Brecht neve egyszer sem hangzott el a hazai bábszínházak idei kecskeméti találkozóján. Pedig elhangozhatott volna, és bármikor elhangozhatna itt is és másutt is, amióta a múlt század utolsó negyedében megszületett, és azóta Európa-szerte általánossá lett a "nyitott" bábszínház gyakorlata. Azé a bábszínházeszményé, amely nem leplezi többé a mozgatót, nem rejtegeti a technikai eszközöket. Az 1970-es évek elejétõl a megelevenítõ ember és a megelevenített élettelen tárgy kapcsolatáról szól a bábjáték. Brecht tanításai valósulnak meg korunk bábszínházában, amely hadat üzen az illúziónak, a festett kulisszák valóságimitálásának, mindannak, amit az elmúlt századok színháza és bábszínháza a közönség elkápráztatására kitalált. Epikus színház ez, amely demonstrál, felidéz, bemutat, amelyben színész és szerep folyamatos különválását tapasztaljuk; a színész - mint Brecht színházában - felmutatja a szerepét/szerepeit (hiszen rendszerint több szerepet is "játszik" egyszerre, a megjelenített alakok párbeszédet folytatnak, konfliktusba kerülnek egymással), miközben õ maga szócsõként, narrátorként, mesélõként közvetlen kapcsolatban áll a nézõkkel. A színpadon testi valóságában megjelenõ játékos eszményi Brecht-színész: nem átéli egyetlen szerepét, hanem a mû, az elõadás eszméjét szolgálja.

Ma már kevés szó esik erről bábszínházi alkotók körében, annyira evidenciaként kezeljük. Illetlenségnek számít feltenni a kérdést: mi keresnivalója van a játékosnak a nyílt színen. Most Kecskeméten mégis több ízben feltették a kérdést a szakmai beszélgetések meghívott vendégei. Az eddigi gyakorlattól eltérően ugyanis nem egymással vitatkoztunk, hanem olyan színházi szakemberek (Thuróczy Katalin író-dramaturg, Kelemen József színész-rendező és Upor László dramaturg) elemezték a látottakat, akik számára nem magától értetődő mindaz, amit mi évtizedek óta annak hiszünk. Vendégeink ideális nézőknek bizonyultak: egyrészt naivak és ártatlanok, mint Balázs Béla ukrán jegyzője, aki nem járt még moziban és megrémült a premier plánoktól, másrészt gyakorló színházi emberek, akik joggal gondolják, hogy az alapszabályok itt is érvényesek, és azokat itt is be kell tartani. (A meghívottak sorát egy állandó vendég, Marek Waszkiel, a varsói Színművészeti Akadémia rektorhelyettese, a Białystokban működő bábművészeti tanszék vezetője, bábtörténész, teoretikus egészítette ki.) A viták és elemzések egy kicsit tehát más mederben folytak, mint a korábbi találkozókon. Többször tértünk vissza az alapvető kérdésekhez, és kényszerültünk szembesülni jelenkori eszméinkkel-eszményeinkkel, megkérdőjelezni a divatos eszközök és kifejezési formák egyedül üdvözítő voltát és megfellebbezhetetlen igazságát. Újból ráébredhettünk a régi igazságra: sohasem a formától korszerű egy műalkotás. A paraván száműzése önmagában nem elég az üdvösséghez. Ha nincs mögötte korszerű gondolat, tehetség, meggyőző erő, akkor az eredmény épp olyan hiteltelen, mint ha valóban elavult eszközökkel szólítjuk meg a nézőket. (Egyébként a paravános játék csak az alsó mozgatású bábtechnikák tartozéka, és a modern bábművészet kárhozatra ítélt formája. Obrazcov színháza és nyomában Kelet-Európa valamennyi bábszínháza ezt fejlesztette tökélyre a hatvanas évek elejére. Ennek a tökéletes illúziónak üzent hadat azután a nyitott bábszínház. A hagyományos marionettszínház mindmáig él és virul, akárcsak az árnyjáték, és senkinek nem jutott még eszébe egyiket sem elavultnak tekinteni és lomtárba küldeni.)

