A Salzburgi Ünnepi Játékok új összetételû direktóriuma 2002-ben, mûködésbe lépésének elsõ évében a fesztivál történetének egyik legsikeresebb szezonját zárhatta.* A teoretikusan is jól megalapozott, öt pilléren nyugvó program, amely Mozart operái mellett a XIX. századi zenés színház remekeinek, Richard Strauss kései zenedrámáinak, a náci rezsim idején számûzetésbe kényszerült osztrák komponisták operáinak és kortárs zeneszerzõk új színpadi mûveinek a bemutatását célozza a 2006-ig terjedõ idõszakban, szakmailag és anyagilag (az eladott jegyek számát tekintve) is eredményesnek bizonyult.
Az átmenet tehát súrlódásmentes, a tavalyi nyár pedig fölöttébb kiegyensúlyozott volt, az idei szezon viszont olyan problémákkal telítődött, amelyek (főként az élénk médianyilvánosságnak köszönhetően) a botrány légkörébe vonták az ünnepi játékok eseményeit. (1) Előbb a nyitóelőadásként szolgáló Szöktetés a szerájból, majd két, a drámaszekcióban színre vitt produkció (a Johann Kresnik rendezte Peer Gynt és a Michael Thalheimer rendezte Woyzeck) váltott ki hangos felháborodást, sőt a Titus kegyelme is alaposan megosztotta a nézőket. (2) Nyilatkozatháború indult Peter Ruzicka (a fesztivál intendánsa) és Jürgen Flimm (a drámaszekció felelőse) között a 2006-os Mozart-évre tervezett zenei programok állítólagos "túlsúlyáról", az opera- és koncertszekció "imperialista terjeszkedéséről", ami a vezetőtestületet megosztó feszültségeket hozta váratlanul a felszínre. (3) Gyakran szóba került, hogy a Kleines Festspielhaus átépítését egy évvel elhalasztották (így a benne helyet kapó "Haus für Mozart" megnyitása 2006-ra tolódott), mert a pályázat vesztes építészei pert indítottak a Festspiele kuratóriuma ellen, és jogorvoslatra várnak. (4) A kényszerű pénzügyi megszorítások miatt a megszokottnál halványabbra sikerült a zenés színházi program is: két felújítás mellett csupán négy új bemutatóra nyílt lehetőség. Így az öt pillérből kettő igencsak "meggyengült": Richard Strauss Die ägyptische Helena és Egon Wellesz Die Bakchantinnen című operái csak koncertszerű előadásban szólalhattak meg.
E problémákat főként az "elvonatkoztatás" nehézségei okozzák: egyrészt a szervezők és alkotók esetében a fesztivál életét roppant mértékben meghatározó gazdasági érdektől, az ünnepi játékok páratlan renoméjának érdekétől és az egyes szekciók saját érdekeitől, másrészt a befogadók esetében a színrevitel konvencióitól és (amint a nézők körében végzett felmérés is bizonyítja) a nemritkán évtizedes tapasztalatoktól. Ami a Salzburger Festspiele karakterét illeti, ez utóbbi súlyosabbnak bizonyulhat, hiszen az előbbit befolyásolva az ugyan kimagasló zenészi-énekesi teljesítményt kínáló, színházi szempontból mégis érdektelen operaelőadások térnyeréséhez vezethet. Ez azonban épp attól fosztaná meg a fesztivált, ami most a világon egyedülállóvá teszi: nevezetesen attól, hogy (Peter Ruzicka kifejezésével) egyfajta "európai emlékezetként" funkcionáljon, azaz (a szimpla megőrzés tarthatatlanságát tudatosítva és) a mindenkori történeti helyzetből kiindulva új kérdéseket intézzen túlságosan jól vagy kevésbé ismert(nek vélt) művek sorának. Az ünnepi játékok abban rejlő különleges lehetőségét, hogy művészi tendenciák gyújtópontjává tud válni, az 1990-es évek elején Gerard Mortier aknázta ki először, a jelenlegi vezetés pedig - s ez idén sokkal inkább nyilvánvalóvá vált, mint tavaly - szintén erre törekszik. A fent említett nehézségek ellenére Salzburgban work in progress zajlik, amelynek megértése valószínűleg nélkülözhetetlen az előadások értő befogadásához, noha érzékelhetően nagy gondot okoz a nézők nagy részének - akiknek nyolcvan százaléka egyébként a fesztivál törzsvendégének tekinthető. Mindenesetre a tavalyi visszafogottság után az idei, feszültségekkel teli légkör (is) azt jelzi, hogy a Salzburgi Ünnepi Játékok nem a nagy "szellemekkel" történő önfeledt édelgést kínál, hanem valós kulturális eseményeket.
