Erkel Színház

Csengery Adrienne és Polgár László a nyolcvanas évek közepén azt kifogásolták egy Koltai Tamásnak adott interjúban, hogy miközben az énekes lényegében csak "eszköz a rendezõ kezében", nálunk nincs olyan rendezõ, aki "kiforgatná sarkaiból a mûfajt". Ma, két évtized elteltével a magyarországi operajátszás összességében még mindig olyan sivár, mint amikor Ljubimov páratlanul invenciózus Don Giovanni-rendezését bemutatták az Operaházban - ott, ahol nemrég Mozart dramma giocosójának új, páratlan invencióhiányról tanúskodó elõadása került színre. Szórványos kísérletek persze történtek a szcenírozás megújítására, fõként a prózai színházból érkezõ rendezõk részérõl - szokatlan szellemi izgalmat jelentett például a Zsótér formakánonja által értelmezett Szentivánéji álom szegedi és A törpe budapesti elõadása -, az operajátszás kereteinek "szisztematikus" újradefiniálására azonban eddig csak Kovalik Balázs vállalkozott. Kovalik rendezései nem csupán akusztikus és/vagy vizuális élményt kínálnak, hanem a (zenérõl, drámáról, színházról, életrõl való) gondolkodásra ösztökélnek, aminek már-már mesterpéldája A csavar fordul egyet idei színrevitele.

Britten kamaraoperáját, amely ötven évvel a Velencében megtartott ősbemutatója után most látható először magyar színpadon, kivételes megalkotottság jellemzi. Részben a Henry James kisregényéből Myfanwy Piper által készített, talányosan szűkszavú librettó eseményeit átható ambivalencia, részben a partitúra szerkezetét meghatározó, csavarmenetre emlékeztető elfordulások sorozatából álló mozgás miatt. Az opera ugyanis az elbeszélés 24 fejezetét egy prológussá és 16 rövid jelenetté alakítja, a prológus után felhangzó témát pedig a szcénákat összekötő 15 közjátékban variálja. (A nyolcadik közjáték a második felvonás "nyitánya".) Mivel a közjátékok és a jelenetek alaphangnemei azonosak, és az első felvonásban felfelé, a másodikban lefelé haladó szekvencia alapján követik egymást, a zene kérlelhetetlen "előre-hátra mozgást", szintváltásokat artikulál. Kovalik rendezése az ambivalenciát nem feloldva, hanem kiaknázva, és az előadás látványvilágát állandó mozgásban tartva a mű legfontosabb kvalitásait igyekszik érzékletessé tenni a néző számára.

Klein Ottokár, Wierdl Eszter és Fodor Gabriella | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Az Erkel Színház színpadára ültetett nézők szeme elé táruló játéktér már önmagában is a többértelműséget erősíti: a 20×5,5 méteres "medencét" hol színtelennek, hol fehérnek tűnő folyadék borítja, amelyről éppúgy lehet magzatvízre asszociálni, mint anyatejre. E folyadék a történések "éltető" közegeként funkcionál, s ekként "kikerülhetetlenné" válik. Amikor az I/1-ben - egy középre fókuszált kép után hirtelen kinyíló panorámaképben - a nézők hosszú sora előtt végigvonuló, a feladatát vállaló Nevelőnő konstatálja, hogy "nekem kell majd döntenem", látványosan belép a medencébe. Amikor Miss Jessel és Mr. Quint már-már eksztatikusan ismételgetik a Yeats-versből származó idézetet, miszerint (Kovaliknak az előadásban elhangzó fordítása szerint) "az ártatlanság szertartása véget ér", egyszerre kilépnek a medencéből, hogy fehér lábnyomuk kitűnjék a fekete padlón. A folyadék tehát hangot ad (csobban), nyomot hagy (foltot ejt), sőt, a világítástól függően tükrözi (megduplázza) az alakokat. A benne álló néhány tárgy éppoly fehér, mint a széles teret különféleképpen lehatároló óriásparavánok. A bútordarabok a lábukra szerelt kerekeken ide-oda guríthatók, a vitorlaszerű térelválasztók a tetejükre szerelt görgők révén elhúzhatók - hangtalan mozgatásukért fehér ruhás, kalapos "színpadszolgák" felelősek, akik a játéktér mentén araszolva, hosszú botokkal huzigálják a tárgyakat. (S miközben mediterrán színezetet csempésznek az előadásba, hiszen olyanok, mint megannyi gondoličre, a távol-keleti színházban alkalmazott eljárás valósul meg általuk.) A szaporán váltakozó jelenetekhez újabb és újabb térformákat alakítanak ki: a színpadképek hol egész szűkösek, hol látképszerűek.