Az idei találkozó más vonatkozásban is eltért a korábbiaktól. Ezúttal nem szerepeltek a családi és magánbábszínházak, az alternatív együttesek és szólisták, ami kétségtelenül szegényebbé tette a programot. Most először nem lépett fel külföldi együttes sem. Részben mindkét esetben a találkozó anyagi helyzete magyarázta a távolmaradást, részben pedig az az örvendetes tény, hogy a kecskeméti rendezvény kinőtte a kereteit. Az utóbbi évtizedben megszaporodtak a hazai bábszínházak, immár tizenkét állandó színház működik önálló költségvetési intézményként. (Az egyik legrégibb, az 1981 óta hivatásos Bóbita ez év januárjában szakadt le a Pécsi Nemzeti Színházról. Ugyanekkor alakult meg az ország legfiatalabb bábszínháza Zalaegerszegen.) Az ötnapos programba nem fér több fellépő, a hat-nyolc valóban izgalmas és meghatározó magánbábszínház szerepeltetése csak akkor volna lehetséges, ha a napok számát megnövelnék. A változatlan költségvetés mellett azonban erre nincs mód.

A találkozót továbbra is olyan szakmai rendezvénynek tekintik a szervezők, amelynek célja átfogó képet nyújtani a műfaj helyzetéről. A produkciók mindenfajta előválogatás nélkül kerülnek a programba; a részt vevő színházak maguk döntik el, melyik előadásukat hozzák el. Így a vezetők önnön ítélőképességükről is számot adnak: képesek-e megítélni, melyik előadás volt az elmúlt két évadban a legjelentősebb. A szakmai jelleget kívánják hangsúlyozni azzal is, hogy nincsenek díjak, a meghívott vitázók nem szavaznak az általuk legjobbnak tartott előadásra. Bemutatkozási lehetőséget kapott az idén két külföldön tanuló bábrendező-hallgató, és láthattuk a Színház- és Filmművészeti Egyetem végzős bábszínészosztályának vizsgaelőadását. És ami először fordult elő a találkozók történetében: valamennyi bábszínház elfogadta a meghívást. Tizenegy és fél bábszínház lépett fel tizenöt produkcióval.

Egy kivétellel valamennyi előadás átdolgozás, epikus művek (többnyire klasszikus regények, mesék) bábszínpadi adaptációja. Bár a legtöbb szövegkönyv elnagyolt, felszínen érinti csupán az eredetit, a dramaturgiai hiányosságok ellenére sikerült néhány esetben hatásos és meggyőző előadást létrehozni. Olyan kivétel sajnos kevés akadt, mint a vendéglátó kecskeméti Ciróka Bábszínház vállalkozása, amely alig egy órában képes volt A dzsungel könyve szinte valamennyi rétegét megragadni. Kipling műve talányos, bölcs és nagyon sokarcú remekmű. Hajlamos becsapni a gyanútlan és merész vállalkozót. Nemcsak az ismert filmváltozatok, de Obrazcov színháza sem volt annak idején hajlandó továbbmenni egy kedves, kalandos állatmese-feldolgozásnál. Pedig ez a szomorú történet - sok egyéb mellett - a hovatartozásról, a kirekesztettségről és a férfivá válásról szól. Lebecsüli a gyerekeket, aki azt gondolja, nem érinti meg a legkisebbeket Maugli példája, ha a felszín alatti rétegek megszólaltatására is vállalkozunk. Szász Ilona dramatizálása és Kovács Géza rendezése még arra is képes, hogy hozzátegyen a farkasok nevelte "kicsi béka" históriájához. Az epikus történetet olyan drámai elemmel egészíti ki, amely csak színpadon képes érvényesülni. Kitaláltak egy nyelvet, az emberek nyelvét. Különös hangzású, barbár törzsi nyelv: kiáltások, harci jelszavak, agresszív indulatok hangjai. Mi azt a nyelvet értjük, amit Maugli beszél, meg Bagira, Balú, Akela és a többiek. Maugli sorsát követjük, az ő anyanyelve a mi anyanyelvünk. Aztán érteni kezdjük Messzuát, Mayát, vagyis a hős szeretteit. De a rideg emberi világ távol marad tőlünk, idegen a számunkra, ahogy Maugli sem képes megtalálni a helyét az emberek között. Mintha vitába szállnának az alkotók Korda Zoltán 1943-as filmjével, amelyben csak az emberek beszélnek ember nyelven, az állatok állatok módjára viselkednek. Nagyon szépen fogalmazza színpadra az előadás Maugli felnőtté válását is. Boráros Szilárd egyszerűségében monumentális és sokjelentésű tervezésében a hős életútjának három stációja jelenik meg: a csecsemőkor, a gondtalan és kalandos, ártatlan gyermekkor és az ifjúkor. És itt kap mélyebb értelmet a látható-rejtőzködő színész színpadi létezése is, hiszen az életszakaszoknak megfelelően adják át egymásnak a Mauglit ábrázoló bábokat nők és férfiak.

