyaság) negatív ikonjait viszi a csendesség vásznára, azt is érzékeltetve, hogy az emberből nem az univerzum, hanem a saját gyarlósága csinál mákszemet. Szamosi Zsófia fekete zubbonyba fakított szőkeséggel informál a távlattalan örök szolgafunkció reményvesztéséről. Hegedűs D. Géza kemény, kedélytelen, boldogtalan férfiakat farag hol a nyakig gombolkozottságából, hol a meztelenségéből; komorságuk és nevetségességük egyazon fejszeélre fakad. Tanai Bella az elaggottság margójáról fontoskodik arcának széttartó vonalaival, Sarádi Zsolt gubbasztásaiban megtestesül a folytonos katonáskodásban elcsigázott jólélek őrülethatári monotóniája, Tóth Attila a külvilágtól vagy önmagától halkságra intve féli színre szerepeit.

Harkányi Endre és Hegedűs D. Géza

Venczel Vera citromsárga szoknyában énekes-narrátor és párka egyszerre: kislányos kortalanként, fájdalmas pillantású szolidaritással sodorja és metszi azokat a sorsfonalakat, amelyek az ő rokkájáról peregnek le a példázatban. Básti Juli Grusét, a jóságos örökbefogadó anyát figura és jellem közt ingatja, a szándékoltan mesterkélt hangsúlyokat is lélekből kopogtatva, mindig mindenkinek odakínálva bátor, megpróbáltatásokba szépült festetlen orcáját. Börcsök Enikő a cseppet sem feddhetetlen Acdak bíró hím igéit és döntéseit feminin szívritmusra beosztva terpeszkedőn lebeg a második rész felett. Mindegyiküknek akadnak nagyszerű epizódjaik, amikor színész és színjátékegész rendezői intésre úgy összeolvad, hogy nem játszót és játszottat, nem aktort és szituációt látunk, hanem elsődleges és mögöttes tartalmakkal fölölelő modern kódokat, egyedi Brecht-szignálokat, -cégéreket, -címereket -emblémákat és -logókat, melyeket a felemelően szabad jelentéstérben magunk játszatunk tovább (Börcsök-Acdak találkozása a felakasztott korábbi bíró zsinórpadlásról alászálló, nemszeretem köpenyével; Hegedűs "feltámadó hulla" jelenete stb.).

A rendezés mindenestül infantilizáló elvű. A vér szerinti anyjától elhagyott (majd - az örökség reményében és kényszerében - visszakövetelt), Gruse által magához vett kis Micheil harminc (a Magyar Állami Operaház Gyermekkórusából verbuvált) emberpalánta egyike. Az igazi anyáról dönteni hivatott nevezetes krétakört is a kicsik hatalmas gyűrűje írja. Az eredeti Brecht-darab szerint a szovjet viszonyok között élő, a háborúból épp kikecmergő grúz kolhozparasztok - egy vitás kérdés megoldása közepette - a maguk szórakoztatására játsszák el a (kettős) tanmesét. Ahogy ők falusi "parabolásdit", úgy játszanak a fekete uniformisú, sapkás gyerekek "felnőttesdit", cérnavékony hangjukon a teljes inautenticitás jegyében szólaltatva meg - Paul Dessau zenéjére - a kórusos (vagy kórusossá tett) részeket. Minden nagy sorsigazság gyermekies (mert az ember nála nagyobb hatalmaknak alávetve, "gyermekként" vergődik a közelükbe), vagy csupán a gyermeki mesében jut ilyen-olyan diadalra: nagyjából ennyi az az átlényegített, koncepcionális infantilizálás, infanstilizálás, amely szervező eszme a Víg színpadán.

