Urbán András Társulata

"Színház, hol vagy?" - kérdezi, de inkább kiáltja Visky András Tolnai Ottóról írt esszéje (Angyali és könyörtelen) zárósorában, arra gondolván, s ezért nemcsak kérdezi, hanem kiáltja is, hogy van-e olyan színházi nyelv, forma, amely hiteles megszólaltatója lehet(ne) a drámaíró Tolnainak, aki semmiben sem különbözik a versek, novellák, regények, esszék Tolnaiától. S hogy Visky András kérdése/kiáltása valóban jogos, azt nem kisebb igyekezet tanúsít(hat)ja, mint az, hogy a hagyományos naturalista/realista drámától és színházeszménytõl eltérõ Tamási Áron kapcsán a magyar színháztól éppen Visky kéri számon immár évek óta azt a nyelvet, formát, amellyel a Tamási-drámák hitelesen megszólaltathatók. (Nem csak zárójelben, bár úgy is, lévén hogy nem tartozik szorosan tárgyunkhoz, a Tolnai Könyökkanyar címû játékának elõadásáról írandó kritikához, Visky Tamási érdekében esszében, tanulmányban megfogalmazott, sõt Tamási-konferencián kórusként elhangzó kérdése/kiáltása éppen mostanság, Bocsárdi László Csodára keresztelt Énekes madár-rendezésében, úgy látszik, végre adekvát színpadi formát nyert.)

Színpadi hitelesség szempontjából Tolnai szerencsésebb Tamásinál, nem függetlenül attól, hogy a mai színház mégiscsak más, játékstílus tekintetében sokrétűbb, szabadabb, mint amilyen a 30-as és 40-es (sőt a későbbi évtizedek!) magyar színháza volt. Részben Virág Mihály újvidéki (Végeladás), de elsősorban Tömöry Péter kecskeméti (Végeladás) és újvidéki (Paripacitrom) rendezésének köszönve, illetve a zalaegerszegi Nyílt Fórum keretében tartott két szakmai gyorsbemutatónak (Tűzálló esernyő, Könyökkanyar), melyeket Paál István celebrált. És nem kevésbé annak, hogy Tolnai a Nagy József vezette JEL Színház szövegírója (Orfeusz létrái), illetve szövegeivel előadásainak inspirátora (Comedio Tempio, Habakuk kommentárok).

Ezekhez kapcsolódik újabban Urbán András Könyökkanyar-rendezése a szegedi Régi Zsinagógában, a júniusi bemutató után úgy is, mint az idei Thealter névre hallgató nemzetközi alternatív vagy szabad színházak fesztiváljának nyitóelőadása, melynek rendezéséért Urbán Andrást díjazták.

Jelenet az előadásból | Fotó: Révész Róbert

A már-már abszurd mód hihetetlen alaphelyzetre épülő Könyökkanyar olvasható akár balesettörténetként, amely arról (is) szól, hogy egy pótkocsis kamion belerohan egy (könyök)kanyarban levő házba. A puszta eset mögé tekintő olvasat szerint fontossá válik, hogy a kamion szerbiai rendszámú, a ház pedig a Tisza partján, Ó-Kertben (=Ó-Kanizsa?) van, illetve hogy a házban élőket jellegzetes közép-európai kisvárosi élettér veszi körül (színházi előadások emléke, köztük a Csárdáskirálynő legendás helyi előadása, saját készítésű - elsősorban Abbáziát ábrázoló - olajfestmények, öltözőparavánok stb.). Megannyi helyhez és hagyományhoz kötődő emlék. A kamion utasai ezzel szemben afféle mai nomádok, életformájuk a vándorlás, örökös vándorok ebben a térségben ők, akiket szélhámos dörzsöltség s ragacsos primitívség éppen úgy jellemez, mint az, hogy spontán gátlástalansággal bármit birtokukba vesznek. Ez történik ezzel a muskátlis ablakú házzal is, melybe az őket szállító, a motorházán akár egy tudatvilág jelképének tekinthető szerencsepatkókkal "ékesített" kamion belefúródott. De itt már egy újabb olvasati kör kezdődik, amely két világ találkozásáról szól, arról, amelyiknek féltve őrzött emlékei vannak, s ezeket (önmagát!) szeretné megőrizni, s arról, amely semmire sincs tekintettel, mindent maga alá gyűr, megsemmisít.

