Elõször jutottam el (remélem, nem utoljára) a Rimini melletti Santarcangelo városkába a kísérleti színházak immár "történelmi" találkozójára: az ez év júliusi a 34. alkalom volt. Emilia Romagna egyébként is a kísérleti színházak "szülõhazája". Itt mûködik többek között a Societas Raffaello Sanzio, a nagy "öregek" (1981-ben alapították), az Albe, a körülbelül tíz évvel késõbbiek, a 90-es évek színházai - ahogy gyakran nevezik õket -, a Motus, a Masque, a Fanny & Alexander, a Teatrino Clandestino. Az említett társulatok közül több szerepelt Magyarországon, a Societas Raffaello Sanzio például többször is. (Nem mellékesen Fellini is romagnai volt, emlékezetes módon örökítette meg filmjeiben szülõhelyét, Riminit és környékét.) A fesztiválon a legfiatalabbak is jelen voltak: két tehetséges színész Zoe Teatro nevû színháza éppen 2001-ben, húsz évvel a Raffaello után alakult. Szakmai szempontból három generáció.
Többféleképpen szokták emlegetni ezeket a társulatokat: új színházaknak, kísérleti színházaknak, a 90-es évek színházainak - valamennyi név arra utal, hogy a hivatalos színházi struktúrán kívül, valami mással próbálkoznak. Hogy valójában mivel, ezt a színházi kritika feladata elemezni. Annyi bizonyos, hogy nem homogén csoportosulások, sokféle úton járnak. A téma kiváló szakértője, Gerardo Guccini sajnálattal állapítja meg a velük foglalkozó kritika hiányosságait: ezeknek a szakmai bizonytalanságoknak a következménye a "történelmi felejtés", azaz a korábbi törekvésekkel való összehasonlítás lehetetlensége, a kontinuitás kritériumai felvázolásának a hiánya. Ez a törés az új színház identitásában is jelentkezik, éppen az újdonság mibenlétének tudatosítását, a paraméterek kijelölésének munkáját hátráltatja.
|
A XX. századi világszínház fontos, nagy történet. Vajon mit tartogat számunkra a század- és ezredvég, illetve az új évezred kezdete? Az elmúlt század nagy kihívásai többségükben nem csupán esztétikai, hanem társadalmi kihívások is voltak. Mint Guccini megállapítja, a hatvanas évek nagy mesterei még etikai, történelmi, társadalmi feladatként is tekintették a színházat. Az utánuk következők már töredékesebben, individualistább módon szemlélik. A pillanat megragadására törekszenek, de ezenközben már az új vívmányokat is felhasználják, mint például a multimedialitást.
Hogyan tükröződik mindez a kísérleti színházak legjelentősebb olasz szemléjén? Miként a szervezők a fesztivál tájékoztatójában jelzik, Santarcangelo ebben az évben nem választott tematikát. Szem előtt tartották, hogy a különböző generációk egyaránt képviseltessék magukat, valamint hogy kidomborítsák a művészeti ágak közötti kölcsönhatásokat. Természetesen Santarcangelo nem képes a kísérleti színház valamennyi jelentős képviselője számára minden évben helyet adni, hiszen akkor újabbak soha nem juthatnának el ide. Ami általánosan jellemző volt az idei fesztiválra, az a színházi tér rendkívül tágan vett értelmezése: bármilyen köznapi helyszín játéktérré válhatott, a kukoricástól kezdve az iskolai tornateremig, az egykori kőbányáig. A tér kitágulása mellett és következtében magának a színháznak az értelmezése, a színházi cselekvés is új interpretációt nyert.
A fesztivál egyik vezérfonala Pasolini munkássága volt, műveit három együttes is előadása kiindulópontjának tekintette. Nem véletlen Pasolini hatása, hiszen a mai ellenkultúra képviselői, társadalombírálatukkal, a fogyasztói kultúra elleni lázadásukban értelemszerűen meríthetnek annak az értelmiséginek a műveiből és magatartásmódjából, aki már a 60-as évek Olaszországának gazdasági fellendülése idején is éles hangú és megalkuvást nem ismerő kritikus volt. Ennek az örökségnek a kapcsán felmerülhet egy új irány kérdése is: korábban a 90-es évek társulatai, ellentétben a 60-as, 70-es évek elkötelezett, a társadalomra nyitott színházával, önreflektív világukkal valamiféle társadalmon kívüliséget, az esztétikum uralmát sugallták. Mára azonban úgy tűnik, legalábbis Santarcangelo mintha ezt üzenné, hogy a színház, ha a fogyasztói kultúrán kívül helyezkedik, óhatatlanul részt vesz egy társadalmi diskurzusban, a kívülmaradás szándéka már önmagában is állásfoglalást jelent.