Antal Csaba vakítóan fehér díszlete tehát az Erkel kopott, fekete színpadába ékelődve valósággal kitisztítja a nézőnek a vizuális szennyezés rikító színeihez szok(tat)ott szemét. A látványba beleolvadnak Benedek Mari hófehér jelmezei (csak a prológust éneklő W. H. visel kék ruhát), amelyeknek mai szabása és különleges anyagai mégis figyelmet keltenek. A ruhák a jelenhez közelítenek, ám a díszlet - inkább "absztrakt", mintsem konkrét jellegénél fogva - nem egyértelműen a jelenben kontextualizálja az opera történéseit, és az elvontságot erősíti Tasnádi József interaktív videoinstallációja is. A két projektorról a térelválasztó screenekre vetített képfolyamban, amely összhangban áll Britten zenéjének "folyamszerűségével", park, tó, torony, sírszobrok stb. sejlenek fel, a formák mégis elmosódnak, úgyhogy e meglehetősen hallucinogén képi világot a szétfolyás karakterizálja. Hol a szereplők árnya vetül a paravánokra és az azokra projektált képekre, hol a képek vetítődnek a fehér ruhás szereplőkre: úgy issza be a tér az alakokat, mint a ruhák a rájuk fröccsenő folyadékot. Sőt, az élő alakok árnyai megkülönböztethetetlenné válnak a tér fontos részét képező fehér szobrok árnyaitól - e szobrokban egy kamasz lányt és fiút (a Milest és a Florát éneklő két gyerekszereplőt) látunk megsokszorozva, különféle pozitúrákban. Oláh Mátyás munkái erotikus kisugárzással bírnak, és sejteni engedik az operát latensen mozgató kényes témát, a pedofíliát: a kihívóan pózoló "Loliták" meztelenségétől nehéz elvonatkoztatni. De érzékelhető e mozdulatlan alakokból sugárzó távolságtartás is: nem áll tőlük távol a neoklasszicista szobrászat aszexuális szépsége sem. A szobrok a játék aktív részesei: egyaránt fontos mozzanat, amikor valaki feléjük fordul vagy hozzájuk ér - amikor például az I/8-ban Mr. Quint Milest szólongatja, a Nevelőnő épp a fiú egyik szobrát öleli önfeledten -, s e mozdulatok fényében helytálló lehet a vágyképek kivetüléseként történő értelmezésük is. Továbbá folyamatosan szem előtt tartják a gyerekkort - amely nem befejezett, hanem továbbélő múltként konstituálódik, az összes élményével és traumájával körülvéve, befolyásolva a jelent -, illetve a gyerekkor mítoszának részét alkotó (abba belekövült) ártatlanságot.

A rendkívüli látványvilágot átható sejtelmesség, amely a határoknak nem annyira az eltüntetésén, mint inkább az elbizonytalanításán alapul, kezdettől fogva meghatározza a történések megjelenítését is. Nem tudni, ki énekli a prológust: ki az (a librettótól függetlenül) a színlapon W. H.-ként aposztrofált alak, akinek a monogramja Audent sejteti, ám e sejtetés biográfiai és esztétikai kapcsolódások messzire vezető sokaságát hozza működésbe. A rövid bevezetőért felelős W. H. outsider: ő az egyetlen, aki színes ruhában jelenik meg, ráadásul nem merül a játéktér közegébe: azon a fölé eresztett "hintalapon" látjuk, amelyen aztán eltűnik a magasban. Ahogy Gulyás Dénes velünk szemben ülve, hosszan, gourmet módjára eszik-iszik, s komoly pillantásokkal pásztázza a helyet foglaló, fészkelődő, beszélgető nézőket, az épp annyi megválaszolatlan kérdést vet fel, mint a zongorafutamok által kísért prológusban felvezetett "különös történet". Nem jelzi éles váltás az előadás kezdetét sem: Oberfrank Péter az obligát taps nélkül, szinte észrevétlenül foglalja el a karmesteri pulpitust még azelőtt, hogy lemenne a nézőtéri fény. A kitartott "csöndzene", majd az ének és a zongora váltakozó hangja lassú és finom ráhangolódást kínál az előadásra és a témával "berobbanó" zenére, amelynek forrása a játéktér mögött, azzal egy szinten elhelyezett, tizenhárom muzsikusból álló zenekar. Miközben a zenei irányítás akusztikailag előnyössé igyekszik tenni a különleges elrendezést, folyamatosan "láthatóvá" válik a zene és annak dinamikája.