A pécsi Bóbita két hajmeresztő vállalkozással jelentkezett. Az egyik, a Candide akkor is rokonszenvet ébresztene, ha nem tenne hozzá semmit a maga eszközeiből Voltaire pikareszk tanmeséjéhez. De a négy színész jelenléte és viszonya a parányi és különös figurákhoz, amelyek két kerek asztalon (üstdobon?) kelnek életre vagy halálra, kerülnek képtelenebbnél képtelenebb helyzetekbe, különös fényt ad a példázatnak. Mintha Brecht huszadik századi szarkazmusán át hallgatnánk-szemlélnénk a lehető legjobban elrendezett világ tagadását és Voltaire véleményét a fanatizmusról, a háborúról, az elnyomásról, a faji előítéletekről és az emberiség többi nagy találmányáról. Sramó Gábor rendezésében, Fazekas Antónia tervezésében és a színészek játékában jól érvényesül a művel kapcsolatban gyakran emlegetett "voltaire-i allegro", a cselekmény sodró üteme.

A másik produkció látszólag kevésbé kockázatos, hiszen Gulliver történetéből többféle megközelítésben lehet bábszínházi előadást létrehozni. A törpék országa fordulatos mesét kínál a gyerekeknek, az óriások között zajló események egy felnőtteknek szánt előadásban akár politikai pamfletre is kihegyezhetők. A kettő egymás mellé állítása már jóval merészebb vállalkozás, de ebből is kerekedhet valamiféle példázat nagyságról és kicsiségről. Ám a pécsi előadás alkotói sem azt nem döntötték el, mit kívánnak kiemelni a regényből, sem pedig azt, hogy kinek szóljon az előadásuk. A sokat markolásnak káosz lett az eredménye. A rendező Hargitai Iván nem látott mást a bábban, mint a méretekkel való játék lehetőségét. Az előjátékban bábok játsszák Gulliver gyerekeit. De ezeket is jelmezbe öltöztetett felnőttek mozgatják, mint később a törpék országának lakóit, akik viszont hol parányi férgekként, tömegben jelennek meg (igen hatásosan), hol - kiemelkedve a tömegből - a gyerekekhez hasonló méretben és módon. Az óriások országában természetesen Gulliver a báb, a többiek maszkos szereplők, de Gulliver élő emberi voltában is jelen van és intenzív "átéléssel" meséli a múltban lezajlott eseményeket. A színész egyszerre próbál távolságot tartani a történésektől, és részt venni a tisztázatlan, dupla fenekű színpadi helyzetekben. (Mit is mond Brecht az epikus színház alapmodelljéről az Utcai jelenet című írásában? "Egy közlekedési baleset szemtanúja szemlélteti az összeverődött emberek előtt, hogyan esett meg a szerencsétlenség. A körülállók esetleg nem is látták a történteket, vagy nincsenek azonos véleményen a szemléltetővel, ťmásképp láttákŤ - a fődolog az, hogy a szemléltető olyan módon adja elő a történteket, hogy a körülállók ítéletet alkothassanak a balesetről." [Vajda György Mihály fordítása.] Ezt a gondolatot érdemes lett volna megszívlelnie a rendezőnek.) Az előadás legértékesebb része Matyi Ágota tervezése, sok bizarr és groteszk elemmel, de a rendező nem tudott mit kezdeni sem az élő képeskönyv lapjaival, sem a Swift vízióit híven idéző maszkokkal.