A fesztivál gyönyörű helyszíneken zajlott, a város legkülönbözőbb pontjain: használaton kívüli kápolnában, amfiteátrumban, a régi mosodában, valamint a környékbeli falvakban, városokban, településeken is. A Motus Vendégének bemutatkozása például Cattolica város hipermodern kulturális központjának minden technikával megáldott színházában volt. Vagyis mintha csak a régió minden szeglete a fesztivál részese lett volna, s hasonlóképpen valamennyi résztvevő kimondatlanul is megosztotta a közös élményt.
A város nemcsak helyet ad a fesztiválnak, hanem támogatja is. A "szellemiekben" nagy szerepe van a Bolognai Egyetem Zenei és Színházi Tanszékének (a DAMS-nak: Dipartimento di Musica e Spettacolo), amely a kezdetektől fogva a színházi kísérletek barátja és pártfogója. A júliusi találkozók közönségének lelkes magja a tanszék oktatóiból és hallgatóiból kerül ki. Többségében a hallgatók írták és szerkesztették a fesztivál igen színvonalas lapját, az előadásokról szóló cikkeket, recenziókat. Santarcangelo tehát nemcsak tájékozódási pont, hanem gyakorlóterep is számukra.
Az olasz együttesek mellett angol, francia, belga, portugál társulatok is szerepeltek, széles körű kitekintést nyújtva a kísérleti színház törekvéseire. A legnagyobb várakozás a Magyarországon is ismert Forced Entertainment társulatot fogadta, a sheffieldi csoportot az egyik legismertebb brit együttesként harangozták be; mindkét előadásuk visszautalt a talk show-ra, a live artra, illetve azok paródiájára. Az általam látott Quizoola!-ban három színész működött közre, akik közül ketten szakadt bohócként ültek, beszélgettek egy kolostor refektóriumában, alkalmanként vicceltek vagy akár veszekedtek egymással. A hatórás előadás alapja a rendező, Tim Etchells 2000 kérdésből álló szövege. Széles skálán mozog a legbanálisabbtól kezdve a legváratlanabb, legelgondolkodtatóbb kérdésekig, szöveglistákig. Arra a kételyre, vajon nem túl hosszú-e a hatórás előadás (pontosan ennyi ideig tart a Santarcangelóban bemutatott másik produkciójuk is), azt válaszolják, olyan mozzanatok kipróbálására is lehetőségük nyílik hat óra alatt, amelyekre másképpen nem volna mód. Éppen a tökéletlenség az, ami érdekli őket: mi történik például, amikor a színészek kimerülnek, elvesztik önkontrolljukat, összefüggéstelenné válik beszédük stb. A közönség sokféleképpen viszonyulhat hozzájuk, ülhet és nézhet, akár a televízió előtt, vagy figyelhet, elgondolkodhat, de fel is állhat, bármikor kimehet, visszatérhet. Az foglalkoztatja az együttest, milyen a hatalmi helyzetbe soha nem kerülő, egyszerű, manipulált emberek helyzete, identitása, színház és valóság összefüggése. Nem tudtam sok időt tölteni a Quizoola!-n, de mindenképpen érdekes, sajátos hangulatú estének lehettem részese. A közönség változott, de folyamatosan követte az előadást.
Nagy élményem volt a mindössze egyszerre 12 néző jelenlétében előadott, 15 perces Raffaello Sanzio előadás, a Crescita (Növekedés), amely a társulat többrészes projectjének, a Tragedia Endogonidiának a része. A kutatás célja az ókori nyomán a modern tragédia lehetőségeinek felderítése: lehetséges-e vajon a tragédia isten nélkül, teszi fel a kérdést Raffaello Sanzio. Az a néhány perc katartikus élményt nyújtott. A nézőket egy takarítónő az iskolai tornaterembe irányította. Egy kisfiú ült a terem közepén szótlanul egy labdán, az ablak felé nézett, háttal a közönségnek. Később egy idősebb takarítónő lépett be, zsebében kulcsok, kezében vödör. Kedvesen szólt a kisfiúhoz: "még mindig itt vagy, be kell zárnom". Egyszerre a kisfiú felkelt a labdáról, s az ablakhoz lépett. Az asszony váratlanul a helyére ült. Köpenyét derékig leeresztette. A kisfiú odament hozzá, a felmosó vödörből kivett szivaccsal felső testét némán mosdatni kezdte. A zenei aláfestés hangsúlyozta a pillanat drámaiságát. Az asszony a tarkóján vérezni kezdett. A mosdatás végeztével a kisfiú elhagyta a termet. Az asszony továbbra is ült a labdán, háttal a közönségnek. A terem másik ajtaja kinyílt, gesztusokkal jelezték, hogy a publikum elmehet. A három színész néhány perc alatt letisztult, lényegre törő, minden manírt nélkülöző eszköztelenséggel, megrendítő előadást, rítust teremtett.