A fesztivál egyik legnagyobb sikerét Hans Werner Henze L’űpupa und der Triumph der Sohnesliebe (A banka és a gyermeki szeretet diadala) című új operájának előadása aratta, amire - kortárs opera ősbemutatójáról lévén szó - láthatóan nem számított a vezetőség, hiszen a műsorba csak négy előadást vett fel. Pedig az Olaszországban élő német komponista erősen kötődik az ünnepi játékokhoz: 1966-ban Salzburgban volt a premierje Henze Die Bassariden című, azóta a XX. századi zenés színház mérföldkövévé vált operájának, amelynek librettóját W. H. Auden írta Euripidész Bakkhánsnőkje alapján. S itt került színre 1985-ben az Il ritorno d’Ulisse in patria, Monteverdi operájának Henze által készített "szabad rekonstrukciója" is. A zeneszerző, aki munkájában meghatározónak tartja az irodalmi szövegek kínálta inspirációt, és aki olyan jelentős írók alkotásaira támaszkodott operáiban, mint Cervantes, Shakespeare, Gozzi, Kleist, Edward Bond, Ingeborg Bachmann stb., ezúttal maga írta a szövegkönyvet egy arab mese alapján. A tizenegy képbe sűrített történet az archetípusokra való vonatkoztatás, az ismert mesei elemek alkalmazása révén tiszta és áttekinthető, a zenei megformálás a korábbi Henze-művekhez képest jóval redukáltabb, sőt melodikusabb, és a hangszerelés bravúrjairól tanúskodik. Az egyes képek zenei felépítése a wagneri zenedrámák szcénáit idézi: gyakoriak a hosszabb és "monológszerű" részek, de a nagyobb frázisok azonnal újabbakba kapcsolódnak, jóllehet nincsenek vezértémák, csak néhány alapritmus. Henze nyilatkozata szerint a történet "egy kissé varázsfuvolás", a zenéje pedig "ősziesebb" lett, ami részben magyarázattal szolgál az opera szívélyes fogadtatására. Ám a sikerhez - az előző két Henze-opera ősbemutatóját is vezénylő Markus Stern irányításával muzsikáló Bécsi Filharmonikusok mellett - hozzájárult Dieter Dorn rendezése is, amely épp a "varázsfuvolás" és "őszies" jellegét domborította ki a műnek. A színrevitel tehát a cselekmény követését, a meseszerűség kiaknázást célozta - ezért elemzése szempontjából a képekbe foglalt történet menetének, fordulatainak rögzítése tűnik célszerűnek -, színes színpadi tablók (néha túlzottan is) statikusnak tűnő kreációja révén.
|
Az előadás második részét nyitó kép az óriási vörös pipacs szirmain heverésző Badi’at (Laura Aikin) megtalálásával kezdődik, amelyet a rögtön egymásba szerető fiú és lány duettje követ. Ám Kasim túl hevesen öleli a lányt, akinek sikolya felébreszti az őröket: piros botokkal felfegyverzett, hosszú lábú és (az előzőekhez hasonlóan) arctalan lények özönlik el a színt, a Démon szárnyát a hídfőhöz ragasztják, a fiút és a lányt pedig egymásnak háttal összekötözik. A szorult helyzetből újabb ígéret menti ki őket: Kipungani tirannusának (Günter Missenhardt) megfogadják, hogy Matandoni vadonjából, annak névtelen diktátorától ellopják a Dijab által áhított varázsládát. A toronyszobában aggódó Öregember nyugtalan énekét közrefogó hetedik kép után a ládát egyedül megszerző, de közben megsebesült Démon elbeszélését (cabalettáját) halljuk, akinek vérző sebeit Kasim és Badi’at kötözgeti a fehér háttér előtt. E képet a narancs madarat tartalmazó kalitkával, a vörös ládával és tarka napernyővel hazafelé induló társaság menetelése zárja, a következőt pedig a hármas kapunál mulatozó fivérekkel való találkozás és a Démontól vett búcsú nyitja. A két fivér, fülsiketítő orgonafutam és állathangok kakofóniája közepette, furfangosan egy kút mélyére taszítja Kasimot és szerelmét, hogy a madárral és az ajándéknak szánt ládával hazainduljanak apjukhoz. Egy perspektívaváltással a sötét kút falába kapaszkodó Kasim és Badi’at erőfeszítéseit látjuk, amelyek kényszerű ölelkezésbe és egymás iránt érzett szerelmük elragadtatott megvallásába torkollnak, majd (immár ismét a felszínen) a szabadítóként visszatérő Démon és a két fiatal szeretetteljes hármasát. Az utolsó előtti képben a közben hazaért fivérek és az általuk halottnak mondott Kasim elvesztésén szánakozó öreg fölé fehér sátortető borul, és szinte elsápad a szín. Itt engedi szabadon az öreg a végre meglelt űpupát (az elillanó szépség megtestesítőjét), amelynek szárnycsapkodása surround hangzással telíti a nézőteret, s itt ugranak elő a ládából azok a vörös arcú, fekete ruhás (ördög)figurák, akik rávetik magukat a pusztán a láda kinyitására szolgáló varázsigét tudó két fivérre. Kasim és Badi’at váratlan megérkezését a fivérek kitagadása, majd az öreg által tervezett ünneplést és esküvőt elhalasztó, apjától és szerelmétől gyors búcsút vevő Kasim ismételt útnak indulása követi. Elvégre a fiú megígérte az életmentő Démonnak, hogy a Manda területén található Élet Fájáról hoz neki egy almát. A három birodalomba, három titkos kertbe vezető és három mesés kincs megszerzésére irányuló utazás után újabb utazás veszi kezdetét: az előadás végén éppúgy egy vágy teljesítésére vállalkozik Kasim, mint az elején. Miután a fiú lassan eltűnik a domb mögött, az előbb lilába, majd kékbe boruló háttér előtt a nézőknek háttal álló Badi’at és az Öregember távolba tekintő árnyalakját eltakarja a becsukódó nagy kapu. E melankóliába hajló kép szemet gyönyörködtető módon zárja le az egzotikussá tett jelenetek sorát, amelyek úgy nyílnak ki előttünk, mintha csak egy színpompás albumot lapozgatnánk. A meseoperai jelleget hangsúlyozó rendezés, a fantáziadús látványvilág persze túlontúl egyértelművé is teszi Henze operáját. Így nagyrészt elsikkad a jelenetek humora, a költői nyelvezetbe ágyazott irónia, a kortárs helyzetre való utalások sokasága - Henze közismerten a társadalmi-politikai kérdéseket zenéje révén is aktívan kommentáló művész - és a színpadi realitással folytatott játék. Dorn rendezése nem kínál választ arra, hogy a mű Henze általi műfaji meghatározása miért "ein deutsches Lustspiel" (német vígjáték), ám biztos, hogy a német nézők által is szép számmal gyarapított közönség előtt ez csak pozitívan befolyásolhatta az opera fogadtatását.