A dzsungel könyve - Ciróka Bábszínház

A debreceni Vojtina Bábszínház a Tündér Lalát játszotta. Tévedéseivel és felszínességével sok rokon vonást mutat az előadás a Bóbita Gulliverjével. Szabó Magda meseregénye sem könnyen adja meg magát a bábszínpadnak. Jámbor József átirata és rendezése nem spekulatív módon közelített az anyaghoz, hanem megkerülte azt, és "általában" próbált valami érdekeset létrehozni. Valamiféle semleges revüszínpadon zajlanak az éppen csak felvázolt események. Itt is "élő" színházi rendező dolgozott bábszínházban, ami mindig joggal kelt várakozást: hátha a más műfajjal eljegyzett alkotó új lehetőségeket fedez fel a bábjátékban. Nem egy példa bizonyította már az alkalmi kapcsolat eredményességét hazánkban és más országokban egyaránt. A várakozás ezúttal mindkét esetben hiú reménynek bizonyult. Pedig Jámbor rendszeres kapcsolatban áll a Vojtinával, jól ismeri a társulatot, színészvezetése mégis hajótörést szenvedett az adaptáció vázlatosságán és a kiforratlan rendezői elképzelésen. Tündér Lalát egy kisfiú személyesíti meg, bár többször jelenik meg bábként is. A kisfiú természetesen alkalmatlan a feladatra, szereplése kimerül a szöveg értelmes felmondásában. (Mennyivel meggyőzőbb tudott lenni a báb-Maugli a kecskeméti előadásban: a bábszínházban a felnőtt színész is el tudja hitetni, hogy gyerek; itt nincsenek "nadrágszerepek" kiérdemesült szubrettek számára, mert a szerep külső jegyeit a báb jeleníti meg, a színész a lelkét adja hozzá.) De a színház felnőtt tagjai sem tesznek kísérletet arra, hogy megsejtessenek valamit Szabó Magda különös hőseinek nemes vagy nemtelen szándékaiból. Mindenki a jól bevált kliséket alkalmazza, kevés meggyőződéssel és még kevesebb meggyőző erővel.

A győri Vaskakas az utóbbi években szívesen dolgozik külföldi rendezőkkel. A lengyel Krzysztof Rau produkciója, A teremtés nyolc napja komoly nemzetközi sikereket hozott a számukra, érthető hát, hogy egy újabb eredményes workshop után a bolgár Biszerka Kolevszkával is nemzetközi produkciót hoztak létre. Lewis Carroll ugyancsak talányos és sokértelmű meseregényeit, az Alíz Csodaországbant és az Alíz Tükörországbant választották abból a célból, hogy egy látványos és bravúros árnyjáték-előadást hozzanak létre. Ha ürügyként szolgált Carroll két regénye, akkor jó szolgálatot tett: valóban káprázatos, izgalmas, technikai szempontból is sok tekintetben újszerű előadás született (tervező: Szvila Velicskova). Ha a történetet is számon kérjük, akkor a vállalkozás sok tekintetben adós marad. A legfőbb gondot az okozza, hogy az eredeti művek ismerete nélkül nehezen követhető a történet. De a társulat műhelyszelleme példamutató, az újabb és újabb eszközök elsajátítása egyre színesebbé teszi a Vaskakas arculatát.

Kovács Géza, a hazai bábjátszás sokfelé dolgozó, meghatározó személyisége. A Budapest Bábszínházban készített moralitása, a Noé bárkája nem egészen azt adja, amit a címe ígér. Noé történetére csak az előadás befejező részében kerül sor. Előtte az egész teremtéslegendát feldolgozza, de mindezt a középkori farce-ok, interludiumok, Schwankok, mirákulumok mára és bábszínpadra áthangszerelt modorában. (Tervező: Majoros Gyula.) Ha nincsenek a bábjátéknak használható középkori hagyományai, ha a minsztrelek és szkomorohok bábjátékaival nem tudunk mit kezdeni, csinálunk magunknak másikat. Eredetibbet az eredetinél. Óriáspassiót és vásári bábjátékot, profán misztériumot, comicotragédiát a függésről és a függetlenségről, meg bűnbeesésről, testvérgyilkosságról, a gonosz pusztulásáról, a jó megmeneküléséről. Nagyon tisztelettudóan és nagyon tiszteletlenül. Nagyon átszellemülten és roppant jókedvűen. Sok humorral, iróniával és tehetséggel.