A Raffaellót a szakma a legjelentősebb olasz kísérleti csoportnak tartja, az alapító Romeo Castellucci és Chiara Guidi kitűnik a fiatalokra való odafigyelésével is, többen mestereiknek tartják őket. Olvasatukban az előadás "élőképek" egysége, ezekből bontakozik ki a cselekmény. A vizuális élmény, mint számos más csoportnál is, meghatározó számukra. Az évek során művészetük lényegesen egyszerűsödött, letisztult, ennek köszönheti a Növekedés nagy drámai erejét.
A fesztivál szenzációja a Motus Vendége volt. Pasolini Teoremájából, Jegyzetek egy Szent Pálról készítendő filmhez című írásából és befejezetlen regényéből, a Petrolióból kiinduló, igen sajátos alkotás. Éppen a színpadi nyelv bonyolultsága miatt gyakorlatilag leírhatatlan. A színház és a film határán mozog, a két közeg együtthatását kutatja, ugyanakkor nagyon is színpadszerű, fantasztikus képekkel, hanghatásokkal dolgozik. A tágas nézőteret zsúfolásig megtöltötte a közönség. A rendkívül sokféle elemből kiválóan megkomponált Vendég méltán aratott nagy sikert.
A filmrészleteket a Szaharában vették fel. Az Apa, az Anya, a Fiú, a Lány, a Szolgálólány, ki-ki maga beszéli el történetét. A titokzatos vendég, egyes interpretációk szerint esetleg Pál apostol vagy maga Pier Paolo Pasolini. Az előadás lezárása szimbolikus kép: a videóról az Apa holttestét vetítik a sivatag pusztaságában, miközben a színpadot elborítja a szemét.
Egészen másképpen, de filmes utalásokkal dolgozik a Masque Teatro is. Davaj (Tovább/Előre) című, sokrészes "projektjének" ihletője Tarkovszkij filmje, az Andrej Rubljov. Munkájuk több napig tartott, számos részletben tekinthette meg a közönség: központi magva maga a harangöntés volt. A Masque a színházon kívüli mesterségbeli, művészi tudást hozta be a színházba, nem is annyira "be", mint inkább "ki", az egykori kőbányába, egy szép, kissé zord tájra, amelyben a rozsdásodó gépek nem is annyira a Rubljov, inkább a Stalker hangulatát idézték. Akárcsak a zenei aláfestés különös hangjai. A harangöntésben a teljességre törekvést, a színházi totalitást, önmaguk kipróbálásának lehetőségét, az értelem keresését látták a színészek és a színészhallgatók, s ezért halálosan komolyan vették. A visszatérés valami elemi mesterséghez, a súlyos, szinte teljesíthetetlen fizikai és szellemi próbatétel alkotásnak, a személyiség kiteljesedésének hatott. Engem kicsit megrémített, szinte fanatikus keménységet éreztem benne: voltak csodálatos percei, mint az éjszakai előadáson a tűz, a láva képe, szépek voltak a csoportmozgások, mégis komolyan aggódtam a színészek testi épségéért, hiszen a közönség előtt végezték, tényleges képzettség nélkül ezt a kemény fizikai munkát, mindössze egyetlen mester volt segítségükre. Ugyancsak megnehezítette a csoport, de a nézők feladatát is, hogy az időt nehezen tudták kiszámítani, így olykor a közönséget is alaposan próbára tették. Nagy megkönnyebbüléssel vettem tudomásul, hogy a fesztivál végére a harang elkészült, ha megszólalni nem is tudott, és egy sebesüléssel, súlyos sérülés nélkül megúsztuk.