A hangok és képek tejfehér akváriumává váló térben olyan eseménysor bontakozik ki, amelyről nem dönthető el bizonyossággal, hogy (amint a kitűnő szerkesztésű műsorfüzetben Szegedy-Maszák Mihály jelzi) "lélektani esetként avagy az embernek a gonosszal folytatott küzdelmeként" értelmezhető. Kovalik rendezése - s ez a fő erénye! - nem teszi egyértelművé, hogy Miss Jesselben és Mr. Quintben tényleg "létező" szellemalakokat, vagy a Nevelőnő fantazmagóriáit kell-e látnunk. A mindig somolygó Mr. Quint (Klein Ottokár) és a komorabb arckifejezésű Miss Jessel (Fodor Gabriella) külső megjelenése és másokkal való kapcsolata részben hasonlít a többi szereplőéhez, részben eltér attól. Ugyanúgy fehér ruhát viselnek, bár az övéké a sötétben enyhén világít, és - ami szintén megkülönböztető jegy - a hajuk is fehér. Ugyanazt a teret foglalják el, mint a többiek, ugyanúgy érintkeznek velük és egymással - a II/1-ben lezajló "szópárbajuk" egy rögtönzött teniszmeccs formájában vizualizálódik, bár a labdákat megállítja a közöttük feszülő paraván -, noha nem mindenkivel és nem ugyanabban a viszonyrendszerben. Mrs. Grose például sohasem vesz tudomást a jelenlétükről, sőt a Nevelőnő sem mindig: az I/5-ben keresztülnéz rajtuk, máskor viszont (az értelmezés szempontjából igen hangsúlyossá váló mozdulattal) hozzájuk is dől.

A Nevelőnő viszonya a "szellemekhez" tehát mindvégig ambivalens: hol észre sem veszi őket, hol meghátrál előlük, hol szembeszáll velük, hol támaszt keres bennük. A "szellemek" ugyan önálló alakokként vannak jelen, a jelenlétüket mégis feltételezi a Nevelőnőé: Mr. Quintet legelső megszólalásakor (az I/8-ban) a nő háta mögött, vele azonos testhelyzetben pillantjuk meg a közöttük álló paraván elhúzásakor, majd a Nevelőnő jobboldalt állva (vetítési felületté váló testtel) végig jelen marad a gyerekek megkísértésének nagyjelenete közben. A második rész elején látható tableau mouvant pedig épp az egymásrautaltságukat sugallja: előbb három árny tűnik fel a paravánon, majd láthatóvá is válnak az alakok: a Nevelőnő hátul áll mozdulatlanul, miközben Miss Jessel és Mr. Quint a paravánt körbe-körbe forgatják. E paradigmatikus kép egyben az előadás fragilis, sejtelmes hang- és látványvilágának is ékes példáját szolgáltatja: hol az egyik, hol a másik "szellem" alakja tűnik elénk, hol megpillantjuk a Nevelőnőt is, miközben a zenébe folyamatosan (a lépések által kiváltott) csobbanó hangok vegyülnek. A rendezés tehát épp annyira erősíti az opera történéseinek mélylélektani, mint a gonosztól való megszállottságként való interpretációját. Ráadásul nem próbálja realisztikus történésekként megjeleníteni őket, inkább nagyszabású teátrális eseménysort kreál belőlük, olyan jelekkel operálva, amelyek a sokértelműséget fokozzák.

