Budapesti Operettszínház - Raktárszínház

Arthur Schnitzler Körtáncát, a fin de siècle lappangó dekadenciáját erõs hangon megszólaltató drámát nem sokkal megjelenése után Bródy Sándor fordította magyarra, majd a nyolcvanas években Györffy Miklós. Ez utóbbi fordításon alapult Kornis Mihály Körmagyarja, a rendszerváltásnak ez a kiemelkedõ színpadi mûve. Michael John LaChiusa Hello again címû musicaljének Hello! Igen?! címmel készült elõadása ezen eseménysor - vagy inkább "eseménykör" - nagyon invenciózus folytatásának tekinthetõ, amely, mint elõdei, mindig szabályosan visszatér Schnitzler remekmûvéhez.

A "magasabb" irodalmi műfajok átszivárgása az "alacsonyabbakba" újabb korunk egyik egyre erősödő tendenciája. A Hello again (magyarul Hello! Igen?!) kiváló példa erre a jelenségre. Michael John LaChiusa többi darabjában is erőteljesen tágítja a musical műfajának kereteit (zenei és irodalmi vonatkozásban egyaránt).

Szinetár Dóra, Mészáros Árpád Zsolt | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Kornis Mihály Körmagyarjában és LaChiusa darabjában is figyelemre méltó, milyen erős alapként szolgál az ős mű, a Körtánc struktúrája, szereplői és szituációi egyaránt. A Körmagyarban a specifikus magyar rendszerváltás előtti és utáni kor rétegei alól ugyanazok az alaphelyzetek és -viszonyok bontakoznak ki, amelyek Schnitzler idejében is léteztek, s roppant merészen szólaltak meg, átívelve a teljes társadalmi skálán. LaChiusa is megtartotta ezt az ívet, amely a legalacsonyabb társadalmi rétegektől (Utcalány - Kurva) egészen az elitnek mondható rétegekig vezet (Gróf - Szenátor). Schnitzlerrel és Kornissal ellentétben, a Hello againben azonban a társadalomkritika szinte teljes egészében elmarad. Igaz, LaChiusa is egy sajátos, amerikai kontextusba helyezi a drámai cselekményt, de azt az írói megoldást, hogy nála minden egyes jelenet a huszadik század egy-egy évtizedében játszódik (gyakran különösebb indok nélkül), inkább azzal magyarázhatjuk, hogy darabjának egy látványos összamerikai jelleget kívánt adni. A Hello! Igen?! operettszínházi előadása ezt az utóbbi elképzelést teljes egészében elhagyta. A szöveg Egyesült Államokra vonatkozó rétegeit csak annyiban tartotta meg, amennyiben az egy amerikai musicaltől elvárható: csak azokat, amelyek már szinte a popkultúra közhelyeinek számítanak, de ezeket is áthelyezte a jelenbe. Böhm György, aki nemcsak rendezte, hanem átdolgozta, sőt helyenként tapintatosan átírta a szövegkönyvet, gyakorlatilag új szövegminőséget teremtett.

LaChiusa kulturális/történelmi kontextusának elhagyásával a Hello! Igen?! szövegátdolgozása és előadása véleményem szerint általánosabb szintre emelkedett, s ezáltal - mondhatni - szinte közelebb került Schnitzler eredeti művéhez. Schnitzler Körtáncában is jobban érdekel bennünket az univerzális, mint a konkrét társadalmi áttekintés: ez késztethette a későbbi szerzőket is arra, hogy újra és újra át- és feldolgozzák az alapművet. (Angolszász területről említsük meg David Hare Blue Room és Mark Ravenhill Sleeping around című darabját.)

A kezdés minden átdolgozásnál azonos: a Kurva és a Katona epizódja. A Kurva központi, a körtáncot megkezdő és lezáró figuráját LaChiusa és Böhm is kiemelt hangsúllyal kezelték, különösen azért, mert az utolsó jelenetben bizonyos szempontból eszményképpé válik. Szemben a többi szereplővel, ő nem vesz részt a különböző csoportjelenetekben. (Egy jelentős kivétellel, a központi ötödik jelenet tükörképében, de erről még a későbbiekben részletesebben lesz szó.) Az első jelenetnek van egy nagyon fontos jelentése, amelyet a fordítói, adaptációs és a dramaturgiai munka, továbbá maga a rendezés is átvett a LaChiusa szövegből, sőt tovább erősítette. A halálmotívumról van szó, amely meg-megjelenik szinte minden további jelenetben, nyitva hagyva azt a lehetőséget is, hogy a lánc tagjai halált okozó fertőző nemi betegséget adnak tovább egymásnak. (Kornisnál például az "écc"-et szó szerint ki is mondják a keretjelenetekben.) Ez az eshetőség nem következik magából a Schnitzler-szövegből, bár a figyelmes olvasó (vagy a merész színházi interpretátor) észreveheti az ötödik jelenetben, a Fiatalasszony és a Férj kettősében azt a villanást, amikor a Férj egy múltbeli szeretőjéről, egy erkölcstelen nőről beszél ("szinte nevetségesen hangzik, de úgy érzem, hogy ezek a nők szinte mind fiatalon halnak meg"). Böhm György ügyes dramaturgiai egységesítése során az a gyűrű, amely az eredeti szövegkönyv szerint csak egyes jelenetekben, az előadásban azonban mindegyikben közvetetten vagy közvetlenül személyről személyre száll, többé-kevésbé titokzatos jelképpé válik.