És ezen a ponton válik drámává a balesettörténet megteremtve az időszerű és felismerhetően kisebbségi létkérdés ("mi történik velünk?") konfliktushelyzetét, melyben a jellegzetesen bácskai, ha akarom kisebbségi, sőt (kis)polgári magyar világ, embertenyészet szembesülni kényszerül a házának falát áttörő, pótkocsis kamion hozta, vértől csicsegő Balkánnal, amely mint egy fekete lyuk mindent, ami útjába kerül, elnyel.

Ahogy Tolnai művének van evidens valóságtere, úgy van ennek megfelelő sajátos drámai szóhasználata, beszédmódja is.

A többi Tolnai-drámához, sőt az egész életműhöz hasonlóan a mondatsnittekből álló szerkezet, amely egy-egy szónak, tárgynak mitikus jelleget tulajdonító, továbbá megannyi olvasmány- és képzőművészeti élményt újsághírekkel s a mindennapok (gyakran családi vonatkozású) apró-cseprő történéseivel ötvöző, talán szürrealista szociográfiának nevezhető egésszé áll össze. S épp ez a szövegbeli töredékezettség nehezíti meg a Könyökkanyar színrevitelét. Némileg sarkítva, kiélezve tehát elsősorban abban rejlenek ennek a nyolc képből álló Tolnai-játéknak előadási nehézségei, hogy van egy valóban jól megválasztott, kétségtelenül drámai alaphelyzet, ezt azonban az író nem újabb helyzetek ráépítésével tartja életben, bontja ki, hanem a nyelv segítségével. Tehát nem kifejezetten színpadszerű módon. Ennek ellenére Tolnai színházát, bár áhítattal használt szavak (ezek magukban hordozzák saját karikatúrájuk lehetőségét is!) vagy hír- vagy anekdotaértékű mondatok laza szövődésű együttese, nem tekinthetjük hagyományos értelemben a szavak színházának. A nyelv ugyanis, épp azzal, hogy nem szigorú ok-okozati rend szerint alakul, hanem már-már csapongóan, kötetlenül asszociatív, a tartalmi, gondolati, érzelmi közlés mellett helyzet- és térformáló képességgel is rendelkezik. Egyfelől tehát (akár Tamási vagy Pilinszky esetében) mintha Tolnai drámai dikciója gátolná a megjelenítést, másfelől pedig éppen ez a sajátos beszédmód tágas játéklehetőségeket nyit meg a Könyökkanyar színpadra állítói előtt.

Ha a rendező tud élni ezzel a lehetőséggel, természetesen nem úgy, hogy csupán játékötletek hatásos, de öncélú halmazát teremti meg, hanem ötleteiből előadás-koncepció alakul ki, akkor nemcsak tolmácsolnia sikerül a Tolnai-szöveget, hanem egyenrangú alkotótársként áll(hat) az író mellett.

Urbán Andrásnak ez sikerült. Előadása ezért hitelesen tolnais és ezért jó színház, melynek külön érdeme, hogy bár nem mellőzi, nem is mellőzheti azt a társadalmi, politikai aktualitást, amely a Könyökkanyar írásakor, 1992-ben megkerülhetetlenül meghatározó volt a "háborúba ájult" s emberi, erkölcsi mércét vesztett Szerbiában, de tudja, hogy mindez 2003-ban már kevésbé időszerű, némileg, bár - sajnos - nem teljesen már múlt, következésképpen az előadásnak is másról kell "szólnia". A szöveg ugyanaz, de a hangsúlyai mások, mint ha nyolc-tíz évvel ezelőtt mutatták volna be (a jugoszláviai magyar színházvezetés pótolhatatlan mulasztása, hogy a Könyökkanyar sem akkor, sem máig nem kapott színpadot!). Talán ezzel magyarázható, hogy a megíráskor előtérben levő, érzett jelenetek, motívumok, mint amilyen az itt a piros, hol a piros csalásra működő balkáni piaci hazárdjáték vagy a "bevándorlók" pozíciófoglalásai az előadás kevésbé sikerült, a közönséggel nehezebben kommunikáló részei.