Az első, igen rövid és szigorúan megkomponált részlet a város főterén felállított "műhely"-ben játszódott. Ezt tartottam a legérdekesebbnek. A kisszámú közönség kétoldalt állt, elöl négy mester, hátul három alak. A nézőket kalauzoló színésznő-narrátor költői szöveggel vezette be a publikumot a szituációba, ő interpretálta a csoportok konfliktusát. A következő általam látott előadás talán a legegyszerűbben helyzetgyakorlatok sorozataként írható le: sajnos a tó partján, azon a helyen, ahová ültem, kevéssé lehetett hallani a rendező-kikiáltót, aki elsősorban a népes számú színészeket szólította név szerint. Ezek a terület különböző pontjain egyénileg vagy közösen foglaltak helyet, s végeztek valamilyen feladatot. Gyakran feküdtek a földre, a mocsárba vagy a vízbe, mintha előkészültek volna a továbbiakra. A táj a maga kopárságában magával ragadó volt, a többségükben fiatal színészek ennek részeként mozogtak szótlanul.
Ezt követte a harangöntés a használaton kívüli kőfeldolgozó egy másik helyszínén. A közönség szemben a füvön ült, ismét elég kényelmetlenül. A színészek pontos koreográfia szerint mozogtak, talán öt felé osztották a játékteret: az előtérben alkalmanként csoportok haladtak át, a jobb oldalon ketten-hárman ikont festettek, szemben öntötték a harangot, a háttérben szintén tűz égett, amelynek parazsát egy színésznő hozta el a harangöntés előtti térbe. (Ő volt korábban, a Repin-képre emlékeztető műhelyben a lírai elbeszélő, aki hasonlóképpen a csoportok között közvetített.)
Egészében véve érdekes kísérlet volt ez a színház lehetőségeinek kitágítására, nem tudtam azonban olyan maradéktalan élményként befogadni, mint az előző két előadást.
A Teatro delle Ariette Pasolininek ajánlja a különös temetésrítust, a L’estate. Fine (Nyár. Vég) című előadást. Hónapokkal korábban kiválasztották a parasztházat és a földet, ahol játszódott a rítus. A mezőt saját maguk vetették be kukoricával. A közönség, melynek létszámát mintegy 40 főben limitálták, először a kis ház szinte üres szobájába lépett, melynek közepén egy koffer volt, előtte búzaszál: a koporsó. Ezt vette vállára a később belépő négy férfi, s vezette vele lassan a publikumot egy kukoricás közepére, ahol elöl egy asztalnál állt a fehérbe öltözött nő, aki a furcsa szertartás irányítója, konferansziéja lett. A temetéssel, a halál rítusával, a fogyasztói társadalom kiüresedéséről szóló parodisztikus előadással párhuzamosan, a színészek a maguk termelte zöldségekből ételt készítettek. Ezzel az egyszerű, mégis rendkívül ízletes vacsorával vendégelték meg az előadás végén a közönséget, mintegy az életet jelképezve. Ez a már nem szigorúan megkomponált rész talán az előadás legszebb, legbensőségesebb mozzanata volt. Az együttes tagjai mezőgazdasággal, biokertészettel foglalkoznak, a "főzés" minden mozdulata természetesnek hatott. Az Ariette egy korábbi igen sikeres előadása egy étkezés volt: a Teatro da mangiare? (Ennivaló színház?) a nézőkkel együtt elfogyasztott vacsora volt, amely közben elmesélték történetüket.
A Zoe Teatro, Vi e Ve. (Vi és Ve. Kártyaparti az árnyak birodalmában) két tehetséges fiatal színész produkcióját mutatta be (ők a színház). A szöveg Marco Martinellié, az Albe társulat egyik vezetőjéé, számos színész mesteréé. Vittorini, jelentős XX. századi olasz író, valamint Veronese (a velencei barokk nálunk is jól ismert festője) naponta találkozik egy kártyapartira a holtak országában. A két ember beszélgetését és vitáját a cenzúrával, az egyiknek az inkvizícióval, a másiknak a kommunista Togliattival kapcsolatos tapasztalatairól, folignói dialektusban adták elő, a sajátos árnyalatokkal tovább fokozva a dialógus iróniáját.
A fesztivál számos táncszínházi produkciónak is helyet adott, kiemelve a műfaj fontosságát.
|
Lehetetlen néhány oldalban valamennyi látott előadást összefoglalni.