Osztatlan sikerre talált az (egyik programpillérnek megfelelően a XIX. század centrális jelentőségű operái közül választott) Hoffmann meséi, részben a sztárszereposztás, részben David McVicar ötletes és elegáns, de a néző kognitív tevékenységét nem túlságosan igénybe vevő rendezése miatt. Offenbach utolsó alkotása speciális, "salzburgi változatban" került a nézők elé, amelyet Kent Nagano (karmester) és Alain Patrick Olivier (dramaturg) készítettek az opera különböző kiadásainak felhasználásával. Köztudott ugyanis, hogy a zeneszerző, műve befejezése és ősbemutatója előtt meghalt, és a hátrahagyott partitúra alapján, az ősbemutató változtatásait, Jules Barbier (a librettó írója) és Ernest Guiraud (a recitativók komponistája) átdolgozásait, sőt még az 1904-es monte-carlói bemutató kiegészítéseit is figyelembe véve az Éditions Choudens több, eltérő kiadással jelentkezett 1892 és 1907 között. Mivel 1970-ben több mint ezer, majd 1984-ben még negyvenhat addig ismeretlen kéziratoldal került elő, 1987-ben pedig megtalálták a cenzornak benyújtott (tehát véglegesnek szánt) librettót, újabb, immár "kritikai" kiadásokat jelentetett meg előbb Fritz Oeser, majd Michael Kaye, sőt jelenleg is készül egy, a "velencei felvonás" 1993-ban előkerült fináléjának felhasználásával. Ennek következtében ma az opera eltérő változatai konkurálnak egymással - a salzburgi jelentősen különbözik például attól az ismert hangfelvételtől, amely az 1970-es évek elején készült Richard Bonynge vezényletével, a Domingo/Sutherland párossal a főbb szerepekben, s amely az operaházak által "hagyományosan" játszott, az 1904-es Choudens-kiadáson alapuló (az énekszámok között prózai dialógusokat tartalmazó) verzióhoz áll közel. De különbözik attól is, amelyet épp Nagano készített néhány éve a Kaye-kiadás alapján, a címszerepben Roberto Alagnával. Salzburgban a Guiraud-féle recitativókat tartalmazó, 1907-es Choudens- és az 1977-es Oeser-kiadás alapján állították össze azt a változatot, amely a mű nagyopera jellegét hangsúlyozza, dramaturgiájában az események logikájának, hitelességének elvét érvényesíti.
McVicar rendezése hasonló elvet követ: a színrevitel és a színészvezetés tekintetében realisztikusságra törekszik, a nagy ívű szcénákban, néhol melodrámaian kibomló "drámát" tartva mindvégig szem előtt. Tanya McCallin díszlete ugyan nem próbálja láthatóvá tenni az egyes felvonások helyszíneinek jellegzetességeit - azaz hiányzik belőle a nürnbergi, párizsi, müncheni és velencei couleur locale -, mégis reális marad: mindvégig ugyanazt a hatalmas, csarnokszerű szobát látjuk. Magasba nyúló, kopott és penészes falainak képkeretek és létra támaszkodnak, középütt ajtó, balra tekintélyes kandalló, jobbra nyúlánk ablakok látszanak. E díszlet, a korhű jelmezekkel együtt XIX. századi hangulatot sugároz, s a valószerűségnek azt a kontextusát teremti meg, amelybe a prológus után egyre inkább beszűrődik a fantasztikum. Az Olympia-felvonásban még csak üvegvitrinek és csontvázak töltik meg a korábban jórészt üres teret, aminek következtében az természettudományi múzeum benyomását kelti, az Antonia-felvonásban azonban már egy jókora fa terebélyesedik benne, az ágairól lecsüngő megannyi hegedűvel. A Giulietta-felvonásban köd terjeng benne, és a kandallóból gondola bukkan elő, az epilógus végén pedig felemelkednek a falak, és az előtérben agonizáló főhős mögött kórus zengi az apoteózis fináléját. A műfaji meghatározásnak ("fantasztikus opera") megfelelően tehát mindinkább gyengül a realitás érzése, ám a valóság és a fikció kezdettől fogva egymásba hatol. Bármennyire realisztikusnak tűnnek is a történések, mégsem dönthető el, hogy valóban megtörtént/megtörténő dolgokat látunk-e (egyfajta flashback révén), vagy Hoffmann képzeletvilágának megelevenedését. Elvégre a főhős a prológus elején (majd annak végén még egyszer) beinjekciózza magát - úgyhogy már a kocsma vendégeinek egy része is a kandallóból lép elő, mint egy kábítószeres álomban -, sőt Hoffmann végig jelen van a színen: jobbra, a földön ír folyamatosan szétdobált papírlapok közepette. Tehát a tér, amit látunk, leginkább Hoffmann rendre át- meg átalakuló (vagy inkább átdimenzionálódó) szobájának tűnik, az (egyébként szüntelenül íródó) események pedig emlékezete/fantáziája kivetüléseinek.