Szándékában és szellemében nagyon hasonló Kovács Géza harmadik produkciója, amelyet az egri Harlekin megújulni készülő együttesével készített. Tömöry Márta olyan irodalmi alapanyagot kínált a rendezőnek, amely a súlyos válság után - a színház névadóját megidézve - valamiféle ars poeticát is sejteni enged. Harlekin vagy Pierrot a címe a háromszemélyes, bábokkal és élő személyekkel előadott, a commedia dell’arte konvencióit újjáteremtő játéknak. A commedia dell’arte édes testvére a vásári bábjátéknak, hősei ide-oda közlekedtek történelmük folyamán a kétféle játéktípus között. Némelyikükről nem is tudjuk teljes bizonyossággal, melyik színpadon született, báb volt-e előbb, vagy álarcos komédiás, hiszen egymás mellett szórakoztatták a piacterek és vásárok népségét. Vér szerinti rokonságuk bizonyítéka az is, hogy mindkét műfaj állandó típusokat alkalmaz; a tipi fissi fogalmát a bábtörténet is előszeretettel és jogosan emlegeti. A Harlekin vagy Pierrot egy örök életű családi háromszög (amelynek harmadik szöge természetesen Colombina) ürügyén azért egy kicsit mégiscsak vallomás a színház és a bábszínház örökkévalóságáról is. (Tervező: Szász Zsolt.)

Az egriek másik szereplése kevésbé volt képes felmutatni a megújuló színház szándékait. A Pamela Lyndon Travers népszerű regényéből készült Mary csodái egyrészt "licenc" produkció, amely jó esetben egy másik műhely törekvéseit hivatott tükrözni, másrészt eredeti változatában (pontosabban két eredeti változatában, Szombathelyen és a Színművészeti Egyetem négy év előtti vizsgaelőadásán) sem adta vissza a szigorú, de jólelkű nevelőkisasszony történetének elegáns báját, magától értetődő és könnyed fantasztikumát, a hihetetlen helyzetek humorát. A fekete színházi játék technikai igényei egyelőre meghaladják a szétzilált társulat erejét; otromba hibák, nehézkesség és unalom jellemezték az előadást, amely kényszerhelyzetnek köszönhette létrejöttét.

A veszprémi Kabóca nem előadást importált, hanem szellemet: az egyik legizgalmasabb családi bábszínház, a MárkuSzínpad alkotóit, Vajda Zsuzsát és Pilári Gábort hívta meg közös munkára. Ők írták, rendezték és tervezték a Fehérlófia című produkciót, amely nem minden vonatkozásban egyesíti a jeles alternatív műhely és a sok művészi problémával küszködő, néhány esztendeje hivatásossá lett együttes erényeit. Mindenekelőtt a szövegkönyv vázlatossága gátolja meg a játék kibontakozását. Nem is vállalkozik többre az előadás, mint a népmese legfontosabb fordulatainak jelzésére. Feltétlenül értékelendő azonban a szándék, hogy a sokéves belterjesség után a Kabóca is külső segítséget hív belső problémái megoldására. A Vajda-Pilári házaspárral és másokkal folytatott közös munka előbb-utóbb meghozza a színpadon is mérhető eredményt.

A Kolibri Színház a Kolibri Fészek egyik előadásával érkezett. Az Ilka titka a magyar bábszínházakban igen népszerű és sikeres Michael Ende meséjéből készült, akárcsak a Ciróka egyre hangosabb nemzetközi sikere, a számos díjat nyert Árnyak színháza. (Másik műve, A pokoli Puncs-Pancs meg bejárt néhány báb- és élő színpadot.) Az Ilka titka Bodnár Zoltán felfedezése, ő alkalmazta bábszínpadra a szófogadatlan szülőkről szóló, didaktikától cseppet sem mentes történetet. Hogy a nevelő szándék mégsem kap a kelleténél nagyobb hangsúlyt az előadásban, az az iróniának és a frivol módon kezelt "trükköknek" köszönhető. A történet szerint Ilka olyan varázscukrot szerez, amitől szülei, ahányszor ellenszegülnek csemetéjük akaratának, mindig feleakkorára zsugorodnak, mint amekkorák addig voltak. A kissé morbid helyzeteket Tisza Bea rendezése úgy enyhíti a nézők számára, hogy kerül minden "realisztikus" szándékot. Apa és Anya (a két szerepet a szerző és a rendező játssza) előbb térden jár, majd egyre kisebb méretű bábként jelenik meg. Így a báb is az irónia, az összekacsintás eszközévé válik, és a karnyújtásnyira, párnákon, földön csücsülő gyerekek csak annyira veszik komolyan az átváltozásokat, amennyire feltétlenül szükséges. Minden feltételezett és képzeletszerű, még a teljesen "hiteles" filmbejátszások is. Amikor Ilka odalép a vetített "igazi" kapuhoz, és be akar csengetni Talányos Teodórához, a tündérhez, a csengő kiugrik a kezéből. Csak a harmadik próbálkozásra sikerül lecsapnia a rakoncátlan szerkentyűre. Az ilyen és hasonló ötletek nyomán szerencsésen megfeledkezünk a szerző pedagógiai szándékáról, és kitűnően szórakozunk (dalszövegek: Zalán Tibor, tervező: Orosz Klaudia).