A kísérleti társulatok a hasonlóságok ellenére is, saját útjukon haladnak. Ami közös bennük, az, hogy nem kötődnek kész drámai műhöz, maguk írják, esetleg dolgozzák át egyéb irodalmi alkotásokból a szövegeket. A "jól megírt darab" persze néha hiányzik a nézőnek az előadásból, hiszen a szöveg esetlegességei a leegyszerűsítés veszélyét is magukban hordozzák, a túlzott didaxis lehetőségét. Azonban minden művészi nyelvnek megvannak a maga nehézségei. A szöveg és a kép, a mozgás harmonikus egysége, elválaszthatatlan szimbiózisban a zenével, a szerkesztés letisztultsága főképpen a Raffaello és a Motus előadásában ragadott meg. A képek gyakori minimalizmusa is a műfaji keretek, a különböző előadásformák, művészeti ágak egybeolvadásának része. Mint nemegyszer tapasztaltuk, a társulatok szívesen visszatérnek egyes köznapi "alkotási" formákhoz, a kézművességhez, a paraszti létformához; a színházi teret, a színházi cselekvést kiterjesztik, nemegyszer a posztindusztriális társadalomhoz képest másfajta létformákat sugallnak. A médiauralommal szemben olykor a legfejlettebb technika vívmányaival lázadnak, így a Motus Vendég című előadása, amely kitűnő technikai megoldásokra is épülő, szigorú szerkesztésével új formanyelvet teremtett.
Beszámolómból hiányzik az Olaszországban jelenleg szintén jól ismert narratív színház bemutatása, mely éppen a személyességet, a nálunk talán inkább énekesek által közvetített (ilyen volt régen Cseh Tamás), a közönséggel való közvetlen diskurzust teremti meg; narrativitást és nemegyszer líraiságot egyesít a drámával. A már említett Guccini éppen ezt a színházat tekinti összekötő kapocsnak a kísérletező és a szoros társadalmi elkötelezettségű színházzal. Grotowski és Barba örököseinek látja ezeket a színházi szereplőket, akik "igazi" jelenlétet teremtenek a színpadon, megőrzik a színész testének középponti jelentőségét, közvetlenül értelmezhető történeteket, valódi identitásokat teremtenek. A narratív színházon kívül (Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini) ezt az utat járja Pippo Delbono különös társulata, amelyben, mint e lapok hasábjain már beszámoltam róla, színészek és fogyatékosok közösen teremtenek nagyszerű színházat. A fesztivál keretében ebbe a műfajba tartozott Andrea Cosentino Albino szamár című előadása.
Természetesen az előbbiekben felsorolt előadások a közönségtől is kísérletező kedvet, újfajta hozzáállást igényelnek, hiszen csak "felkészült" publikum tudja az új színházat elfogadni, befogadni. Úgy tűnik, ez iránt Olaszországban megvan a mindenféle korosztályból verbuválódó érdeklődő réteg, amelyik akár a kukoricásban állva, akár kényelmetlenül ülve a száraz füvön, elfogadja a kihívást.
Mint Gerardo Guccini megjegyezte, az új színház nagy kérdése akkor vetődik fel, amikor egy társulat eljutott már a professzionalitás magas szintjére és konfrontálódik a kísérleti színház lehetőségeinek szűkös voltával: az elé a dilemma elé kerül, megmaradjon-e ebben a színházi struktúrán kívül álló világban, vagy belépjen a hivatásosok közé. Az utóbbi azonban azt is jelenti, hogy előbb-utóbb kényszerűen felad valamit kísérleti jellegéből. Mindkét lehetőség nyitva áll, a hivatásossá válásra is számos példát ismerünk, az újabbak közül talán a filmrendezőként is jelentős Mario Martonét említhetjük. A jelenlegi fesztivál társulatai közül ez elé a választás elé kerülhet a Motus, hiszen feltétlenül vállalhatná a hivatásos színházi megmérettetést. Meglátjuk, milyen megoldást keresnek.
Mások maradnak, mint a Raffaello Sanzio. Egzisztenciálisan egyik sem könnyű lét. Hiszen a még mindig zömmel vándortársulatokként működő professzionális színházak is igen nehéz anyagi viszonyok között dolgoznak, kivétel ez alól az a néhány igen elismert színház, amely viszont többek szerint túlfinanszírozott, s igen drága előadásaik, bár magas szakmai színvonaluk nem kérdőjelezhető meg, kihangsúlyozzák az egyenlőtlen esélyeket. Egyelőre azonban szerencsére vannak kísérletezők is, mind a hivatásos színházi berkeken belül, mind azon kívül. Lehet akár harangot is önteni.
Fried Ilona