A színt végig uraló Hoffmann mellett - akit e szerep legjelesebb megformálójának tartott amerikai tenor, Neil Shicoff alakít ritka szenvedélyességgel - a "legreálisabb" alaknak az egyenrangú súllyal fellépő Múzsa (Angelika Kirchschlager) látszik. A Múzsa, aki a mű 1881-es ősbemutatóján Nicklausse-tól külön, prózai szereplőként jelent meg, ráadásul csak az opera végén, itt főszereplővé, Hoffmann állandó társává avanzsál, aki épp csak álcázza magát Nicklausse-ként. A fehér kis ruhájára borított fekete köpeny és a cilinder inkább csak "kifelé" történő jelzés, miközben "befelé" (Hoffmann-nal való kapcsolatában) semmiféle változás nem történik. Az előadás nóvuma kettejük már-már élettársi viszonyának elmélyült kidolgozása, ami széles érzelmi skála feltárását teszi lehetővé. A Múzsa csillapítja az idült alkoholistaként ágáló Hoffmann szomját, ő fogja le, amikor Lindorfnak (Ruggero Raimondi) akar támadni, ő dobja oda a pénzt Coppeliusnak az okuláréért, ő próbálja óvni a három nő okozta csalódástól. Folyamatosan civódik Hoffmann-nal, de Antonia áriájának elhangzása után - amelyet mintha épp aközben írt volna Hoffmann, s ő laponként olvasta -, a dal szépségétől meghatottan, gyöngéden megcsókolja a férfit. Hoffmann többször is vadul megcsókolja, majd eltaszítja, mégis hozzá menekül a lelki fájdalom elől, az ő mellkasába fúrja a fejét, amikor Stelláról énekel, s őt nézi, miközben Antonia dalát írja. A Múzsa egyszerre ivócimbora, szerető, anya, modell, védőangyal: ebben az értelmezésben ő a "hús-vér" nő, akivel Hoffmann megosztja az életét, míg a többi nőalak mintha nem is létezne. Stella csak távoli nőideál, Olympia, Antonia és Giulietta pedig mintha csak hajdani kalandok fantasztikus (és persze sztereotip) "torzításai" volnának: az egyes epizódok mögött fölsejlik egy-egy liaison az üresfejű szépséggel, az önálló karrierre vágyó lánnyal, az érzéki vágyait nyíltan vállaló nővel. S amikor az előadás végén a Múzsa kifakad, és elutasítja az immár teljesen tönkrement férfi ölelését, Hoffmann-nak valóban nem marad semmije és senkije a meséin kívül: mialatt a kórusban felbukkanó szereplők között a Múzsa kiszalad a színről, Hoffmann utoljára injekciózza be magát, majd kisvártatva mozdulatlanul terül el a földön. A Múzsával való szakítás a halált, a mese végét implikálja.
A Múzsához fűződő ambivalens viszony megnyilvánulásai állnak a szcénák előterében is, és a néző szinte ezen "keresztül" látja az operabéli történések sorozatát. Úgy tűnik, mintha Hoffmann és a Múzsa mögé "vetítődnének" az események, amelyeknek néha aktív részesévé, néha csak szemlélőjévé válik a szüntelenül tépelődő pár. Ily módon minden az ő projekciójuk: legelőször az élénksége és életszerű évődése ellenére is csupán a háttérben maradó, színes kocsmai társaság. Majd a tárlókkal teli térben a múzeumlátogató polgárok serege, akik közül Olympia (L’ubica Vargicová) leplezetlen mechanikusságával tűnik ki: az egyik tárlóból lép elő, magas talpú cipőjén billegve, darabos mozdulatokkal, faarccal. Áriáját gépre kötve, egy hárfa húrjait cibálva énekli: humoros jelenetei a koloratúr szoprán mint éneklő automata (zenegép) leleplezésével is szolgálnak. Aztán a Docteur Miracle kézmozdulatainak hatására vonagló Antonia (Krassimira Stoyanova), akinek szenvedését a Múzsa többször is kifejezésre juttatott, fájdalmas tehetetlensége kíséri, és Hoffmann szinte szenvtelen írása ellenpontozza. Végül a Giulietta (Waltraud Meier) körül vánszorgó, félig pucér és holdkóros tekintetű fiatalemberek (talán a tükörképüktől/lelküktől megfosztott egykori szeretők), akik között egy meztelen, véres testű férfi adja Dapertutto kezébe a sziporkázó gyémántot, majd Hoffmann kezébe a tőrt. A szcénák lassan eldurvulnak, és a kíméletlenség csúcsán (az epilógusban) Hoffmann letépi Stella (Ursula Pfitzner) köpenyét, a földre taszítja, s épp megerőszakolni készül, amikor a kocsma vendégei lecibálják róla. E sort zárja Hoffmann halálosnak tűnő "belövése", s ezzel az előadás megidézi Patrice Chéreau híres rendezését, amely az önpusztító romantikus művészek előtti főhajtás volt Hoffmann apropóján. David McVicar rendezése a színrevitel módját tekintve "régimódinak" tűnhet, amint azt egy olvasó meg is fogalmazta a Szöktetés előadásáról a Salzburger Nachrichten hasábjain dúló vitában, az opera történéseiről adott dramaturgiai elemzése azonban kifejezetten innovatív. Sikerét nagymértékben az adja, hogy - az angolszász "típusú" színjátszás évszázados tradíciójának megfelelően - az opera történéseit könnyen identifikálható környezetbe helyezi, s az absztrakció még az epizódok előrehaladtával (a "legfantasztikusabbnak" tűnő Giulietta-felvonásban) sem éri el azt a szintet, amikor a nézőnek már el kellene vonatkoztatnia a konkrétan látottaktól. Nem véletlen, hogy épp a Hoffmann meséi lett az idei játékoknak az a produkciója, amelynek bemutatóját a 3sat tévécsatorna felvételről közvetítette.