Gyakori jelenség a bábszínházakban, hogy a rendezők saját írásaikat viszik színre. Jobbára ez is kényszerből történik, és nem feltétlenül elítélendő törekvés. Kétségtelenül megnehezíti a rendező munkáját, ha nincs kivel megosztania a kétségeit, és nem vitában születnek az előadások. Tovább súlyosbítja a helyzetet, hogy a legtöbb bábszínházban nincs dramaturg, tehát irodalmi munkatárs sem konzultál az alkotóval, aki így minden kontrollját elveszti önnön másik énje fölött. Nagyban befolyásolta ez a körülmény több most látott előadás kimenetelét, de a szegedi Szellemjárta mese esetében egészen furcsa eredményt hozott. Galántai Csaba írt valamit önmaga és a Kövér Béla Bábszínház számára, aztán mintha elfeledkezett volna az írói szándékról, megrendezett egy másik darabot. Vagyis nem bízott az íróban, ráaggatott hát egy "stílust", kitalált egy játékmodort, amelynek lényege, hogy élő szereplők bábokat utánoznak (értsd ezen: sután-bugyután, mereven mozognak, ugrabugrálnak, gyermeteg hangon és hangsúlyokkal beszélnek, azaz bábjátékot parodizálnak). A néhány percig tetszetősnek vélhető ötlet nem vezet sehova, és hamarosan unalmassá, érdektelenné válik. A színészek játéka kimerül az egyetlen ötlet ismételgetésében, nincs szituáció, konfliktus, jellemábrázolás, csak viccelődés van. És ez a viccelődés a darabnak alig nevezhető írott szöveget is jellemzi: oda nem illő "poénok", bemondások, szócsavarások keverednek a többféle népmesei elemből alig kikerekedő történetbe, ami a nagy stiláris igyekezet ellenére stílustalanságot eredményez. (Tervező: Tóth Andrea.)

A találkozó alulmúlhatatlan mélypontját azonban vitathatatlanul a miskolciak szereplése jelentette. Sok kis éji zene avagy A gyermek Mozart kalandjai: a gyanúsan sokat sejtető cím mögül egy minden ízében dilettáns produktum tárul a szemünk és a fülünk elé. A fülünk is megkapja ugyanis a magáét: Mozart szimfonikus műveiből és operáiból, elképesztő vágásokkal és merényletekkel áll össze az a "zenei közeg", amely a gyermek Mozart álmait hivatott aláfesteni. A Bastientől a Szöktetésig, a Don Giovannitól A varázsfuvoláig, szimfóniáktól nyitányokig (és persze a leitmotívként vissza-visszatérő Egy kis éji zenéig) minden van itt, ami csak a zenei összeállítónak (nem tudni, ki az, a műsorfüzet tapintatosan elhallgatja, ahogyan én most a többi létrehozót) a keze ügyébe került. Ennek megfelelő összevisszaságban sétálnak mindenféle mozgásra alkalmatlan merev bábokként a jól ismert Mozart-operahősök: Zerlina, Blonde, Pedrillo, Ozmin, Masetto (ez utóbbi katonaruhában, de az is lehet, hogy londinernek öltözve), az Éj Királynője, Papageno, Papagena (úgy is, mint madarak) és mások, időnként töredékeket énekelnek saját és egymás szerepeiből (lehetőleg ütem közepétől ütem közepéig megvágva, mint az Éj Királynője nagy d-moll áriája), és kiegészülve a hagymázos történet egyéb szereplőivel. A miskolci Csodamalom hosszú idő után először jött el Kecskemétre. A tavalyelőtti találkozót az utolsó pillanatban mondták le. Örvendetes, hogy elszánták magukat a megmérettetésre. Most már csak az a kérdés, mikor sikerül kijutni a sokkal jobb sorsra érdemes társulatnak a tartós válságból. És mikor lesz végre bábszínház Miskolcon.