Számomra Urbán András rendezésének igazi "üzenete" a bácskai életet, s ezen belül a kisebbségi létet jellemző örökös elkésettségnek, bizonytalanságnak és az építés-rombolás állandó körforgásának hatásos színpadi megfogalmazásában rejlik. Az emlékeinket őrző, saját várunkhoz, házunkhoz való görcsös ragaszkodás és az örökös Déva vára szindróma közötti konfrontálódást mutatja meg az Urbán András rendezte előadás. Hogy az előadás valóban erről a örökös újrakezdésről és kudarcról szól (másnak talán másról), az abból is következhet, hogy a rendező lemond az író elképzelte látványos/hatásos kezdésről, amikor a házba fúródó kamion ledönti a falat és hatalmas porfelhő lepi el a színpadot, s helyette többperces építkezési jelenettel indít. Amit kezdetben nem kis erőfeszítéssel a színészek felépítenek, az az előadás folyamán romba dől, de a zárójelenetben ismét minden tégla, gerenda visszakerül oda, ahol az előadás előtt volt, s kezdődhet az újabb építkezés, ami - most már tudjuk - újfent kudarccal fog végződni. És ezért mindenki, őslakos és betelepülő egyaránt felelős.

Itt mindig építenek, s itt mindig minden romba dől: az építés és a pusztulás emblematikus - drámaian s elválaszthatatlanul összeforrt.

Ahhoz, hogy ez a rendezői koncepció zavartalanul és hatásosan érvényesüljön, döntő mértékben hozzájárult a látványtervező Perovics Zoltán (zene: Mezei Szilárd), akinek a legnehezebb műszaki feladatokat is sikerült megoldania a színészek közreműködésével, akik gerendákat illesztenek össze, téglát dobálnak, falat emelnek úgy, hogy mindez a "játék" szerves részeként funkcionáljon. S ahogy a sok kellék nemcsak eszköz a rendező számára, hanem koncepcióhordozó elem is, úgy a tizennégy szerepet vállaló négy színész sem kiszolgáltatottja a rendezői szándéknak. Hogy kiváló összjátékról tesznek bizonyságot, az az egymás testi épségéért való felelősségből is szükségszerűen következik, de a kollektív (fizikai) teljesítmény mellett mindegyiküknek van néhány szép színészi szólója vagy párjelenete is. Az emlékeibe temetkező Mama és a balkáni ősanya (Öregasszony) szerepét is játszó Varga Henriettát elsősorban a darabot indító, olvasva előadhatatlannak tűnő nagymonológjának drámai erejű előadása dicséri, hosszú perceken át ereszkedik alá egy vékony lécpallón egyensúlyozva s közben egy világot, mentalitást jellemző anekdotákat mond, emlékeket idéz. Pletl Zoltán a medvemonológban jeleskedik elsősorban, Molnár Zoltánnal együtt pedig a borotválási jelenet groteszk szertartásosságát teszi emlékezetessé, míg Nagy Abonyi Saroltát szerepváltásai dicsérik, a múltban élő Mamával szemben elnézően józan rezonőr, a számára kedves doktor-költőt idéző pillanatokban megejtően naiv, megcsalt nőként határozottan leckéztető, szerelmi vágyában pedig önleleplezően nyílt.

Urbán András saját alkalmi társulatával létrehozott Tolnai-előadása nem feledteti "a magyar dráma és a magyar színház egymáshoz képest tapasztalható kizökkentségének" (Visky) tagadhatatlan tényét, de (legalább) jelzi, hogy olykor ez feledhető.

Gerold László