Korántsem volt ily egyértelműen pozitív a Titus kegyelmének fogadtatása, amelynek oka minden bizonnyal Nikolaus Harnoncourt meglepő zenei irányításában és Martin Kušejnek a sajátos darabértelmezést radikális színpadi megoldásokkal erősítő rendezésében keresendő. A karmester és a rendező együttműködése a tavaly bemutatott és idén felújított Don Giovanni markáns, ám máig vitatott előadásával vette kezdetét, s többéves műhelymunkájuk, amely a tervek szerint 2006-ban, a Figaró házasságával ér majd véget, a fesztivál kínálta lehetőségek legtermékenyebb kihasználását jelenti. A zenei és a színpadi interpretáció ez esetben egymást motiválja, úgyhogy elválaszthatatlanná válnak, és olyan különleges előadásmódot teremtenek, amelynek megértése nem bizonyul egyszerű feladatnak, jóllehet nélkülözhetetlen, hiszen nyilvánvalóvá teszi, hogy e közös munka a kortárs zenés színház páratlan nyeresége. Elvégre az előadás ékes bizonyítéka annak, hogy Mozart utolsó előtti operája, amelyet több értelmező művészi fiaskónak, az opera seria műfajához való korszerűtlen visszafordulásnak vélt, s amely még ma sem került be igazán a színházi kánonba, minden szempontból kivételes alkotásnak tekinthető. S ezt oly módon éri el, hogy revideálja azt az értelmezést, miszerint a mű a felvilágosult uralkodóhoz szóló himnusz, a kegyesség erényével felvértezett abszolutista monarcha előtti hódolat szimpla kifejezése, ami abból a tényből ered, hogy az operát II. Lipót cseh királlyá történő koronázásának megünneplésére rendelték Mozarttól, aki állítólag 18 nap alatt komponált zenét a Metastasio által írt, és Caterino Mazzolŕ által átdolgozott librettóhoz. Kušej rendezése épp a felvilágosodás illúzióival történő totális leszámolás nyomait tárja fel az operában, s a kegyességet nem erényként tételezi, hanem a leleményesen fenntartott dekórum mögé hatolva részben "jellemhibaként", részben a hatalom gyakorlásának rafinált, az erkölcsi ambíció köntösébe rejtett politikai eszközeként leplezi le. Harnoncourt zenei irányítása pedig azt a redukciót érzékelteti, amely a Titus kegyelme hangszerelésében és az egyes "számok" megformáltságában tapasztalható, illetve az érzelemkifejezésnek azt az újszerű zenei szótárát, amely erősen különbözik a Da Ponte/Mozart-operákban megfigyelhetőtől. Mindezt a tempó rendkívüli lelassításával, az árnyalatok gazdagságának precíz kibontásával éri el - az előadás közel félórával hosszabb (!), mint az a hangfelvétel, amelyet Harnoncourt 1994-ben a Teldec számára készített, és ez nem tudható be a recitativókban végzett kevesebb húzásnak. A szinte lefékezve megszólaló zene kitágítja a mű kereteit: tágabb időt/teret enged a színészi játéknak, a szcenikai értelmezésnek, amely egyben láthatóvá is teszi, hogy mi történik a zenében.
Kušej rendezése ritka bravúrt hajt végre: anélkül képes az opera aktuális értelmezését kidomborítani, hogy a színrevitel tekintetében teljességgel aktualizálni, maivá tenni igyekezne a művet - nem akarja az 1960-as évektől divatos eljárással "kortársunkká avatni" Mozartot. Ugyanakkor kétségtelen, hogy a jelen felől interpretálja az opera eseményeit: azon kortárs tapasztalat felől, hogy a humanitás eszményének állandó kinyilvánítása, megerősítése ellenére jóformán minden erőszakba és önkénybe fordul. Ennek megfelelően a Titusban épp annak a stabil világképnek a széthullását véli felfedezni - s itt válik fontossá az a tény, hogy az opera a francia forradalom idején született -, amely még fix erkölcsi kategóriák alapján működött, s amely még nem tette viszonylagossá például a jóság fogalmát. A jó cselekedet bizonytalanná (relatívvá) válása a clemenza fogalmáról is lerántja a leplet: a kegyesség a hatalomgyakorlás leghatékonyabb módszere, a törvény fölötti autoritás demonstrálása lesz - mint a Sestóval szembeni megbocsátás a szenátus döntése ellenére. A hatalom képviselőjének nagylelkűsége önkényes cselekedet, amely örök lekötelezettséget, bűntudatot keltve a másikban a tolerancia diktatúráját vezeti be. Az efféle kegyetlen kegyesség mögött az előadás lelki defektust tesz láthatóvá, amennyiben Titust paranoiás uralkodóként állítja elénk, aki már a nyitány alatt öles léptekkel rója a halványkék fényben derengő, irdatlan betonkonstrukció emeleteit, be-benézve a háttérben sorakozó ajtók mögé, belehallgatva a falon csüngő telefonba. A hiábavaló keresés képe egyszerre manifesztálja a félelmet és a teljes ellenőrzés vágyát, a kutatás "tárgyai" pedig meg is jelennek: amikor Titus a földszinten ágyára roskad, az ajtók mögül kisfiúk lépnek elő, alsónadrágban bámulva előre.