Bartal Kiss Rita kivételes érzékenysége a bábokhoz már ígéretes színészi indulásakor közismert volt. Az utóbbi években rendezőként is egyre több figyelmet érdemlő előadás kerül ki a keze alól. Két esztendeje a Bóbita számára készült Diótörő ember és báb bensőséges kapcsolatáról tudott sok újat és szépet mondani. Mostani két produkciója hasonló értékekkel rendelkezik. E játékok láttán senkinek nem jut eszébe megkérdezni, mit keres az élő színész a színpadon. Az önfeledt játék, a brechti értelemben vett szolgálat átszellemültsége hatja át Bartal Kiss Rita bábokkal játszó színészeit. A Ciróka Bábszínházban készítette Josef Čapek meséi nyomán a Mese a kutyusról meg a cicusról című játékot, amely tiszta humorával és játékos kedvével a legkisebbekhez szól minden mesterkéltség nélkül. A szövegkönyv tisztázatlanságai ellenére önfeledten szórakozunk Kutyus és Cicus három kalandján, és még azt is megtudhatjuk, milyen elképzelései vannak kedvenc négylábúinknak a színházról (bábszínpadra alkalmazta Fábián György, tervezte Boráros Szilárd).

A szombathelyi Mesebolt Bábszínházban készült A titkos kert már azért megérdemli a megkülönböztetett figyelmet, mert ez a találkozó egyetlen eredeti meséje abban az értelemben, hogy nem valamely ismert irodalmi mű feldolgozása. Szász Ilona ugyancsak két színészre írt játéka egy szekrénymanóról szól, aki elűzi a molylepkéket. Ez azonban nem is olyan egyszerű művelet, mint azt egy manótól elvárnánk. Előbb ugyanis meg kell keresnie a címadó titkos kertet, ahol a varázserejű ólevendula terem. Ugyanúgy az ihletettség és az öröm hatja át a szombathelyiek játékát, mint azt Bartal Kiss Rita valamennyi munkájában megszokhattuk. Saját átszellemültségét tudja átadni színésztársainak. Ez a legfontosabb, amit az egyik bábjátékos adhat a másiknak. (Tervező: Mátravölgyi Ákos.)

Csipkerózsika: ez volt a tizenegy és feledik színház, az idén alakult Zalaegerszegi Bábszínház bemutatkozó előadása, és egyúttal a Színművészeti Egyetem negyedéves bábszínészhallgatóinak vizsgaelőadása. Írta és rendezte Rumi László, osztályvezető tanár Meczner János, tervező Bodor Judit. Minden szempontból rendhagyó produkció. Minden benne volt, amit négy év alatt a bábszínésznövendékek megtanultak. Tandráma. Bertolt Brecht anyanyelvén úgy mondják, Lehrstück. Nem csak azért mondom, mert az egész találkozó során folyton Brecht járt a fejemben. Sokféle kifogás érheti ezt az előadást. Érte is. Hogy nem követi híven a Grimm testvérek meséjét. Hogy elvész a részletekben. Hogy lényegtelen dolgok erőteljes hangsúlyt kapnak, fontos motívumok meg elsikkadnak. Hogy a szövegkönyv nyers és kidolgozatlan. De ez az előadás nem is Csipkerózsikáról szól. Ez a bábjátékos mesterség dicsérete. Hogy volt egy osztály a Színművészeti Egyetemen, amelyikben tényleg bábszínészeket neveltek. (Volt már egy másik is, amelyikben nem egészen ez történt.) Szertartás, amelyben a Mester átadja a tudást a tanítványoknak. A Tanár együtt játszik a tanítványokkal. Színházban, iskolában egyaránt rendhagyó eset ez is. Egy hófehér szakállú Tanítómester jön a növendékekkel. Kezébe vesz egy gyönyörűséges, kecses, érzékeny marionettet. Jár vele. A bábot úgy hívják, hogy Csipkerózsika. A fehér szakállas bábjátékost úgy, hogy Erdős István. Régen fehér már a szakálla, nem most festette be a szerep kedvéért. Ő a ma élő bábjátékosok legjobbjainak egyike. Primus inter pares. Átadja a bábját az egyik tanítványának. Ez volt a Magyarországi Bábszínházak VII. találkozójának legszebb és legmegnyugtatóbb pillanata.

Balogh Géza