A második jelentősen megerősített motívum, amely már az első jelenetben is megjelenik az Isten-motívum. A halálmotívumhoz hasonlóan ez is erőteljesebben bontakozik ki, hangsúlyossá válik, és tovább gyűrűzik a fordítás, az átdolgozás és a rendezés segítségével. A Hello again semleges angol köszönése helyett például a Kurva a Katonát "Isten hozott"-tal köszönti. A tizedik jelenetben pedig az összes szereplő kissé melankolikus, nosztalgikus - mondhatnánk szentimentális - közös megszólalása a titokzatos "Isten velünk" lesz. A különbség lényeges: LaChiusánál a zeneileg nyitott vég egy "Hello"-ra következik be, a magyarban pedig az "Isten" szóra. Ezzel kapcsolatban meg kell említeni a produkció egyetlen hátrányát: a címét. A magyar cím ugyanis - sajnos - lapos és teljesen értelmetlen.

Kékkovács Mara, Bereczki Zoltán | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Az első néhány jelenet felépítése mutatja talán a legkevesebb szerkezeti és tartalmi eltérést Schnitzler darabjától, akár LaChiusánál, akár a budapesti előadásban. LaChiusa csak annyit tett az eredetihez, hogy a helyzeteket kiélezte, néha az agresszivitás irányába, máskor pedig a komikus groteszk felé, vagy éppenséggel vegyítette a kettőt. Böhm előadása nagyon hangsúlyosan kihasználta, sőt felerősítette ezt a merész kezdő hangütést: a Katona egy kábítószeres emberi roncsként a fizikai durvaság és az érzelmi könyörtelenség között hányódik.

A magyar előadás még céltudatosabb és kegyetlenebb a második jelenetben, amely talán a schnitzleri alaphelyzet legnyíltabban erőszakos változata. A komikum eddig hangsúlyos hiányát LaChiusa bőven pótolja a Schnitzlernél kissé halványabbra sikerült harmadik jelenetben, majd a negyedikben erősödik fel igazán a komikus és a groteszk hangütés. Schnitzler Körtáncának ez az egyik csúcspontja: máig érvényesen és merészen szól a házasságtörésről és az impotenciáról. Hasonló körben és helyzetben nehezen lehetett volna felülmúlni ezt az eredeti epizódot. Ezért LaChiusa olyan szeretőket mutat be, akik a szexet nyilvános helyeken kedvelik. Szellemes karikatúra születik így: a Feleség vonakodása éppúgy színlelt, mint Schnitzlernél, a különbség csak az, hogy itt a megszokott, elfogadott polgári keretektől megfosztatik a jelenet.

Az ötödik, házassági jelenetben a pesti előadás egészen más hangnembe vált át. Egyértelmű, hogy a komikum nem marad többé hangsúlyos, és a "körtáncnak" sokkal keserűbbé, nyomasztóbbá kell válnia. Az a bizonyos "the greatest of adventures of my life" a harmadik jelenetben a Diák számára - Schnitzler szavaival - csupán "viszony egy tisztességes asszonnyal", a Feleség számára azonban találkozás egy idegennel, s ez az esemény az asszonyt sokkal mélyebben érinti. Meghökkentően izgalmas kép a budapesti előadásban a házastársak színpadi "keresztre feszítése", ahogy a függőlegesre állított ágyukban szinte fel vannak függesztve. Schnitzler még mutatott némi együttérzést a házasságba zárt emberek iránt, LaChiusa azonban már eleve cinikusabb, az ő változatában a Feleség szeretkezés közben már az idegenre gondol, ugyanakkor a Férj fantáziájában a Kurva jelenik meg. Böhm György rendezésében a házasság válsága még kegyetlenebb, szinte tragikus hangot kap, mert a Kurva a Feleséghez hasonló öltözékben, hajszínnel és frizurával jelenik meg, átvéve így a Feleség szerepét, mintegy az ilyen jellegű közös élet prostituált voltát sugallva.

A hatodik jelenetben hajtotta végre LaChiusa a legerőteljesebb változást: Schnitzler Kis kedvesét (Bródy fordítása), illetve Édes kislányát (Györffyé) hímneművé alakította, a következő két jelenetben a homoszexualitás kap főszerepet. A Férj LaChiusánál elnyomott vágyai kielégítésére, egy halál előtti utolsó kicsapongásra használja fel a Srácot, s mindezt még erősebben hangsúlyozza a Hello! Igen?! budapesti előadása.