Ambrus Mária, a zöld, narancssárga, kék, fehér (és piros) színekből rakta össze a játék helyszínéül az egyszerre modernizált és elvont - színházzal felérő - kultúrotthont, közösségi hodályt. Az önmagában nagyszerű, tagolt (még magára a Vígre is emlékeztető osztású) tér elég hamar gátja is az előadásnak, bár Zsótér leleményesen használja ki a zugait, járásait. A második részre a megritkított ülések közé idegen elemet is kell csempészni, hogy Acdaknak legyen pulpitusa. A produkció sok ilyen csempészéssel lohasztja ráhangolódásunkat - általában pedig különféle teóriákat kell gyártanunk, mi szükség volt a színészek/szerepek nemi identitásának részleges felcserélésére; átváltozhat-e a hátizsákba gyömöszölt játékbaba-csecsemő elemista kisfiúvá (aki majd Acdak ítélethozatalakor hároméves és még csak tanul beszélni); lehet-e a hadi hírnök egy - cigánykerekeivel és hátra szaltóival kommunikáló - talajtornász, ha az előadás egyébként a szokottan és elfogadhatóan eklektikus nyelvezete éppen erre semmiféle utalást nem tesz, és így tovább. Kérdéseink garmadájára válaszolhatjuk azt: ha Harkányi játssza a rossz anyát, még inkább Gruse felé mozdul a jogszerűen nem őt preferáló élethelyzet igazsága (és egy tantörténetben úgysem "igazi" anyák és mások lépnek fel, hanem erkölcsi ideák és gyakorlati nehézségek); az infantilizálás elvének körében a gyerek - gyerek, ha csecsemő, ha iskolás; komplex jelrendszerben voltaképp bármilyen jelnek helye van, a cigánykerékjelnek is stb.

A nagyvonalú előadás nagyvonalú nézőt kér, a dolog azonban mégsem ilyen egyszerű. Ha a bíró feneke alá egy vastag könyv kell, Zsótér nem készíttet kelléket: odapakol egy halom budapesti telefonkönyvet; később az egyik ítélet is egy kitépett lap lesz. E regiszter, amelyben "mindenki benne van", számtömeg formájában - e regiszter végigkövethető, de nem A kaukázusi krétakörből eredő képzettársításokat indít el. Nyugodtan "ihatnak" egyes szereplők az üres honi - műanyag - borosflakonokból, hiszen akiket az interpretált mű szerint szemlélünk, nem kínaiak, nem grúzok, nem "szovjetek", nem magyarok, hanem közös kelepcébe került és kijutni másként-másként akaró emberek - ám honi lőre, falanszteri gyermekruha, mesei szituálás, karikaturisztikus lirizálás, miegyéb még a lehetséges gondolatok relatív konszenzusát sem segíti (egyébként az evési-ivási mozzanatoknak vagy van eszközük, vagy nincs - illetve mintha az ivásnak lenne edénye, az evéshez elég az ujj, a tenyér, amint a semmivel foglalatoskodik). A kevésbé sikerült megoldások ismételgetésekhez, pótcselekvések cirkálásaihoz vezetnek az amúgy roppant takarékos előadásban. Brecht színészeket-alakokat tucatjával pazarló, nyomatékos tömegszínpadához képest Zsótérnak nincs elegendő közreműködője: a saját egy énjükre lekötött színészek (Börcsök és Básti) kiesvén, az énekes Venczelt kell bemozdítani a narrátori (vagy másképp drámai) térből a "játék a játékban" drámai terébe. A gyerekkar hiánytalan jelenléte esztétikus - egyben erős, áttávolító szimbolikájú -, s fő forrása az este decens derűjének; ki- és bejárkálásaikban, felsorakozásaikban, sorminta-létükben mégis ragadt kimódoltság. Bevezető - háborút, vitás társadalmi kérdést, anekdotikus hétköznapiságot hírül adó énekük nyomasztóan hosszú; énekbeszédük sokszor érthetetlen zsolozsma.

A premier szünetében a Vígszínház székei nem vándoroltak el úgy, mint a színpadiak tetemes része, a székeken ülők közül azonban sokan. Zsótér újabb vígszínházi Brechtje - mely Ungár Júlia egy jó fordítás helyébe léptetett jó fordítása alapján készült - nem írható le a "kísérlet" szavával, mert egyáltalán nem az. Kész mű - amennyire Zsótér munkásságában bármi is lehet "kész" -, ám csak részleges eredmény. "A jó csábítása" a műben is dilemma (még hálát is adnak a jóság elkerüléséért). A jó koncepcióból, a nagyvonalú előadás-kezelésből, a megújulást is hozó színészi játékból nem eredt figyelmünket folyamatosan lekötő, egészben megokolt és emlékezetes produkció.

Tarján Tamás