Jens Kilian négy emelet magas, a Sziklalovarda színpadának előterébe tolt díszlete egy félbehagyott építkezés benyomását kelti: legalul, középen ugyan korinthoszi oszlopokkal és mozaikpadlóval díszített márványterem pompázik, mellette és fölötte azonban szürke pillérek tagolják csak a siváran elnyúló, üres folyosókat. Balra lépcső köti össze az emeleteket, jobbra liftakna tátong, és a látvány egyhangúságát csak egy-egy mosdókagyló vagy zuhany töri meg néhol. E díszlet nem egy konkrét helyszín színpadi leképezése, hanem többféle képzetet keltő építmény: mivel a kórus többször is az ajtók mögül lép a színre, akár egy szertelenül kegyes terv suta megvalósulása is látható benne, amely Róma népét egyetlen, kolosszális palotában igyekszik elszállásolni. A márványterem pedig betonkörnyezete és berendezése (egy vaságy és szekrény) miatt hol múzeumra, hol kórházra emlékeztet. Különösen, hogy a kórus előbb úgy jelenik meg benne, mint elképedt turisták serege, majd úgy, mint beteglátogatóknak az emeletről lefelé néző tömege, amely mintha üvegfal mögül szemlélődne. Az előadás zavarba ejtő, ugyanakkor a nézői képzeletet megnyitó jellegzetessége, hogy a kórus a térhez hasonlóan nem kap állandó "funkciót", azaz nem egy bizonyos, határozott alakban jelenik meg. Ez a határozatlanság, bizonytalanság ugyanakkor a színpadi történések, főképp a Titus viselkedése által sugallt hangulat teljes pandanja. A Titust játszó Michael Schade minden mozdulata a labilitást érzékelteti: első áriája közben szíját a két kezén mániákusan csavargatva ismételgeti az önáltatás frázisát ("Tutto e tormento il resto, / E tutto č servitů"), a második alatt az ágyon állva, Servilia haját babrálva visszhangozza mámorosan a "felicitŕ" szót, a harmadik közben pedig a legfelső szint pereménél koloratúrázik veszélyesen, a nagylelkűségtől megittasulva. A bíborba öltözött, paposan kinéző, de hóhérosan fekete kesztyűt húzó Publio (Luca Pisaroni) hozta iratokat váratlanul szétszórja, a merénylet bizonyítékául szolgáló köntösről fehér ingére maszatolja a vért, és kegyessége is hasonló módon a kiszámíthatatlanság önkényévé válik. A többiek felé irányuló magatartását így mindvégig az aggodalom és ijedtség jellemzi.
A jóformán beláthatatlan térben és a félelem légkörében elhagyatottan tévelyegnek a szereplők. A recitativók alatt egymással dialogizáló alakok gyakran távol kerülnek egymástól, az áriák alatt pedig a partnerek, akiknél meghallgattatásra próbálnak lelni, sokszor távoznak. Annio (Elina Garanca) második áriája például még Titus és Publio jelenlétében kezdődik, ám magányosan téblábolva fejeződik be, mert Titus, akinek az ária szólna, egy mappa tartalmát böngészve már a felső szinteken kóborol, Publio pedig dermedten visszavonul. Az ária végén történő vad kirohanás itt (és máskor) a meghallgatás hiánya miatt érzett frusztráció kifejezése lesz. A szereplők közötti viszonyok tönkrementségét, romlottságát kíméletlen erővel jeleníti meg a színészek (operaszínpadokon ritka komplexitású) játéka: Sestót (Vesselina Kasarova) például szexuális rabszolgaként látjuk, akit Vitellia (Dorothea Röschmann) bármely testrésze felvillantásával azonnal, bármire képes motiválni. Nyitó recitativójuk alatt épp öltözködnek, mintha szeretkeztek volna - ami a kapcsolatukat még kilátástalanabbá teszi, hiszen Vitellia odaadja magát, de érzelmileg hideg marad -, Vitelliának azonban sikerül csábítási stratégiája újabb bizonyítékát adni. Amint frivolan leveszi Sesto zakóját, mialatt a merényletre buzdítja, Sesto azonnal ráveti magát a nő testére, holott legfőbb vágyaként csak "egy édes pillantást" jelöl meg. A zaklatottság mindent áthat: Annio és Servilia (Barbara Bonney) szerelmi duettje is az elhagyatottságban gyökerezik, hiszen két külön oszlopnál állnak. Az "összhang" csak akkor jön létre közöttük, amikor egyazon oszlop két oldalára kerülnek, a kezük lassan összeér, majd egymást fogdosva serényen eltűnnek egy ajtó mögött a testi szerelem kábulatában. A színészvezetés efféle jelenetekben is megmutatkozó elsőrangúsága és a térdramaturgia ügyes kiaknázása kivételes egyensúlyban tartja az előadás kamaradrámai és grandiózus jellegét, s látványos precizitással koreografálja meg a szereplők veszélyes erotikus és politikai játékait.