A hetedik jelenet zeneileg és színpadilag éles ellentétben áll az előbbivel. Ebben az epizódban lehet talán legjobban érzékelni a LaChiusa által felidézett kor, a hetvenes évek "szellemét". Ha eltekintünk az esetleges önéletrajzi elemektől, akkor az Író szerepében elsősorban egy hollywoodi forgatókönyvírót ismerhetünk meg. Ez a foglalkozás Amerikában a legexkluzívabbak egyike. A cinikus és bizonyos élettapasztalatokkal rendelkező, de mégis törékeny és biztonságra vágyó Srác az Írónak és - ironikusan - az Író művészetének kiszolgáltatottjává válik. Az Író angyalt látva a fiúban (ez a motívum is megjelenik több jelenetben) annak szájába adja az érzelmileg roppant telített szerelmi duettet, majd miután már nincs rá többé szüksége, elbocsátja.

A budapesti előadás szerint a nyolcadik, az Író-Színésznő jelenet tér el a leginkább LaChiusa szövegétől: az Író a Sráccal való kapcsolatáról írta soron következő forgatókönyvét, aminek jeleneteit mint rendező a Színésznővel kezdi próbálni, s eközben az előző jelenet zeneszámai hangzanak el. Most, saját szövegének próbája közben az Írót hatja át mindaz a bizonytalanság és félelem, amit eddig a Srácban láttunk, illetve amit az Író a fiúba "belevetített", s ezt felhasználva és kihasználva írta meg forgatókönyvét. Újabb fordulat után, a közös játék, a rögtönzött próba a Színésznővel egy illúziótlan szeretkezésbe csap át.

Janza Kata, Kerényi Miklós Máté | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A kilencedik jelenetben ismét felerősödik a komikum mind a párbeszédekben, mind a színésznő vidám dalában, sőt még a koreográfiában is, bár ez a vidámság ambivalens érzésekkel teli. Schnitzler segítségével itt egy "filozófus" (Gróf, illetve Szenátor) és egy "nem filozófus" (Színésznő) alkat összeütközéséről van szó, bár ez az ellentét nincs oly mértékben és oly módon kidolgozva és kiaknázva, mint az eredeti Körtáncban, ahol a Színésznő karaktere jóval összetettebb. Tulajdonképpen a Katona-Nővér alaphelyzetnek (az egyik fél nagyon szeretne összetartani a másikkal, az pedig nem hajlandó) kissé melankolikusabb hangulatú - a kiszolgáltatottságról szóló - epizódja ez. Az utolsó jelenet a kiváló rendezői koncepció és megvalósítás eredményeként különös súlyt kap. LaChiusa szövegkönyvében eleve elmosódott a határ a valóság, az álom és az illúzió között (már az első jelenetben is, amikor a Katona után a Kurvánál megjelenik a Szenátor). A "körtánc" lezárásának rendezői, színpadi megoldása arra is utalhat, hogy az egész eseménysor egy ember tudatában játszódott le, amire különösen a Szenátor "álomdala" utal: ő ugyanis úgy érzékeli, hogy az alvó Kurva tulajdonképpen egy gyönyörűséges álom, illetve eszménykép, ezért nem akarja felébreszteni. A lachiusai szöveg sugallata és ennek bátor megvalósítása az Operettszínház stúdiójában, a Raktárszínházban erőteljesen gazdagítja Schnitzler eredeti, tizedik jelenetét. Még a poétikus, kissé szürreális csellójáték formájában megvalósított utolsó szeretkezés és az újból felmerülő elemi emberi gyengédség és durvaság sem veszélyezteti a mű - és az előadás - "autentikus" (önmagában) és "adaptációs" (Schnitzlerhez viszonyított) lényegét.

A musical zenei oldala is figyelemre méltó: a műfajra egyáltalán nem jellemző atipikus partitúrát szólaltat meg a zene, konvenciókon átlépő zeneszerzői eljárásokkal és helyenként bonyolult zenei-motivikus átszövésekkel, amelyeket a zenekar kiválóan kelt életre a kis térben. Az Operettszínházban a Hello! Igen?! egy tartalommal telített színházi produktumként jelenik meg, zenéjében és szövegében egyaránt. Egy erőteljes alkotói koncepció érdekesen hívta fel a figyelmet azokra a közös rétegekre, amelyeket egy képzeletbeli "őskörtánc" mélyén nagyon is meg lehet lelni, ha a tehetséges közreműködők képesek erre. Kiválóak az Operettszínház fiatal művészei, a szellemes koreográfia, a fordító, a rendező dramaturg segítője mind-mind figyelemre méltó fegyelemmel, tehetséggel és stílusérzékkel hozzák létre kollektíven az előadást. Véleményem szerint Schnitzler ironikus költőiségének és LaChiusa melankóliájának önmagában is megvan a vonzereje, s ezt tudta a budapesti előadás jelen idejűvé tenni, művészileg pontosan kivitelezett profizmussal; a durvaság és a könyörtelenség megfelelő arányban párosult lírával és iróniával, így alkotva szerves egészet a Schnitzlerből kiinduló, LaChiusánál tovább alakuló és Böhm György s az Operettszínház nagyszerű csapata által véglegesített produkcióban.

Csurkovics Iván