Az I/4-es jelenetben például a másik utáni vágy nyer többféle értelmezési irányba mutató kifejezést: a természet hangjait utánzó zene már-már "éterivé" válása közepette előbb csak lábfürdőző, majd nekivetkőző Nevelőnő - akinek a fehér környezetből kivillanó bőre, s annak leírhatatlan színe váratlanul, egyre erőteljesebben tolul a szemünk elé - lassan elindul a szeme előtt lebegő, de nekünk láthatatlan alak felé. A néző a nő szavai alapján a (prológusban leírt) megbízó alakjával azonosíthatja őt, a vetkőzés és közeledés pedig az iránta ébredt erős vonzalmat sejteti. Ám a nővel szemben Mr. Quint lép elő a térelválasztó mögül (ez első feltűnése az előadásban!), s a nő mögött Miles alakja bukkan fel. A férfi és a fiú azonos pozitúrában, a tér két végén állnak: jelenlétük szinte feltételezi egymást. A kép tehát utalhat a Nevelőnőnek a fiú iránt támadt (az opera egyes értelmezői által evidenciaként kezelt) különös érzelmére, de Mr. Quint alakjának a Miles révén történő "megszületésére" is. A Nevelőnő által ismételgetett "ki is az?" (akit látni vél, és aki iránt vonzalmat érez) kérdése mindenesetre megválaszol(hat)atlan marad. A Másik utáni vágy nem ennyire manifeszt, mint inkább latens erotikával telített képét a nevezetes, önmagában is a kétértelműséget erősítő Malo-dal jelenete adja, amelyben a fiú a dalt az egyik (róla mintázott) szobor elé lépve, azzal azonos testtartást felvéve énekli. Az "élő" és a "holt", a ruha által elfedett és a lemeztelenített test különbsége a mozdulatlanság által egy pillanatra "eltűnik", hogy a tarkóra tett kéz kacérsága (homo)erotikus jelleget kölcsönözzön a tükörfázis bravúros - az angol szöveg "I would rather be" frázisa által is nyomatékosított - vizuális megidézésének.

Az előadás bővelkedik az egyértelműséget kisiklató mozzanatokban: ilyen az I/3-ban a gyerekek által játszott, és a szobrokra, illetve a két nőre is kiterjesztett szembekötősdi, amely nemcsak a Nevelőnő struccpolitikáját leplezi le, de elbizonytalanítja, hogy ki, ki elől, mit is leplez el. Hátborzongató sokértelműséggel bír a II/4-es jelenet is, ahol az ágyra húzódzkodó Miles és az ágy másik végére felülő, majd az ágy mellé álló Nevelőnő s a másik oldalán megjelenő Mr. Quint alakjába "belelátható" az "anya és gyereke a kórházban", a "nő és fiatal szeretője az ágyban", majd az "anya, apa és gyerekük a hálószobában" képe. Mindegyiket implikálja is a jelenet, amelyben a nő és a férfi külön, mégis egységben jelenik meg, ráadásul olyasvalaki(k)ként, aki(k egyaránt) a fiút akarják, de aki(ke)t a fiú nem akar. A belelátás, az allegorézis "szabadságát" épp azáltal biztosítja a rendezés, hogy már-már elvont képeket teremt, amelyekben a jeleket nem köti annyira saját kontextusuk, és valósággal stimulálják a "spirituális" értelmezést. Ilyen Flora játéka a babával az I/7-ben, amely az úszás és a repülés mozdulatát imitálja a szelídséget és a kegyetlenséget vegyítve - látszólag hangsúlytalan az előadás egészében, mégis nagymértékben hozzájárul az álomszerűség atmoszférájának és a meghatározhatatlanság érzésének felkeltéséhez. Sőt, amikor elutazása előtt Flora maga mögé hajítja babáját a II/8-ban, az egyaránt tekinthető a Miles számára hagyott jelnek és a Nevelőnő után "köpésnek", de utalhat a gyerekkor hátrahagyására is. A szimbolikusságot olyan "anyagok" használata is fokozza, mint a tej, a méz és a lekvár, amelyek az I/8-ban válnak fontos kellékké: Mr. Quint, aki előbb müezzinként hívja magához Milest, mézet önt a fiú tenyerébe, amely aranypatakként folyik ki annak ujjai közül, majd tejjel itatja a fiút, miközben Miss Jessel dzsemmel kínálja Florát. Az anyáskodás és a pederaszta csábítás magatartásának, a vonzás és a taszítás mechanizmusának - a gyerekek egy idő után vadul menekülnek a "szellemek" elől -, a tejjel-mézzel folyó "Kánaán" pokollá válásának feltárása megdöbbentő kétélűséggel történik.