Az emberi viszonyokat és az államrendet fenyegető zsarnoki kegyesség, a humanitás terrorja által jelentett veszélyt az első felvonást záró kép tudatosítja, amely irgalmatlanul visszazökkenti a nézőt a színházi befogadás jelenébe: a Titus elleni merényletet végrehajtók kommandós akciója után hatalmas detonáció rázza meg a színt, és lángcsóva tolul a közönség felé. A második felvonásban aztán szanaszét heverő ruhák, tárgyak borítják a díszlet "kiégett" bal felét, és a szereplők véresen, kormosan, az őrület határán lépnek a színre. Az értelmetlen pusztulás okát (az előadás leghangsúlyosabb mondataként) Vitellia kiáltja oda Titusnak: "La tua bonta", vagyis az uralkodó jósága. Az ezt követő fináléban pedig hiába halljuk a jóságos császár felmagasztalását, a látvány jóvátehetetlen kétségbeesést sugall. Nyilvánvaló, hogy a földre roskadt Titus a jóság romjain hever, legjobb barátját, utolsó feleségjelöltjét elvesztve, a biztonságérzés minimumát nélkülözve, csupa zilált, lelki sérült alakkal körülvéve, akiknek a hű támogatására immár nem apellálhat, csupán örök lekötelezettségükre. Kušej rendezése talányos képpel zárul: a lenn egymástól külön éneklő főszereplők fölött az emeleteken a kórus tagjai párosával asztalok mellé ülnek. A párok egy-egy félmeztelenre vetkőztetett kisfiút fektetnek az asztalra, majd kezüket rátéve a nézők felé tekintenek azzal az eszelős vigyorral, amely Titus arcán is többször megjelent. E nyugtalanító kép kiváltotta teljes bizonytalanság az, ami a hangos nemtetszést nyilvánító kisebbség számára az előadást leginkább "zavaróvá" tehette, holott ez az, ami a legkevesebb elvonatkoztatást igényli.
|
Ráadásul Herheim még tovább lép: egyrészt metaforikusan - a szerelem szentélyébe való bejutás vágyából fakadó félelmek és képzelgések megnyilvánulásaként, az identitás és az orientáció tétova kereséseként, a másikhoz és önmagunkhoz való hűség megvalósítását célzó kísérletként - értelmezi az operát és annak helyzeteit (fázisait), amit a műsorfüzetben közölt, többoldalas gondolatfűzére rögzít. (Szelim kiiktatását is ama interpretáció "legitimálja", hogy egy olyan alak, aki annyira objektív, hogy - örök kívülállóként - dalra sem fakad, nem lehet más, mint csodálatos utópia. "Senki sem, ugyanakkor mindenki basa": Übervater nem létezik, mégis mindenütt jelenvaló, mindenki részét alkotja.) A szöktetés az élettervezés metaforája, azé a bizonytalan próbálkozásé, hogy a szerelem szentélyét megrabolva a szereplők értelmet és célt biztosítsanak maguk számára, elvégre "mindenki a nagy szerelmet, az örök hűséget kutatja. Mégis mindenki kételkedik benne, és kétségbe esik. Az álom (Traum) nem áll távol a megrázkódtatástól (Trauma). Ahol a szerelem honol, ott az erőszak is." Másrészt az előadás olyan, konkrét eseménysort jelenít meg, amely szüntelen turbulenciában tartva a színpadot, lankadatlanul stimulálja a néző percepcióját, ám vajmi kevés referenciával bír a librettóban körvonalazott szituációkra. A rendezés tehát szétjátszatja az opera cselekményét, s létrehoz egy önálló "vizuális cselekményt", amelynek befogadását még a kauzális kapcsolatok hiánya is nehezíti. A produkció körüli botrányt az válthatta ki, hogy a színpadi történések egyszerre konkrétak és elvontak, ám a nézők nagy része még önmagukban sem volt képes interpretálni azokat, nemhogy valamiféle összefüggést találni azok és a közkedvelt Mozart-opera között.
Az előadás a szerelem, párválasztás, házasság szövevényes "menetét", nem egyszerre áttekinthető stádiumait jeleníti meg gazdag teatralitással. A jelenetek prológusaként a nyitány alatti némajáték szolgál, amely a paradicsomból való kiűzetést vizualizálja: miután a vetített képen egymás felé nyúló két kéz összegyűr egy papírlapot, amely fehér rózsává alakul, hogy egy rászálló méhecske beporozza, meztelen fiú és lány jelenik meg egy-egy csokor rózsával. Miután a nézőtérre pillantva elborzadtak pőreségükön, sietve frakkot és menyasszonyi ruhát öltenek, majd csatlakoznak a felemelkedő színfal (egyben vetítőfelület) mögött álló, hasonló ruhát viselő párok sokaságához. E némajáték a kiűzetést a párválasztás "gondjának" okaként értelmezi, s elindítja azoknak a szcénáknak a sorát, amelyek a szerájba (a szerelmi szentélybe) mint paradicsomba vezető rögös út állomásainak képét kínálják, míg az utolsó kép meg nem erősít abban, hogy az önfeledt boldogság birodalmába nincs visszatérés. A szcénák némelyike kapcsolódik az operabéli helyzetekhez: Konstanze (Iride Martinez) első áriájánál ugyan nem lehet jelen a basa, aki hálójába akarja keríteni a lányt, a látottak mégis a csábítók seregének, a behálózásnak való kitartó ellenállás képi megfogalmazásának tekinthetők. Konstanze körül rajzanak a férfiak: ruhája uszályát fogják, elé térdelnek, az ölét simogatják - ahol az ária szövege szerint "a bánat nyugszik" -, majd hosszú fátylat borítanak rá, amelyet a lány lassan lefoszt magáról. Hasonlóképp, Blonde (Diana Damrau) első áriája a férfi kioktatása lesz arról, hogyan kell a nőt megszerezni és megtartani. A sztereotípiákat ironikusan halmozó jelenetben Osmin (Peter Rose) egy fejetlen, meztelen nő képével dekorált kötényt ajándékoz Blondénak, aki elutasítja, és a köröttük bámészkodó egyik pár példáját (a "Zärtlichkeit" és "Gefälligkeit" megvalósulását) állítja Osmin elé. A fiú egy vasalóval teszi boldoggá a lányt, amit látva a többi pár férfi tagjai is nagy ajándékozásba kezdenek: nemsokára mosógép, tűzhely, turmixgép stb. fölött ölelkezik az egész kompánia.