Szembeszökő az előadás "szertartásossága" is, amelynek eklatáns példáját a II/2 adja, ahol harangzúgást imitáló hangok közepette a gyerekek szobortól szoborig vonulnak, hogy Flora megcsókolja, Miles vízzel "megkeresztelje", majd ismét Flora a levegőbe írt vertikális vonallal "megáldja" őket. Flora mozdulata azonban nemcsak a keresztvetés első részeként, de jelképes vágásként is felfogható, úgyhogy a gyerekek többször elismételt cselekedetei a kötés mellett az oldás gesztusát manifesztálják. Ráadásul az általuk énekelt szöveg többértelmű, hiszen az Úr áldását kérik olyan latin főnevekre is, amelyeken Miles az I/6-ban a hímnemű végződést tanulta. Azok között pedig a hímvessző szlenges kifejezései szerepelnek, úgyhogy az előadás e jelenete épp annyira káromlás, mint hálaadás: annak mesteri kifejezése, hogy "az ártatlanság szertartása véget ér", pontosabban (az angol szöveg befejezett főnévi igenevét szó szerint fordítva) megfullad vagy elsüllyed. Ám a (megtévesztően) ceremoniális jelleg másutt is visszaköszön, például a mozdulatok kimértségében, azaz a színészi játéknak a realizmustól való elemeltségében. Mivel a szereplők mozgása összhatásában lassú, darabos, a gesztusok pedig minimálisak - majdnem minden kézmozdulat olyan lényegre törő, hogy nyoma sincs az operaelőadásokban gyakran kárhoztatott "hadonászásnak" -, az énekesekre is jellemző lesz egyfajta szoborszerűség, amelyen legfeljebb csak az arcjáték jelei lazítanak. A két "szellemet" karakterizáló - fentebb már említett - standard arckifejezés mellett, amely egyébként mintha inverz módon tükröződne a gyerekek arcán, Ivanics Attila jórészt kissé komor és Babay Nóra kissé pajkos tekintetében, intenzív mimikával élnek az énekes-színészek. Wierdl Eszter arca széles skálán érzékelteti a Nevelőnőben dúló ambivalens érzelmeket, miközben végig megőrzi átszellemültségét, Csavlek Etelka arca pedig a drámaiság barométerévé válik, miközben a visszafogottság tükröződik rajta. (Csavlek játéka kiváló példát szolgáltat arra is, hogy Mrs. Grose "földhözragadtságát" hogyan lehet puszta kedvességgel, nem a melegszívű, tenyeres-talpas házvezetőnő közhelyes színészi megoldásaival érzékeltetni.) Az egyes szereposztás és az előadásban való részvétel "személyessége" az énekesek (és a zenekar tagjai) részéről pedig - a gyerekszereplők helyenkénti "gyengélkedése" ellenére - igen kivételes élményt nyújtó teljesítményt tesznek lehetővé.

Hogy A csavar fordul egyet nem csak néhány szakember, műértő számára készült, azt épp kiemelkedő sikere bizonyítja. Ennek ellenére néhány előadás után bizonyosan elsüllyed majd a magyar operaélet ingoványában, noha már most több előadást ért meg, mint a legendává lett Le grand macabre. Mégis azt igazolja: korántsem a bevezető idézetből levont, prófétai következtetés, hogy ma Kovalik Balázs az egyik legjelentősebb, ha nem az egyetlen jelentős operarendezőnk.

Kékesi Kun Árpád