Más szcénák közvetettebb módon ugyan, de szintén összefüggésbe hozhatók azzal, ami az operában "ténylegesen" történik. Az első felvonást záró tercett alatt, ahol Belmonte (Jonas Kaufmann) és Pedrillo (Dietmar Kerschbaum) vitatkozik Osminnal a palotába jutásról, a három szereplő sztepptáncát látjuk, amelyet az előbb őket megvilágító, majd színes olimpiai karikákká transzformálódó fénykörök "tánca" egészít ki, úgyhogy a jelenet a szerelmi sport, a győzelemért folyó "öttusa" manifesztációja. Blonde és Osmin duettje, amely alatt a konyhai berendezések között tortát készítő nő a marcipán vőlegényt kezdi ütni, s ezt a férfi a marcipán menyasszony megleckéztetésével viszonozza, a családi perpatvar riasztó (elő)képét mutatja. A "Martern aller Arten" kezdetű Konstanze-ária közben zajló vad eseménysor pedig, amelyben az előbbi marcipánfigurák mellett egy menyasszonynak és vőlegénynek öltöztetett gyerekpár és sok, hasonló ruhát viselő felnőttpár is szerepet kap, a nők ellen elkövetett erőszak kimerítő képét adja. Több szcéna viszont legfeljebb asszociatív kapcsolatban áll az egyes "számokkal", mint például Osmin "Solche hergelauf’ne Laffen" kezdetű áriája, amely során az jelenik meg a színpadi akciókban, hogy miként lehet a vetélytársakat ártalmatlanná tenni. Ilyen Konstanze "Traurigkeit"-áriája is, amely a depresszióba süllyedt (önmagát gyilkoló) nő képét bontja ki, vagy Blonde második és Pedrillo első áriája, amelyek egymást követve, a "végső elhatározás" kinyilvánításaként szolgálva, a nőt bogarakként körülzsongó férfi udvarlók és a férfival együtt mulatozó más férfiak (barátok) eltaszítását vizualizálják. Bőséggel találunk olyan jeleneteket is, amelyek függetlenek az operától, mint például a Janicsárkórus alatt zajló legénybúcsú és a nászajándékok szemrevételezése, vagy Belmonte harmadik felvonásbeli áriája közben az első közös otthon kicsinosítása (festés, bútorozás), amit a házasságra lépők "standard" öltözetét most munkásruhára cserélő szereplők együttesen végeznek.
A férfi-nő kapcsolat labirintusába kalauzoló jelenetek kavalkádjában látjuk még az apává válás aggodalmának, a frivol kicsapongásnak, a megingást követő kijózanodásnak, a közös jövő tervezgetésének, a boldogságról szőtt álomnak (amelyben Konstanze és Belmonte egy perzsaszőnyegen fölrepül a holdba az éjszakai Salzburg háttérre vetített látképe fölött), a bajok közepette egymást támogatásnak a képeit is. Sőt, Osmin híres (akasztófa-)áriája is úgy jelenik meg, mint a családi békét megzavaró tényező: Osmin kiugrik a televízióból, amelynek zsinórjába egyre jobban belegabalyodik Blonde és Pedrillo. S mivel a bonyodalom a történetből áthelyeződött a vizuális dramaturgia szintjére, az előadás végkifejlete is formális marad: Osmin szinte narrátorként deklarálja a szabadon bocsátást, majd az utolsó kvintett alatt papi ruhát öltve - amelyben az előadás elején, a szerelem szentélyének őreként is láttuk - felkészül az elé térdeplő párok összeesketésére. Ami azonban nem történik meg, hiszen a záró kórus alatt a szereplők fejükhöz kapva tántorogni kezdenek, miközben a mosolygó Osmin a rivalda elé lépve kiteríti előttünk a kezében tartott jókora kulcsokat. Herheim rendezése ezzel az utolsó gesztussal a nézőre ruházza az értelemkeresés feladatát, ami Brechtet (A szecsuáni jólélek befejezését) idézi, ahogy az előadásnak az a sajátossága is, hogy jelenetei (a fentebb demonstrálni próbált módon) egy-egy mondatban összegezhetők - meglehet, csak az utólagos reflexió révén. Az Ivor Bolton karmesteri pálcája alatt, a Mozarteum zenekarának jóvoltából obligát vehemenciával felhangzó zenét és a kiváló teljesítményt nyújtó énekeseket hallgatva, a bőséges látnivalókat szemlélve ugyanis rendkívül széttartónak tűnik az előadás amiatt, hogy meglepetések sorozatát zúdítja a nézőre. S mivel az elején és végén egy gyerek jóízű kacaját halljuk, még akár - különben igen élvezetes - nagyszabású travesztiaként is értelmezhetjük, pedig nem az, sokkal inkább szembesítés azzal, amit szerelemnek és színháznak vélünk. Ez is nyilvánvalóvá teszi, hogy a botrányt valójában sohasem az előadás kelti, hanem annak nézői.
Kékesi Kun Árpád
